Madama Butterfly [1904] forma parte –junto con La bohème [1896] y Tosca [1900]– de la denominada «trilogía popular» de Giacomo Puccini, el último gran compositor de ópera italiano y autor indispensable del repertorio operístico en nuestros días. En esta entrada estudiaremos diversos aspectos de este influyente título en relación con el orientalismo musical decimonónico, el movimiento verista italiano y la música de cine de la edad de oro de Hollywood.
En esta entrada comentaremos también tres extractos de esta ópera centrándonos en uno de ellos, el dúo «Bimba dagli occhi pieni di malìa» que cierra el primer acto, y que constituye uno de los duetos de amor más logrados del teatro lírico italiano.
Ópera y orientalismo
El orientalismo es un término usado tradicionalmente para designar la representación –ya sea la imitación o recreación artística– de determinados aspectos de las culturas orientales –desde el Islam hasta el Extremo Oriente– por parte de escritores y artistas occidentales, que acabaron por convertirse en estereotipos. En palabras de Edward W. Said –autor de uno de los textos fundacionales en el campo de los estudios poscoloniales– «Oriente era casi una invención europea y, desde la antigüedad, había sido escenario de romances, seres exóticos, recuerdos y paisajes inolvidables y experiencias extraordinarias», pero también un espacio intemporal, caracterizado por «la sensualidad, la tendencia al despotismo […] y el retraso» (Orientalismo, 1978).
El orientalismo se desarrolló en Europa –a través del arte, pero también de los estudios científicos, como la arqueología, la historia o la etnografía– desde el siglo XVII en paralelo al establecimiento de relaciones comerciales estables –o al enfrentamiento bélico directo– con potencias no cristianas de Asia y el norte de África. Pero desde el siglo XIX adquirió un nuevo cariz en el contexto de la construcción de los grandes imperios coloniales francés e inglés, como barniz cultural de una ideología estrechamente ligada a las sociedades imperialistas que produjeron dicha representación de Oriente. Tal como apunta Said –sin desarrollarlo–, el orientalismo ha adoptado facetas muy diversas, dependiendo de la perspectiva de cada nación particular: aunque en su obra analiza este concepto principalmente desde las perspectivas británica y francesa con respecto al Islam, las ideologías que han sustentado las diversas modalidades de orientalismo son, en conjunto, muy diversas.
La música –y, en particular, el teatro musical– han sido muy sensibles a estas mutaciones y a estos cambios de perspectiva. Una de las formas más antiguas de orientalismo la encontramos en el teatro musical barroco, en el extenso ramillete de óperas francesas e italianas vinculadas con la literatura caballeresca derivada de dos grandes hitos de las letras del siglo XVI: el Orlando furioso [1532] de Ludovico Ariosto y la Jerusalén liberada [1581] de Torquato Tasso. Tal como vimos en este artículo, esta forma de orientalismo se expresa principalmente mediante una reactualización del mito de Circe y Ulises, en el que un viajero occidental se enfrenta a una hechicera de irresistible belleza que intenta retenerlo y doblegarlo haciendo uso de sus artes mágicas, pero que finalmente es derrotada. De esta estirpe son todas las óperas barrocas basadas en personajes como los caballeros Orlando/Roland, Rinaldo, Tancredi, Ariodante y Ruggiero y hechiceras como Alcina y Armida.
Una forma de orientalismo algo posterior la encontramos en la turquerie –orientalismo de inspiración turca– que hemos estudiado en este artículo en relación con el rondó alla turca de Mozart, y que incluye una relación de óperas de Rameau, Gluck, Mozart o Grétry. Esta forma de orientalismo se construyó sobre la base de una a amenaza cercana y real del imperialismo otomano sobre la Europa Central y Oriental y se expresó principalmente a través de una variante del mito de Orfeo y Eurídice con final feliz, en el una cautiva cristiana en poder de un bajá turco es rescatada por su amante, también cristiano (Rossini ofreció una cómica inversión de estos términos en La italiana en Argel [1816], en el que es una fogosa italiana la que rescata a su lánguido amante).
La forma de orientalismo más paradigmática en el ámbito dramático –y la más asociada a los estereotipos descritos por Said– es la desarrollada en suelo francés y británico, especialmente durante la segunda mitad del siglo XIX, en torno a sus colonias orientales. Este orientalismo está directamente teñido de la cosmovisión de estas potencias coloniales y se expresa principalmente a través de una reactualización del mito de Dido y Eneas, en el que un explorador occidental mantiene un exótico romance con una mujer oriental que, tras diversos contratiempos, es abandonada y se suicida por amor. Esta narrativa –que encontramos en títulos como La africana [1865] de Meyerbeer o Lakmé [1883] de Delibes– es entre todas la más vinculada a la mentalidad colonial, tal como la caracteriza Said, en cuanto representa al Oriente a través de la fragilidad y encanto femeninos en un entorno bárbaro, dispuestos a entregarse al afán «civilizador» –y de conquista– del colonizador-hombre occidental. La persistencia de este mito en tiempos recientes es perceptible en los créditos iniciales de la serie de animación educativa francesa Érase una vez… los exploradores [1996], en la que las imágenes de los expedicionarios –principalmente europeos– se contraponen a los bailes de exóticas mujeres de distintas procedencias.
El repertorio de orientalismos decimonónicos no termina aquí. Uno de los menos publicitados –pero de trasfondo igualmente colonialista– lo ofrece el orientalismo ruso, tejido durante el siglo XIX en paralelo a la expansión del Imperio Ruso en el Asia Central y el Pacífico, y representado en óperas como Ruslán y Liudmila [1842] de Glinka o El príncipe Ígor [1890] de Borodín y en obras instrumentales como la suite sinfónica Scheherezade [1888] de Rimski-Kórsakov. Esta fascinación de los compositores rusos por las culturas orientales se sustenta en las doctrinas eslavófilas que insistieron en la doble naturaleza –europea y asiática– de la nación rusa y, por ende, la legitimidad de Rusia para expandirse libremente por el continente asiático.
Érase una vez… los exploradores – Créditos iniciales, con música de Michel Legrand [1996]. La intro de esta serie de animación educativa francesa incluye algunos de los estereotipos del orientalismo a los colonizadores europeos frente al exotismo de las colonizadas.
Wolfgang Amadeus Mozart – El rapto en el serrallo [1782] en la película Amadeus [1984] de Miloš Forman. Con extractos del aria «Martern aller Arten» y el coro final de la ópera.
Léo Delibes – Lakmé, Dueto de las flores «Sous le dôme épais» [1883]. En esta ópera, la india Lakmé y el oficial británico Gérard mantienen un romance hasta que éste, tras ser atacado por los indios, comprende que debe abandonar a Lakmé y a su país.
Wolfgang Amadeus Mozart – El rapto en el serrallo, núm. 21 Vaudeville final «Nicht werd’ ich deine Huld» [1782].
Léo Delibes – Lakmé, Dueto de las flores «Sous le dôme épais» [1883].
Orientalismo y verismo en la Madama Butterfly [1905] de Giacomo Puccini
Madama Butterfly de Giacomo Puccini ocupa una posición especial en la ópera al tratarse de una obra quintaesencial de las narrativas orientalistas decimonónicas pero, a su vez, un punto de inflexión y el punto de partida de una narrativa orientalista más problemática y moderna. Influido por el ideario verista italiano –corriente literaria realista del fin de siglo reconvertida al medio operístico gracias al enorme éxito de Cavalleria rusticana [1890] de Pietro Mascagni–, el libreto de Madama Butterfly buscó una nueva legitimidad a través de la escenificación de una trama realista y distanciada de los clichés románticos.
Esta trama procede del relato homónimo del estadounidense John Luther Long, publicado en 1898 y basado en hechos reales que le habrían sido referidos por su hermana, Jennie Correll, durante su estancia en la misión metodista de Nagasaki. Esta novela fue llevada a los escenarios por el dramaturgo y empresario teatral David Belasco –admirado en su época por el realismo de sus producciones–, quien estrenó su propia Madame Butterfly en el Herald Square Theater de Nueva York en 1900 y colaboró posteriormente –a petición del propio Puccini– en la planificación del libreto operístico, que fue finalmente ejecutado por los colaboradores habituales del compositor, Luigi Illica y Giuseppe Giacosa.
El afán realista de la trama de la ópera de Puccini se aprecia en numerosos detalles. Así, Rebecca Bailey-Harris ha estudiado los aspectos puramente jurídicos de la trama con respecto a la legislación japonesa y estadounidense de la época. Dicho estudio repasa –confirmando su solvencia– aspectos claves del libreto, como la validez del matrimonio entre Butterfly y el oficial estadounidense Pinkerton, el repudio de Butterfly por parte de su familia cuando descubren que ha renegado de su religión convirtiéndose al cristianismo en secreto, la nulidad del matrimonio o la posibilidad de divorcio de Butterfly una vez abandonada por Pinkerton, así como la adopción del hijo de Butterfly por parte de Pinkerton y su esposa estadounidense («Madame Butterfly and the Conflict of Laws», The American Journal of Comparative Law, 1991).
El asunto no es baladí pues estos aspectos resultan cruciales en la trama aunque, lejos de las líneas contempladas por Bailey-Harris, se deslizan más bien por cauces que rozan el fraude de ley. Por ejemplo, la «temporalidad» del matrimonio entre Butterfly y Pinkerton se sustenta en un resquicio legal que permitió mantener relaciones entre extranjeros y japonesas de forma temporal sin incurrir en la prostitución. Así, desde el principio de la ópera, sabemos que el oficial estadounidense cuenta con la baza de que su matrimonio con Butterfly –a quien ha conocido a través de un casamentero profesional– expirará de facto con su retorno a los Estados Unidos, ya que las leyes racistas emitidas en (algunos) estados de la unión considerarían nulo el matrimonio entre un blanco y una nipona. Por la parte japonesa, las jóvenes que participaban en estos intercambios –a cambio de algún tipo de retribución– lo hacían con la seguridad de que el abandono del marido era en Japón causa inmediata de divorcio y no les impediría casarse de nuevo más adelante.
En otro orden de cosas, Helen M. Greenwald sostiene que el orientalismo de Madama Butterfly no incurre en el desinterés occidental «por establecer una distinción entre las culturas orientales», practicando una «intercambiabilidad de los significantes exóticos que cae en el lugar común». Al contrario, defiende la autenticidad y especificidad japonesa de la dramaturgia de este libreto al utilizar la casa de Butterfly como el componente escénico único, así como por la inclusión de pequeños elementos ceremoniales –como la escena de la vigilia– como un veraz reflejo de la cultura geisha («Picturing Cio-Cio-San: House, Screen, and Ceremony in Puccini’s ‘Madama Butterfly’», Cambridge Opera Journal, 2000).
Este aspecto resulta central en Madama Butterfly, pues su protagonista ve en su matrimonio con Pinkerton su única oportunidad de abandonar Japón y escapar así de la profesión de geisha –una forma sofisticada de prostitución– a la que la ha destinado su familia. El empeño de la joven le impedirá reconocer el abandono de su esposo –de quien espera el retorno durante tres años– y le llevará a cometer dos pasos de trágicas consecuencias: el primero, consistirá en renunciar a su religión bautizándose secretamente en una misión cristiana, lo cual le valdrá el repudio familiar desde el momento en el que el bonzo denuncie públicamente este hecho a mitad del Acto I; el segundo, engendrar un hijo –mestizo– de Pinkerton.
Como señala Sandra Kumamoto Stanley, el mestizaje constituye uno de los aspectos más distintivos de Madama Butterfly con respecto a las narrativas interraciales del Romanticismo, que evitaron a toda costa abordar una temática considerada tabú. Es también uno de los elementos más complejos de esta ópera en cuanto a lo sensible de su tratamiento y de su resolución: «Por su mera existencia, el niño altera las categorías raciales convencionales, pues el estatus mestizo del niño […] socava conceptos ilusorios como la ‘pureza y autenticidad’ de los orígenes raciales» en una época en la que «los niños de razas mixtas fueron marginados o sometidos al ostracismo por comunidades que se sintieron amenazadas por sus identidades híbridas» («Settling Scores: The Metamorphosis of Madame Butterfly and Her Transnational Legacy», Pacific Coast Philology, 2007).
Es precisamente el temor a que su hijo –que tiene rasgos que delatan su mestizaje, como el pelo claro y los ojos azules– sufra el ostracismo de los suyos lo que impide a Butterfly rehacer su vida tras el abandono de Pinkerton, a sabiendas de que ello solo podría conseguirlo abandonando al niño a su suerte. Es por este temor –y no por la «obstinación» que le atribuye equivocadamente el cónsul Sharpless– que Butterfly rechaza las propuestas de matrimonio de Yamadori y mantiene oculto a su hijo durante los tres años que dura su espera, antes de que lo muestre al propio cónsul, que toma entonces conciencia de la gravedad de la situación de la joven y decide alertar a Pinkerton. Los rasgos «occidentales» del hijo de Butterfly son también la clave que persuadirá a la bienintencionada –a la vez que hipócrita– pareja estadounidense a adoptar al niño, en la confianza de que estos rasgos harán posible su completa asimilación en su nuevo país y el disfrute de una vida desahogada y en libertad.
Así, rotos todos los lazos con su comunidad familiar y una vez asumida la conveniencia de que su hijo disfrute del futuro que las circunstancias le ha negado a ella misma, Butterfly se quitará la vida como ya hicieron sus antecesoras románticas –Selika, Lakmé–, aunque no por el simple hecho de haber sido abandonada por su amante. Lo hará conforme al ritual que le permitirá retornar simbólicamente con los suyos –restableciendo su honor mediante el harakiri– ante la evidencia de haberlo perdido todo.
Las fuentes musicales de Madama Butterfly
Otro de los aspectos que confiere a Madama Butterfly un grado de autenticidad apenas ensayado por las óperas orientalistas del siglo XIX es el empeño puesto por el compositor por incorporar a ella un buen número de melodías auténticas japonesas. Para afrontar este reto –extremadamente complicado en la Europa de ca. 1900–, el compositor consultó a la esposa del embajador japonés en Italia, Hisako Oyama, buscó música japonesa en partituras y grabaciones comerciales, asistió a representaciones de la Compañía Teatral Imperial Japonesa y visitó a la actriz y geisha japonesa Sada Yacco durante su gira por Milán. Además –y tal como descubrió recientemente el musicólogo estadounidense Anthony Sheppard– también citó dos melodías chinas incluidas en una caja de música suiza propiedad del barón Edoardo Fassini-Camossi.
La magnitud de este esfuerzo orientado a la consecución de un color local «auténtico» es totalmente inédita en una composición de corte orientalista, habida cuenta de que los compositores europeos recurrieron normalmente a la explotación de meros clichés.
A continuación, repasaremos con ejemplos musicales algunas de las fuentes utilizadas por Puccini.
1. Rudolf Dittrich, Nippon Gakufu (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1894)
Esta colección de cantos nacionales japoneses publicada en Leipzig en 1894 es obra de Rudolf Dittrich, compositor austríaco –fue alumno, entre otros, de Bruckner– que había sido contratado por el gobierno Meiji de Japón como asesor extranjero con un contrato de tres años y cubrió el cargo de primer Director de Arte de la Escuela de Música de Tokio desde 1888. A su retorno a Europa realizó varias publicaciones de música japonesa con armonizaciones occidentales, entre ellas las seis piezas para piano publicadas bajo el título Nippon Gafuku.
La primera de estas piezas –地搗歌 第, un coro de trabajadores– constituyó la base de la dramática aria de Butterfly del Acto II «Che tua madre», en la que la muchacha plantea al cónsul estadounidense que si Pinkerton no vuelve, se verá obligada a ejercer el oficio de geisha.
Rudolf Dittrich, Nippon Gakufu (núm. 1 «Izuki Uta»), Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1894.
Giacomo Puccini – Madama Butterfly, Acto II («Che tua madre dovrà prenderti in braccio»). Extracto con la melodía «Izuki Uta».
La tercera de las canciones de la colección –さくら– es una canción de la flor del cerezo con acompañamiento de koto. Aparece brevemente en el momento en el que Butterfly muestra a Pinkerton los escasos enseres –pañuelos, una pipa, un cinturón, un broche, un espejo, un abanico, un tarro de maquillaje, así como la katana con la que su padre se infligió el harakiri– que ha traído al hogar matrimonial.
Rudolf Dittrich, Nippon Gakufu (núm. 3 «Sakura»), Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1894.
Giacomo Puccini – Madama Butterfly, Acto I («Vieni, amor mio!»). Extracto con la melodía «Sakura».
Colección de música japonesa para koto (Ongaku-torishirabe-gakari) – «Sakura sakura» [1888].
2. La caja de música del barón Edoardo Fassini-Camossi
De esta caja de música de fabricación suiza se sabía que Puccini obtuvo algunas melodías utilizadas en la década de 1920 para su ópera de temática china Turandot. Solo recientemente –hacia 2010– se descubrió que contenía melodías citadas también en Madama Butterfly, lo cual adelantó sensiblemente las estimaciones acerca de la fecha en la que Puccini pudo tener acceso a este aparato.
La melodía «Shiba mo» sirvió de base para la composición de la breve aria del primer acto «Io cedo al mio destino», que además cumple la función de leitmotiv de la propia Butterfly en varios momentos de la ópera; en especial, su llegada a la casa donde se va a celebrar el matrimonio y al cierre del dúo de amor y del Acto I.
Giacomo Puccini – Madama Butterfly, Acto I («Quanto cielo, quanto mare!»). Extracto con la melodía «Shiba mo».
Colección Guinness de Instrumentos Mecánicos y Autómatas del Museo Morris (Nueva Jersey). La caja de música del barón Edoardo Fassini-Camossi.
De acuerdo con la Enciclopedia de Cultura China Contemporánea, el bangzi es un estilo de ópera practicada a lo largo del norte, el oeste y el centro de China en varias docenas de géneros regionales. Aunque el término designaba originalmente un par de instrumentos de percusión de bloques de madera que marcaban el ritmo principal, el término acabó por definir por metonimia los géneros basados en un sistema modular de arias conocido como bangziqiang o «melodías para Bangzi».
La melodía incluida bajo este título en la caja de música del barón Fassini-Camossi no aparece citada de forma íntegra en ningún momento, pero varios de sus segmentos son reconocibles tanto en Madama Butterfly como en Turandot.
Giacomo Puccini – Madama Butterfly, Acto I («Bimba, bimba non piangere»). Extracto con los compases 5-6 de este bangzi.
3. Himnos y canciones militares japonesas
Siguiendo una práctica que será común en el cine clásico de Hollywood unas décadas más tarde, Madama Butterfly hace uso de los himnos nacionales estadounidense y japonés para denotar a Pinkerton y a los funcionarios nipones, respectivamente.
Esta canción militar, traducible como «Mi príncipe» es utilizada como leitmotiv del príncipe Yamadori cuando realiza su último intento de convencer a Butterfly de que olvide a Pinkerton y se case con él.
Miyasan Miyasan (canción militar japonesa compuesta en 1868).
Giacomo Puccini – Madama Butterfly, Acto II («Yamadori!»). Extracto con la melodía «Miyasan Miyasan».
Miyasan Miyasan (canción militar japonesa compuesta en 1868).
El himno nacional japonés «Kimi ga yo» –solo oficial desde 1999– es citado parcialmente, como hemos dicho, en la ceremonia matrimonial de Butterfly y Pinkerton, en presencia de los funcionarios japoneses.
Kimi ga yo (himno nacional japonés).
Giacomo Puccini – Madama Butterfly, Acto I («L’imperial commissario»). Extracto con la melodía «Kimi ga yo».
Tres fragmentos de Madama Butterfly
La combinación de la técnica wagneriana del leitmotiv y la cita de melodías preexistentes integradas en un discurso orquestal continuo con toques impresionistas del que hace gala la partitura de Madama Butterfly anticipa en todos sus aspectos el que será el lenguaje musical cinematográfico clásico de Hollywood que, como resumimos en este artículo, se basó en cuatro pilares: la asociación de temas característicos –o leitmotivs– a los personajes principales, la cita de melodías preexistentes que presten ambientación y color local a la partitura, una densa orquestación y el subrayado musical de los estados de ánimo y los cambios de ambiente. La popularidad de las óperas de Puccini en los Estados Unidos –que el italiano correspondió con la composición y estreno en Nueva York de la ópera-wéstern La fanciulla del West [1910]– acredita la ascendencia de esta peculiar transferencia del lenguaje operístico al cine. Asimismo, los fragmentos seleccionados son una muestra de la permeabilidad con la que Puccini integra las formas cerradas –arias, dúos, tríos– características de la ópera italiana en un discurso musical que preserva su fuerte personalidad melódica y expresiva sin detrimento de la continuidad.
1. La llegada de Butterfly
El primer fragmento que comentaremos comienza con la última sección del aria de Pinkerton del Acto I («Amore o grillo»). Esta aria es reminiscente de la solita forma –el aria multiseccional característica de la ópera italiana del ochocientos– en cuanto permite distinguir perfectamente un cantabile («Dovunque al mondo») y una especie de cabaletta («Amore o grillo»). Sin embargo, son varios los factores que contribuyen a diluir la cualidad de «pieza cerrada» de esta aria y prestarle un ritmo escénico naturalista: por ejemplo, la interlocución permanente con un pertichino –personaje secundario que interviene durante un solo de otro personaje–, que en este caso en el cónsul Sharpless, y la continuidad del discurso musical, atravesado por diversos leitmotiv.
El aria no acaba con el tradicional «punto final» que da espacio al aplauso del público, sino que enlaza son solución de continuidad con un breve dueto entre Pinkerton y el cónsul («Ier l’altro il consolato»), en el que éste advierte al joven oficial de la autenticidad de los sentimientos de Butterfly y del peligro de ocasionarle un gran daño con esta boda. El tema musical de este dueto reaparecerá en el Acto III cuando, consumada la desgracia, Sharpless recuerde a Pinkerton sus advertencias. El dueto finaliza con un brindis por los Estados Unidos de América en el que se introduce una cita de su himno nacional que es a su vez interrumpido por Goro –el casamentero–, cuando anuncia la inminente llegada de la comitiva nupcial.
La llegada de Butterfly y la comitiva nupcial desde lo alto de la colina es acompañada con una estampa musical impresionista construida con una secuencia tonal ascendente basada en el empleo de acordes aumentados de la que emerge una lírica melodía a modo de aria entonada por Butterfly («Amiche, io son venuta al richiamo d’amor») que servirá, a partir de este momento, como leitmotiv o tema de amor. Tanto el motivo de acordes aumentados como el tema de amor serán reutilizados como colofón del duo de amor.
Finalmente, la llegada de Butterfly a la casa y su saludo es subrayado musicalmente con la melodía japonesa «Shiba mo», que actuará a lo largo de la ópera como leitmotiv de la propia Butterfly.
Giacomo Puccini – Madama Butterfly, film de François Mitterrand, Acto I, brindis de Pinkerton y entrada de Butterfly [1905]. Sección final del aria de Pinkerton (00:25), dueto advertencia de Sharpless (01:24); secuencia ascendente (03:31); tema de amor (04:26); saludo con la melodía «Shiba mo» (05:55).
2. El dúo de amor
El dueto de amor es uno de los más extensos y elaborados del repertorio italiano post belcantista. Como veremos, tiene una estructura musical totalmente simétrica –A B C B’ A’– enmarcada entre una introducción y el tema de amor, que actúa como colofón. La acción tiene lugar inmediatamente después del momento en que el bonzo interrumpa la boda repudiando a Butterfly por haber traicionado a los ancestros convirtiéndose al cristianismo y sus familiares abandonen apresuradamente el hogar.
Solos Pinkerton y Butterfly –más Suzuki, que como nodriza de la muchacha la acompañará hasta el final–, el dueto se inicia con una atmosférica introducción en la que el oficial intenta consolar a la joven («Viene la sera»). Butterfly acepta el repudio de su familia y se dispone a desvestirse con la ayuda de Suzuki, mientras Pinkerton la observa discretamente desde el exterior de la habitación.
La sección A del dueto comienza cuando Suzuki se retira a dormir y Pinkerton inicia su cortejo («Bimba dagli occhi pieni di malìa»). Las intervenciones de Pinkerton insisten en una misma idea musical, expresada cada vez de forma más apasionada, como reflejo de su impaciencia por consumar el matrimonio, mientras las de Butterfly –más dispersas musicalmente– reflejan todavía temores y resistencias.
En la sección B del dueto («Adesso voi siete per me»), presidido por un motivo orquestal desplegado en oleadas y con carácter de transición, Butterfly expresa a Pinkerton todo lo que él significa para ella, preparando la entrada de la sección C («Vogliatemi bene»), una breve y delicada aria subrayada por un solo de violín en la que la joven pide a Pinkerton que la ame con sinceridad.
La sección especular del dueto –B’ A’– procede de forma abreviada, acelerando así el final del número. La sección B’ («Dicon che oltre mare») repite el motivo de la sección homónima, aunque en otra tonalidad, mientras Butterfly le transmite su temor a ser coleccionada por el oficial como si fuera una simple mariposa. En la sección A’, Pinkerton despeja su temor con un retorno de su apasionado tema musical. El dueto culmina con una recapitulación del tema de amor escuchado por primera vez durante la entrada de Butterfly, ahora en forma de vibrante dueto, con la melodía «Shiba mo» actuando como coda.
| Introducción | «Viene la sera» | La mayor |
| Sección A | «Bimba dagli occhi pieni di malìa» | La mayor |
| Sección B (+motivo Bonzo) | «Adesso voi siete per me» | Re mayor/Sol♭ mayor |
| Sección C (solo de violín) | «Vogliatemi bene» | Mi♭ mayor/Sol♭ mayor |
| Sección B‘ (+motivo Bonzo) | «Dicon che oltre mare» | Si♭ mayor |
| Sección A‘ | «Via dall’anima in pena» | La mayor |
| Tema de Amor (Recapitulación de la entrada de Butterfly) | «Ah! Dolce notte!» | Fa mayor |
Giacomo Puccini – Madama Butterfly, film de François Mitterrand, Acto I, Dúo «Bimba dagli occhi pieni de malìa» [1905]. Introducción (02:00); sección A (05:40); sección B (08:00); sección C (09:12); sección B’ (11:12); sección A’ (12:11); Recapitulación (13:14) con mención de la melodía «Shiba mo» (15:11).
3. Preludio a la inminente tragedia
El tercer acto de Madama Butterfly se caracteriza por una economía de medios musical –silencios, pequeños gestos musicales en dinámica piano– que resaltan, con una eficacia cinematográfica, la crudeza de la situación. Tras haber avistado el día anterior el retorno de la nave de Pinkerton al puerto de Nagasaki, Butterfly y Suzuki han adornado la casa con flores y han permanecido toda la noche despiertas esperando la llegada a casa del oficial. Butterfly se retira a dormir mientras Suzuki, que se ha quedado dormida durante la vigilia, se encarga de poner la casa en orden.
El fragmento se inicia con la llegada de Pinkerton y Sharpless: informado por el cónsul de la situación insostenible de Butterfly y de su hijo, Pinkerton ha acordado con su mujer Kate ofrecerse para adoptar al hijo de Butterfly y llevárselo a los Estados Unidos para evitarle una vida de pobreza y marginación. Su entrada viene acompañada por el tema principal del intenso trío que tendrá lugar poco después.
Durante un fragmento en estilo conversacional («La chiamo?»), Sharpless informa a Suzuki de que Pinkerton no viene a quedarse con Butterfly, y que la mujer que les acompaña es su nueva esposa. Durante el terceto («Io so che alle sue pene»), Sharpless pide a Suzuki que convenza a Butterfly de que permita a Pinkerton llevarse a su hijo a los Estados Unidos, mientras ésta expresa su pesadumbre y el oficial toma conciencia del enorme daño que ha producido. Se trata de un nuevo ejemplo de transposición de una fórmula operística característica de la tradición italiana –el número de conjunto– a unas coordenadas totalmente nuevas.
En un nuevo episodio («Non ve l’avevo detto?»), Sharpless recrimina a Pinkerton su imprudencia y le recuerda la advertencia que le hizo el día de su boda, mientras la orquesta rememora el tema musical que escuchamos en el primer fragmento. A continuación, Pinkerton expresa su desolación mediante una breve aria («Addio fiorito asil») a la vez que decide abandonar la casa carcomido por el remordimiento. Completamos el extracto con la escena preparatoria de la entrada de Butterfly, que se ha despertado alarmada por las voces y acude para saber si Pinkerton ha regresado. El terrible final de esta ópera corre a cargo del lector.
Giacomo Puccini – Madama Butterfly, film de François Mitterrand, Acto II, Trío «Io so che alle sue pene» [1905]. Llegada de Sharpless y Pinkerton (00:00); terceto (02:58); recriminación de Sharpless (05:04); aria de Pinkerton (06:48); episodio (08:28).
Giacomo Puccini – Madama Butterfly, Acto I Dueto «Bimba, bimba non piangere» [1905]
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Excelente el articulo, es la primera vez que encuentro un análisis tan completo y tan fundamentado, con más datos que opiniones. Gracias!
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