La música de cámara sufrió durante el siglo XIX un rápido proceso de «canonización» que lo convirtió en uno de los géneros musicales más conservadores de su tiempo. En un entorno presidido por la reverencia hacia los antiguos maestros y el epigonismo creativo, la música de cámara con piano ofreció una pequeña vía a la expresión de sensibilidades musicales más acordes con el gusto romántico.
En esta entrada estudiaremos diversas facetas de este proceso tomando como ejemplo sendos movimientos del Trío con piano núm. 2 de Schubert, el Quinteto con piano de Schumann y el Trío con piano de Fanny Mendelssohn-Hensel.
Decadencia vs. canonización de la música de cámara
La música de cámara del siglo XIX (entendida en este artículo como escrita para tres o más instrumentos) heredó de la del siglo anterior su carácter doméstico y recreativo, así como de punto de encuentro –ocasional– entre músicos aficionados y profesionales. Su evolución en torno al inicio del siglo, sin embargo, un se vio profundamente afectada por la emergencia del piano como indiscutible protagonista en el ámbito doméstico, gracias a sus continuas mejoras técnicas y a su creciente accesibilidad gracias al escalamiento de su producción –y consiguiente abaratamiento– y la optimización de los procesos industriales.
La irrupción masiva del piano en los hogares supuso también el desarrollo de una nueva literatura musical doméstica centrada en este instrumento, tanto para piano solo como para voz y piano –el lied–, un formato que constituyó en sí mismo una seña de identidad del Romanticismo en los estados germánicos y que desplazó a la música de cámara de la posición central que ocupó en épocas anteriores. La industria editorial musical reflejó este cambio de tendencia, y así, la producción de nuevos cuartetos de cuerda decayó de forma brusca después de la década de 1820 –coincidiendo con el fallecimiento de Beethoven y Schubert–, circunstancia que llevó al musicólogo Carl Dahlhaus a cuestionar la existencia de una «historia» –entendida como un proceso continuo y unitario– del cuarteto de cuerda a lo largo del siglo XIX (Nineteenth Century Music, 1989).
Así, frente a los 137 cuartetos de cuerda que suman los catálogos de Haydn (83), Mozart (23), Beethoven (16) y Schubert (15), los acumulados por figuras canónicas del género como Mendelssohn (6), Schumann (3) y Brahms (3) solo alcanzan los doce. Desde el punto de vista editorial, la producción camerística más abultada del siglo corresponde en realidad a un tipo de obras de estilo más sencillo firmado por autores como Spohr, Onslow, Veit o Reissiger y a los siempre populares arreglos de selecciones de ópera y piezas de carácter folclórico o nacional, con notable éxito comercial.
Sin embargo, la nueva primacía del piano también estimuló la producción de formas específicas de música de cámara con piano (tríos, cuartetos, quintetos y sextetos con piano y cuerdas o vientos), algunas de las cuales habían sido cultivadas ya desde los tiempos de Haydn y Mozart pero que –especialmente tras las contribuciones de Beethoven y Schubert– alcanzaron un importante grado de madurez. El desembarco del piano en la música de cámara supuso también la integración de la mujer en este ámbito tradicionalmente masculino, dado que este instrumento fue practicado mayoritariamente por las mujeres, mientras que los instrumentos de cuerda y de viento se consideraron impropios del sexo femenino durante la mayor parte del siglo XIX.
Esta circunstancia explica que los géneros de cámara sin piano se distinguieran como un espacio de socialización específicamente masculino, contrapuesto a las variedades más triviales de la música doméstica, consideradas propias del público femenino. La «seriedad» que los aficionados varones reivindicaron para la música de cámara en general –y para el cuarteto de cuerda en particular– se legitimó mediante la adopción de un «canon» de compositores y obras consagradas ajeno al capricho de las modas, circunstancia que explica la escasez cada vez mayor de obras de cámara de nueva creación a lo largo del siglo XIX, frente a la continua reedición y reimpresión de los «clásicos» (Marie Sumner Lott, The Social Worlds of Nineteenth-Century Chamber Music, 2015).
La canonización del repertorio de música de cámara en el siglo XIX es incipiente ya en la década de 1810, visible a través de diversas colecciones impresas de cuartetos de cuerda que primaron la obra de los compositores clásicos vieneses –Haydn, Mozart y Beethoven–. Hacia la década de 1840, el cuarteto de cuerda se había convertido en una práctica extremadamente conservadora, cuyo repertorio estuvo anclado en los grandes maestros del clasicismo vienés con incursiones mucho más puntuales en autores modernos, como Spohr, Onslow, Schubert, Schumann o – especialmente– Mendelssohn. En esta misma década, Schumann advirtió que, debido a la escasez de ideas nuevas, el cuarteto de cuerda había llegado a una especie de punto muerto (Neue Zeitschrift für Musik 16, 1842).
En paralelo, la conversión de la música de cámara en un nicho de prestigio favoreció el progresivo desplazamiento de su práctica a espacios semi privados –clubes, asociaciones, conciertos–, distanciándola así del ámbito femenino por antonomasia –el doméstico– y preparando el terreno a la constitución de las primeras sociedades de cuartetos y de música de cámara desde mediados de siglo, y de la migración de la música de cámara a las salas de conciertos al final del siglo. En un sentido más general, la canonización de la música de cámara constituyó el primer paso de un proceso más amplio que terminó por afectar a otros ámbitos de la creación musical como la música sinfónica, el lied o la ópera –aunque nunca de forma tan restrictiva y tenaz–, dando como resultado el nacimiento de lo que hoy denominamos las «música clásica».
Sumner Lott explica este proceso de «masculinización» de la música de cámara –en especial la escrita para cuerdas– como resultante de unas dinámicas en las que los hombres debieron legitimar la práctica musical como una actividad viril, en un contexto social en el que esta actividad resultaba cualitativamente menos masculina que otras alternativas de ocio, como la práctica de la caza, el tiro, el esgrima, la equitación, las carreras, el boxeo y otros deportes de la incipiente cultura gimnástica del siglo XIX. Estos procesos de masculinización de determinadas prácticas musicales han existido también en el siglo XX, en ámbitos como el rock, mediante el establecimiento de una delgada línea que supuestamente distinguía el rock –auténtico y masculino– del pop-rock –comercial y femenino–. En efecto, la inmensa mayoría de los grupos de rock clásicos fueron íntegramente masculinos, y cuando incluyeron una vocalista –u otro componente femenino– fueron clasificados inmediatamente como pop-rock (Sarah Cohen en «Popular music, gender and sexuality», The Cambrige Companion to Pop and Rock, 2001).
Tres movimientos de música de cámara con piano: Schubert, Schumann y Fanny Mendelssohn
Si la «masculinización» del cuarteto de cuerda repercutió, en definitiva, en su estancamiento como género, la música de cámara con piano del Romanticismo acusó en menor grado este proceso y pudo atenerse a un estilo menos severo, más permeable a los nuevos gustos y abierto a la novedad. Entre las formas de música de cámara con piano, el trío con piano (violín y violonchelo) fue con diferencia el género más popular a lo largo del siglo XIX, y tuvo en Carl Gottlieb Reissiger su autor más prolífico y difundido. El cuarteto con piano (con violín, viola y violonchelo) y el quinteto con piano (con dos violines, viola y violonchelo) son géneros casi testimoniales con respecto al trío, pero han despertado un desproporcionado interés en el siglo XX –especialmente el quinteto– gracias a las contribuciones de Schumann y Brahms. Los quintetos con piano de estos compositores han sido ensalzados repetidas veces como dos de las obras de cámara más sobresalientes del Romanticismo.
| Tríos con piano | Cuartetos con p. | Quintetos con p. | Sextetos con p. | |
| Ludwig van Beethoven | 7 | — | 1 (vientos) | — |
| Johann Nepomuk Hummel | 8 +1 (flauta) | 1 1 (clarinete) | — | — |
| Carl Maria von Weber | 1 (flauta) | 1 | — | — |
| Ludwig Spohr | 5 | — | 2 +1 (vientos) | — |
| George Onslow | 10 | — | 3 | 1 +1 (vientos) |
| Franz Schubert | 2 | — | 1 (contrabajo) | — |
| Carl Gottlieb Reissiger | 23 +4 tríos fáciles | 7 | 3 | — |
| Fanny Mendelssohn | 1 | 1 | — | — |
| Felix Mendelssohn | 2 | 4 | — | 2 |
| Robert Schumann | 4 | 2 | 1 | — |
| Johannes Brahms | 3 +1 (trompa) +1 (clarinete) | 3 | 1 +1 (clarinete) | — |
| Antonín Dvořák | 4 | 2 | 2 | — |
1. Schubert, Trío con piano en Mi. bemol mayor núm. 2, op. 100 (II. Andante con moto)
Aunque hoy en día consideramos a Franz Schubert como un compositor canónico de música de cámara, su posición a lo largo del siglo XIX fue notablemente más ambigua, en cuanto su obra estuvo dirigida al mercado doméstico y su estilo presenta importantes divergencias con el estilo serio que representaron, por ejemplo, Beethoven y Brahms. A diferencia del primero –que compuso su obra de cámara teniendo en mente a un público aristocrático–, Schubert practicó la música de cámara desde joven –como violinista o violista– junto a su padre y hermanos y participó durante muchos años en distintos tipos de agrupaciones de aficionados pertenecientes a las clases medias vienesas.
La orientación de la producción musical de Schubert al mercado editorial, refleja asimismo una sensibilidad más próxima al gusto de estas clases medias. Así, y en consonancia con su gran talento como compositor de canciones, su música de cámara es proclive a la repetición de extensos temas de carácter lírico que contrasta con la tendencia a la elaboración de pequeños motivos característica del estilo serio. Este rasgo, que le valió una inmensa popularidad entre los aficionados, implicó una aceptación más limitada en los conciertos promovidos por las sociedades de música de cámara fundadas a lo largo del siglo XIX.
El Andante de su Trío con piano núm.2 –publicado en 1828, poco antes de la muerte del compositor– es un buen ejemplo de lo dicho. Está compuesto a partir de dos temas: el primero –tema A– es una extensa melodía con un gran aliento lírico, mientras el segundo –tema B– incluye un incisivo motivo especialmente apto para el desarrollo. El tema principal se escucha hasta cuatro veces (la última de ellas, abreviado en forma de coda), con interpolaciones del tema B, que actúa así como elemento de contraste. El desarrollo no está planteado como una sección autónoma, sino como breves extensiones (+) de los temas A y B. El carácter introspectivo del tema A queda subrayado mediante su interpretación por el violonchelo primero y el piano después, sin que en ningún momento corra a cargo del violín. Este instrumento, sin embargo, adopta un rol protagonista como elemento propulsor en las secciones B y los desarrollos.
A A B+ A’+ B’+ A»(coda)
| Sección | Tonalidad | mm:ss |
| Tema A (violonchelo) | Do menor | 00:00 |
| Tema A (piano) | Do menor | 00:54 |
| Tema B (violín) | Mi♭ mayor | 01:47 |
| Tema B (desarrollo) | — | 02:50 |
| Tema A’ (piano) | Do menor | 03:26 |
| Tema A (desarrollo) Tema B (retransición) | — | 04:26 05:10 |
| Tema B’ | Do mayor | 05:28 |
| Tema B (desarrollo expandido) | — | 06:06 |
| Tema A» (coda) | Do menor | 08:14 |
Franz Schubert – Trío con piano nº2 en Mi bemol mayor op.100 – 2. Andante con moto [1828].
Franz Schubert – Trío con piano nº2 en Mi bemol mayor op.100 – 2. Andante con moto [1828].
2. Schumann, Quinteto con piano en Mi bemol mayor, op. 44 (II. In modo d’una marcia. Un poco largamente)
Tanto Schumann como Mendelssohn –además de Brahms– compusieron su música en un momento clave en la canonización del repertorio clásico y se sintieron comprometidos en continuar y actualizar el legado beethoveniano componiendo nuevas obras en los géneros consagrados por este compositor, como la sinfonía y –en el ámbito de la música de cámara– el cuarteto de cuerda y el trío con piano. No obstante, frente al conservadurismo dominante entre los aficionados a la música de cámara, estos compositores consideraron necesario impulsar los géneros fetiche de esta nueva Kunstreligion (religión del arte) en términos de progreso.
En este contexto, el cuarteto de cuerda fue el género que más dudas y problemas planteó y el que más obligó a los compositores a mantener un nexo –o diálogo– con la producción beethoveniana. Por contraposición, la música de cámara con piano les permitió una exploración más libre y personal. El quinteto con piano de Schumann –una obra icónica de la música de cámara del Romanticismo– está compuesto además bajo tres circunstancias adicionales: la posibilidad de experimentar efectos casi orquestales, dada la potencia del piano. y las dimensiones del aparato instrumental; su admiración por la música de Schubert en general, y de su segundo trío con piano (que hemos estudiado más arriba) en particular; y haber compuesto esta obra para su esposa, concertista de piano de renombre y una de las pioneras en este desempeño profesional en su tiempo.
El segundo movimiento presenta –al igual que el movimiento lento del trío de Schubert– una forma enteramente original, similar en algunos aspectos al rondó-sonata, pero trazada sobre un plan tonal que contradice el esquema de sonata al estar centrado en dos únicas tonalidades (Do y Fa). La gama expresiva del movimiento está también centrada en la repetición obsesiva de unos pocos motivos y se articula en una forma ternaria con un violento estallido en la sección central.
La Exposición, con estructura A B A, introduce un tema principal en Do menor entrecortado y obsesivo que sugiere una marcha fúnebre. El tema secundario no realiza cambio de tonalidad –únicamente de modo– y, aunque también de carácter repetitivo, se desarrolla de forma más lírica y expansiva. Una breve y misteriosa transición realiza el cambio a Fa menor, dando paso a un tempestuoso tema C derivado de un motivo de A y de carácter igualmente repetitivo. El tema C desemboca en una nueva exposición de A que puede asimilarse –por la tonalidad, Do menor– a una recapitulación, pero que por su carácter –y por su combinación con el motivo principal de C– presenta una continuidad mayor con la sección previa, conformando así junto con este tema una especie de sección central de desarrollo.
La recapitulación presenta aún –pese a su fidelidad a la exposición– una sorprendente estructura tonal, dado que el tema secundario se recapitula en la tonalidad «errónea» de Fa mayor y la última recapitulación del tema principal se inicia en la tonalidad homónima (Fa menor) retornando a la mitad a la tonalidad «correcta» de Do menor –todo ello, una original reinterpretación del procedimiento conocido como «recapitulación en la subdominante»–, antes de disolverse en una poética coda.
A B A | C A’ | B A
| Sección | Tonalidad | mm:ss |
| Exposición (A) | Do menor | 00:00 |
| Exposición (B) | Do mayor | 01:38 |
| Exposición (A) | Do menor | 03:04 |
| (transición) | — | 03:54 |
| Desarrollo (C) | Fa menor | 04:11 |
| Desarrollo (A’) | Do menor | 04:58 |
| Recapitulación (B) | Fa mayor | 05:40 |
| Recapitulación (A) | Fa menor/Do menor | 06:46 |
| Coda | Do mayor | 07:36 |
Robert Schumann – Quinteto con piano en Mi bemol mayor op.44 – 2. In modo d’una marcia. Un poco largamente [1842].
Robert Schumann – Quinteto con piano en Mi bemol mayor op.44 – 2. In modo d’una marcia. Un poco largamente [1842].
3. Fanny Mendelssohn-Hensel – Trío con piano núm. 1 en Re menor, op.11 (I. Allegro molto vivace)
La carrera de Fanny Mendelssohn como compositora estuvo limitada –como la de todas las mujeres de su siglo– por su condición femenina. Hermana mayor de Felix Mendelssohn, expuesta como él desde niña a una exigente formación musical y reveladora también de un talento precoz, Fanny tuvo que renunciar a una carrera profesional por imposición paterna: tal como su padre le escribió en 1820, «es posible que la música se convierta en la profesión [de Felix], pero en tu caso solo puede ser un adorno». De acuerdo con la musicóloga Angela Mace Christian, Fanny Mendelssohn «luchó toda su vida contra su problemático deseo de ser reconocida como autora, contrario a las expectativas sociales de su estatus de clase alta […]; sus dudas fueron el resultado de su actitud obediente hacia su padre, su intensa relación con su hermano, y su aquiescencia con el pensamiento social de su tiempo sobre la mujer en la esfera pública» («Hensel, Fanny Cäcilie», Grove Music Online. Oxford University Press). Su matrimonio con el artista de mente liberal Wilhelm Hensel le permitió, no obstante, desarrollar su talento ofreciendo sus composiciones de forma semi privada en su residencia berlinesa y publicando una pequeña porción –once– entre su cerca de cuatrocientas composiciones, la mayor parte lieder y piezas para piano.
Su único trío con piano fue publicado póstumamente en 1850 –Fanny había fallecido tres años antes con solo 41 años– y es su última obra de cámara, un apartado de su producción que incluye además un cuarteto con piano y un cuarteto de cuerda. La obra es significativa en cuanto a la voluntad de Fanny de afirmarse como compositora seria –tal como fue reconocido su hermano– y, de este modo, se atiene con mayor rigor a la severidad propia de este estilo –elaboración motívica, complejidad armónica–, aunque sacrificando por el camino alguna dosis mayor de originalidad que, sin duda, habría corrido el riesgo de ser percibida como un fallo formal, pero que en manos de un compositor varón habría sido juzgada –con un rasero distinto– como una manifestación de genio.
El primero movimiento de este trío consiste en una forma de sonata en Re menor con una elaborada sección temática secundaria, un intenso desarrollo que desemboca en una beethoveniana recapitulación del tema principal y una sombría coda. El tema A es expuesto por la cuerda sobre un agitado movimiento de semicorcheas en el piano. La transición (00:50) introduce un poético motivo descendente que jugará un importante papel durante la sección de desarrollo. El tema B (expuesto por el violonchelo) se caracteriza por sus angulosos saltos y su feliz transcurso es interrumpido mediante un Durchbruch –punto de ruptura–que conduce a la –inesperada– tonalidad de Fa menor.
El desarrollo comienza con un extenso pasaje en armonía errante basado en la cabeza del tema principal, todo ello sobre una base pianística muy activa. La segunda sección del desarrollo se inicia con una falsa recapitulación del tema secundario (05:15) en Fa sostenido menor que deriva en un desarrollo de este tema. Esta sección se caracteriza por sus intensos clímax, entre ellos el producido por la reentrada del motivo de la transición (05:36). Sin atemperar la tensión, el desarrollo desemboca en una dramática recapitulación del tema principal en fortísimos acordes en el piano. La recapitulación del tema secundario –también en fortísimo pero esta vez en la cuerda– anuncia nuevos efectos en su recorrido hasta la codeta, renunciando por completo a una repetición literal de la exposición y desarrollando nuevas ideas hasta el final del movimiento.
| Sección | Tonalidad | mm:ss |
| Exposición (A) | Re menor | 00:00 |
| Exposición (tr) | — Fa menor | 00:50 01:08 |
| Exposición (B1) Durchbruch Codeta (B2) | Fa mayor Fa menor Fa menor | 01:33 02:31 03:16 |
| Desarrollo (A) Desarrollo (B1, falsa recapitulación) | — (Fa# mayor) | 03:46 05:15 |
| Recapitulación (A) | Re menor | 06:28 |
| Recapitulación (tr ampliada) | — | 06:58 |
| Recapitulación (B1) Codeta (B2) | Re mayor Re menor | 07:38 09:12 |
| CODA | Re menor | 09:43 |
Fanny Mendelssohn – Trío con piano núm. 1 en Re menor, op.11, 1. Allegro molto vivace [1846].
Fanny Mendelssohn – Trío con piano núm. 1 en Re menor, op.11, 1. Allegro molto vivace [1846].
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Muy interesante!!
Otra versión del trío de Schubert:
Un saludo