Un motete en estilo moderno de Margarita Cozzolani

Los roles asumidos en la música por hombres y mujeres a lo largo y ancho de la Historia y las civilizaciones han estado caracterizados por una marcada asimetría. Las tradiciones orales de todo el mundo han establecido distinciones acerca de las funciones que, en la música, han de ser cumplidas por mujeres y hombres, así como de los instrumentos musicales, los géneros y los repertorios que corresponden a unas y a otros.

En esta entrada estudiaremos el efecto de estas desigualdades en el ámbito de la composición musical en el siglo XVII, tomando como ejemplo a la monja benedictina milanesa Chiara Margarita Cozzolani y como objeto de estudio uno de sus motetes a dos en estilo moderno incluidos en sus Concerti sacri a una, due, tre, et quattro voci con una messa a quattro, op.2, publicados en Venecia en 1648.

La música en los conventos italianos del siglo XVII

Los conventos fueron, durante el siglo XVII italiano, el destino forzoso de numerosas jóvenes pertenecientes a clases acomodadas: la reclusión monástica de estas jóvenes se explica por la necesidad de preservar las fortunas familiares –que eran legadas al primogénito varón– y evitar los gastos derivados de la costosas dotes matrimoniales (los que había que aportar a los conventos eran significativamente menores), para mantener así el reñido estatus por el que competían las principales familias de las más importantes ciudades italianas. La población conventual en Italia aumentó de forma continua entre los siglos XV y XVII y –de acuerdo con diversas estimaciones– habría llegado durante este último siglo a acoger –dependiendo de las ciudades– más de la mitad de las mujeres pertenecientes a este estrato social. De este modo, las monjas de este socioeconómico llegaron a multiplicar en número hasta por seis o por siete el de las procedentes de clases bajas (Elissa B. Weaver, Convent Theatre in Early Modern Italy: Spiritual Fun and Learning for Women, Cambridge University Press, 2002).

La vida conventual era –teniendo en cuenta la procedencia social de las religiosas– muy relevante tanto en términos económicos como culturales. La mayoría de los conventos contaron con espacios dedicados al trabajo –sala di lavoro– y destacaron en la producción de diversos bienes y manufacturas: productos farmacéuticos, libros impresos, manuscritos, dulces, licores, etc. Los conventos de las ciudades de Bolonia y Milán fueron, además, muy apreciados por su actividad musical. Paolo Morigia escribía lo siguiente en La nobiltà di Milano [1595] en relación con este asunto: «Seguiré diciendo cómo en esta nuestra ciudad casi todos los conventos de monjas se dedican a la música, tanto con el sonido de muchas clases de instrumentos musicales como con el canto, y en algunos conventos hay voces tan finas que parecen angelicales, y como sirenas atraen a la nobleza de Milán para que venga a escucharlas» (Deborah Roberts, Notas al programa del programa Cozzolani ofrecido por el Brighton Consort en el Early Music Brighton Festival, 2003). La música contribuía así no solo al recreo de las hermanas, sino también a transmitir al exterior una imagen de bienestar así como una imagen pública que resultara atractiva para potenciales protectores.

Santa Catalina de Siena escribiendo, lienzo de Rutilio di Lorenzo Manetti (s. XVII)

La actividad musical en los conventos abarcaba el estudio, la composición, el canto y la interpretación musical con instrumentos. Este hecho explica que la porción más importante de música impresa del siglo XVII italiano compuesta por mujeres provenga del ámbito religiosos: nacida alrededor de 1580 en Pavía –cerca de Milán– Caterina Assandra fue una de las primeras monjas en publicar su propia música. La más insigne de las compositoras italianas del siglo –atendiendo al número de obras publicadas– habría sido Isabella Leonarda, quien llegó a ser superiora del Convento de Santa Úrsula de Novara y llegó a publicar veinte números de opus –igual número que Vivaldi y el doble que Corelli–, incluyendo la primera colección de sonatas –las Doce sonatas op. 16 de 1683– publicadas por una mujer.

La carrera musical de estas mujeres compositoras no fue, en ningún modo, comparable a la de sus contrapartes varones, empezando por el hecho de que desarrollaron sus carreras recluidas en sus conventos, relativamente aisladas de las tendencias musicales circundantes. Mientras, por el contrario, los compositores varones (incluso los religiosos) podían viajar y relacionarse con otros músicos y optar por desarrollar su carrera musical en las cortes o en el teatro musical, ámbitos generalmente vedados a las mujeres compositoras. Todas estas circunstancias nos permiten preguntarnos en qué modo este tipo de limitaciones influyó en la originalidad y calidad de la obra estas mujeres, a pesar del enorme talento que muchas de ellas demostraron (Pilar Ramos, «Una historia particular de la música: la contribución de las mujeres», Brocar, 2013).

La obra de Chiara Margarita Cozzolani y la novelesca reconstrucción de los Scherzi di sacra melodia op.3

Chiara Margarita Cozzolani fue miembro de una rica familia milanesa e ingresó joven en el monasterio benedictino de Santa Radegonda de la capital lombarda, donde permaneció toda su vida en régimen de clausura. Desde allí publicó cuatro colecciones de música sacra –con número de opus entre el 1 y el 3, este último repetido– entre 1640 y 1650, hasta abandonar la composición al haber sido nombrada abadesa. Su primer libro de motetes –publicado en 1640 como opus 1– parece irremediablemente perdido. Su segundo opus [1642] –al que pertenece el concerto sacro «Bone Jesu»– y la colección publicada en 1650 como opus 3 han sobrevivido íntegramente, mientras que los Scherzi di sacra melodía publicados en 1648 (también con número de opus 3) perdieron las partes de bajo continuo y de ellas solo se han conservado las partes vocales:

La edición moderna de las obras de Cozzolani solo ha estado disponible desde 1998 en una edición de Robert L. Kendrick y la integral de su música fue llevada al disco en 2001 por el sello Musica Omnia. Un importante descubrimiento realizado en 2016 por la musicóloga eslovaca Jana Bartová arrojó nueva luz a la obra de Cozzolani al permitir la reconstrucción del «incompleto» opus 3: en efecto, Bartová descubrió que las primeras piezas de la colección de música sacra Philomena Angelica Cantionum Sacrarum [1688] del compositor alemán nacido en Breslavia Daniel Speer guardaban una sorprendente semejanza con la mitad de los Scherzi di sacra melodia de Cozzolani.

Portada de «Philomena Angelica Cantionum Sacrarum» [1688] de Daniel Speer donde presenta las canciones sacras «de una cierta monja romana de la orden de Santa Clara, compuestas para voz sola y bajo continuo hace no muchos años» en una nueva versión.

Esta publicación de Speer –que también plagia motetes de Maurizio Cazzati (procedentes del Terzo libro de’ motetti a voce sola de 1651) y de Isabella Leonarda– atribuyó en su publicación la autoría de las piezas de Cozzolani, de forma harto imprecisa, a «una monja romana de la orden de Santa Clara». Las piezas están reescritas manteniendo la parte vocal original con pequeños cambios y sustituyendo el bajo continuo por un acompañamiento para cinco violas. Gracias a este «préstamo» musical, ha sido posible reconstruir la parte de bajo continuo original de Cozzolani a partir de la realización instrumental de Speer, bien que este procedimiento no garantiza la autenticidad de dicha reconstrucción (notas de Robert L. Kendrick al disco «Cozzolani. Complete Works, vol. II», Musica Omnia, 2013).

El concerto sacro «Bone Jesu, fons amoris» de los Concerti op.2

1. Características generales

Los concerti sacri del op.2 de Chiara Margarita Cozzolani están escritos en «estilo moderno»: es decir, hace uso de la técnica del bajo continuo para proveer la armonía de cada uno de los conciertos sacros, escritos para formaciones vocales que oscilan entre una y cuatro voces. El concerto sacro «Bone Jesu, fons amoris», en particular, está escrito para dos voces más bajo continuo.

El motete en estilo moderno se vino practicando en Italia desde la década de 1620 pero, hacia la década de 1640, el género –denominado ya preferentemente como concerto sacro– había evolucionado gracias a la producción de autores como Gasparo Casati –profesor de Isabella Leonarda–, Giovanni Antonio Rigatti y Giovanni Rovetta. El nuevo género tenía unas proporciones mayores, utilizaba estructuras estróficas y texturas a dúo, exhibía líneas vocales más virtuosísticas e incluía divisiones internas más claras. Encontramos secciones en compás ternario y secciones basadas en un basso ostinato, de forma análoga a las de la ópera veneciana temprana y a las del motete polifónico (Chiara Margarita Cozzolani. Motets, edición de Robert Kendrick, 1998). Todas estas características (salvo la estructura estrófica) están presentes en «Bone Jesu, fons amoris».

Este concerto sacro cuenta con un texto devocional sin vinculación directa con la liturgia que implora la presencia de Cristo. A semejanza del motete polifónico renacentista, la estructura musical de la pieza sigue el curso del texto, segmentándolo en distintos episodios musicales de acuerdo con la letra y sin ningún tipo de recapitulación. Al mismo tiempo, desarrolla la característica alternancia entre tiempos binarios y ternarios, así como la progresión textural en los breves duetos –alternancia entre solistas, imitación y pasajes en terceras paralelas– que también encontramos en las sonatas en estilo moderno de la época (véase el análisis de la Sonata de Dario Castelo de 1629). Un rasgo destacable de este concerto sacro es el empleo del bajo de chacona al inicio de la obra.

De acuerdo con Robert L. Kendrick, la obra cuenta asimismo con dos rasgos característicos del motete hacia 1620 que podrían considerarse anacrónicos ya en tiempos de Cozzolani: los trilli y accenti en «o [beata mellitudo]» y las abundantes cadencias en Sol en una obra con tonalidad principal en La menor, un rasgo del antiguo nono tono (Celestial Sirens: Nuns and Their Music in Early Modern Milan, 1996).

2. Análisis de «Bone Jesu, fons amoris»

Dividiremos la obra en cuatro secciones, la primera de las cuales se abre con un gesto cadencial (La, Fa, Re, Mi) en el bajo que volveremos a escuchar en el final mismo de la obra a modo de peroratio, y que conduce al bajo de chacona (00:09) que sostendrá un lírico dueto en compás ternario que culminará con una cadencia en La.

Bone Iesu, fons amoris,
Iesu, vita cordium.
Buen Jesús, fuente del amor, 
Jesús, vida de nuestros corazones.

«Bone Iesu, fons amoris» (I)


La segunda sección comienza en compás binario en «Bone Iesu, purioris animæ solatium» antes de arrancar en «nos æternæ fac bonitati…» (00:17) con un nuevo dueto en compás ternario y estilo imitativo que concluirá con una cadencia en Sol.

Bone Iesu, purioris animæ solatium;
nos æternæ fac bonitati,
nos divinæ fac voluntati
in hoc mundo subici.
Buen Jesús, consuelo del alma más pura; 
haznos en este mundo súbditos
de la bondad eterna
y de la voluntad divina.

«Bone Iesu, fons amoris» (II)


Esta sección se abre con el pasaje virtuosístico con trilli y accenti sobre la «O» que resalta las palabras «O beata mellitudo» («O, bendita dulzura») y que continua después con sendas frases en estilo melismático en «Iesu cor amantium» (00:21). Tras este paréntesis, prosigue un dueto en ritmo ternario a partir de «increata pulchritudo» (00:34) que enlaza con una sección en estilo imitativo en «sempiternum perfrui» (00:56) que culmina con una nueva cadencia en Sol.

O beata mellitudo,
Iesu cor amantium,
increata pulchritudo,
dulcis esca mentium,
da dulcidine beatorum,
da pulchritudine archangelorum
sempiternum perfrui.
Oh bendita dulzura,
Jesús, corazón de los amantes, 
belleza no creada, 
dulce manjar de nuestras mentes,
danos la dulzura de los bienaventurados,
danos la belleza de los arcángeles
para disfrutar eternamente.

«Bone Iesu, fons amoris» (III)


Tras un arranque en compás binario en «Et ad supernae regna sortis…», arranca un dueto en estilo imitativo en «fac habere premium» (00:10) en este mismo compás que alcanzará una cadencia en Sol (00:34) antes de alcanzar una segunda cadencia, más definitiva, en La (00:44). Sin solución de continuidad, un nuevo dueto en compás ternario y estilo imitativo sobre la palabras «ut cantemus, ut jubilemus» conduce la obra hasta la cadencia final en La.

Et ad supernae regna sortis,
ad theatra fortium,
felicissimæ cohortis
fac habere premium;
ut cantemus, ut jubilemus,
ut te laudemus in æternum.
Y, en los reinos celestiales,
en los teatros de los fuertes, 
concédenos el premio
de la hueste más feliz,
para poder cantar y regocijarnos,
para alabarte eternamente.

«Bone Iesu, fons amoris» (IV)


Vídeos recomendados

Chiara Margarita CozzolaniConcerti sacri op.2 [1642], «Bone Jesu, fons amoris». Interpretado por Ars Lyrica Houston en el programa Italian Sirens ofrecido el 12 de noviembre de 2017 en el Zilkha Hall del Hobby Center for the Performing Arts de Houston.


La música de Chiara Margarita Cozzolani. Breve introducción a la música –y a su redescubrimiento en el siglo XXI– de esta compositora del siglo XVII.


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