Estrenado en 1913, el ballet La consagración de la primavera de Ígor Stravinski es considerado –junto con el Pierrot lunaire de Arnold Schönberg del mismo año– una obra fundacional del modernismo musical del siglo XX. A diferencia de la obra del austríaco, la del ruso se infiltró en la cultura de masas –desde la versión animada de Walt Disney en Fantasia (1940) hasta los «préstamos» de Star Wars–, influyendo por medio a una generación de compositores de música de cine que incluye a autores como Miklós Rózsa o Bernard Herrmann.
En esta entrada analizaremos la primera parte de esta innovadora obra prestando especial atención a los materiales folclóricos de los que procede.
Un icono del modernismo musical del siglo XX
Mucho se ha escrito sobre el tumultuoso estreno parisino de este ballet, si bien testimonios fiables y desapasionados –como los de Pierre Monteux o Alfredo Casella– atribuyeron estos desórdenes más bien al rechazo provocado en el público por la coreografía de Vaslav Nijinski que a la partitura propiamente dicha. Esta circunstancia no resta un ápice a la audacia con la que Stravinski acometió el proyecto, llevando hasta sus últimas consecuencias algunos procedimientos practicados con anterioridad en Petrushka (1911) –como la politonalidad, los cambios bruscos de compás o la construcción de texturas a partir de la repetición de breves ostinatos–, conformando un tejido especialmente áspero y amenazador.
El salto operado entre la partitura considerada por entonces la cima del primitivismo orquestal –las célebres «Danzas polovtsianas» de El príncipe Ígor (1890) de Borodín– y el ballet stravinskiano se explica fundamentalmente por la seriedad con la que Stravinski se avino a representar musicalmente la rudeza de la Rusia primitiva, apoyándose en un rigor etnográfico parejo al que Nikolái Roerich –principal ideólogo del proyecto– aplicó al diseño de los decorados y el vestuario. Con este fin, Stravinski hizo uso de un variado repertorio de melodías folclóricas rusas y lituanas que, fragmentadas y sometidas a distintos procesos rítmicos y de textura, constituyen el alma de esta sobrecogedora obra.
Descontando el tumulto del estreno, la obra fue bien acogida aunque no tuvo excesivas repercusiones en el mundo musical. El cambio de ciclo que supuso el término de la Primera Guerra Mundial conllevó la caducidad de los últimos flecos del Romanticismo en la escena musical –incluidos los poswagnerianismos y el Impresionismo– así como la celebración de la modernidad como signo de los nuevos tiempos. Es entonces –durante los años 1920– cuando La consagración de la primavera adquirió su fenomenal estatus mientras Stravinski era investido como profeta y referente de la modernidad.
Sin embargo, los sucesos políticos acaecidos de por medio habían alterado drásticamente la relación que el compositor había guardado hasta entonces con respecto al folclore y el patrimonio cultural ruso. Despojado de su patrimonio familiar y convertido en expatriado tras la Revolución bolchevique, el compositor contribuyó activamente a la demolición de los rescoldos musicales del siglo previo desacreditando el nacionalismo musical, en la firme convicción de que esta forma de populismo artístico había servido de abono para el totalitarismo soviético.
Las fuentes folclóricas de La consagración de la primavera
Las circunstancias anteriores explican que el sustrato folclorístico de este ballet haya sido prácticamente desconocido –o intencionadamente ignorado– durante buena parte del siglo XX, en especial durante las primeras décadas décadas de la Guerra Fría. El principal artífice de este malentendido fue el propio compositor que, como eficaz propagandística de su obra, depuró en todos sus escritos cualquier referencia al folclore en su ballet y declaró su preferencia por verlo interpretado como pieza de concierto, desprovisto de toda escenografía y narrativa. Esta alienación del elemento folclorístico promovió –con la aquiescencia del compositor– el estudio y análisis de esta obra desde puntos de vista estrictamente formalistas por parte de algunos de los apóstoles de la modernidad de los años 1950 como, por ejemplo, Olivier Messiaen y Pierre Boulez, bajo la premisa de que Stravinski había sublimado los rasgos del folclore ruso sin hacer uso de melodías auténticas.
El redescubrimiento del origen folclórico de los materiales del ballet se inició tras la publicación en 1969 de un Cuaderno de apuntes utilizado por Stravinski durante los años 1911-12, durante la composición de esta obra. El Cuaderno de apuntes –regalado por el autor a la pianista Misia Sert y publicado en 1969 con comentarios de Robert Craft– resulta una fuente de vital interés: no solo contiene una detallada secuencia del trabajo del compositor con respecto a La consagración de la primavera, sino que muestra el proceso de adaptación de lo que parecen melodías folclóricas auténticas escritas al comienzo de cada uno de los episodios musicales abocetados en el cuaderno.
El segundo y decisivo paso se produjo con la identificación de varias melodías del ballet en una antología de melodías lituanas de Anton Juszkiewicz, (Melodje ludowe litewskie, Cracovia, 1900) realizada por Lawrence Morton («Footnotes to Stravinsky Studies: ‘Le Sacre du printemps’», Tempo, 1979). Este estudio fue completado por Richard Taruskin, quien esclareció el origen folclórico de algunas melodías del ballet más allá de la antología de Juszkiewicz («Russian Folk Melodies in ‘The Rite of Spring’», Journal of the American Musicological Society, 1980). Nos referiremos a estos dos estudios a lo largo del siguiente análisis.
Folclore lituano, «Tu mano seserėle». Esta melodía popular es interpretada por el fagot al inicio de La consagración de la primavera. Las discretas ornamentaciones añadidas por Stravinski evocan las flexiones naturales del canto folclórico lituano.
Folclore lituano, Sutartinę «Devynios Liepos». Las canciones polifónicas lituanas son únicas y han sido catalogadas por la Unesco como patrimonio mundial inmaterial. Son cantados exclusivamente por mujeres y tienen estructura de canon.
Folclore lituano, «Jorė, Jorigė, Jorja». La fiesta de la primavera pagana lituana que se fusionó con el día de San Jorge tras la llegada del cristianismo a la región. Algunas regiones de Lituania conservaron la tradición de cantar canciones rituales paganas.
A diferencia de sus antecesores rusos –el círculo de Balákirev–, Stravinski no utiliza las melodías folclóricas de forma más o menos inalterada, como un objeto terminado que únicamente deba ser coloreado mediante la armonía y la instrumentación. Tampoco las elabora de un modo asimilable al «desarrollo», en el sentido comúnmente adoptado en la música clásica de raíz centroeuropea. Tal como ya hizo en el ballet Petrushka, Stravinski toma las melodías folclóricas como punto de partida para desarrollar diversos procesos que afectan principalmente a la textura y al ritmo. Estos procesos son el resultado de aplicar simultáneamente algunas de estas técnicas:
- Ostinato regular. Determinadas líneas son construidas mediante la repetición de células melódicas breves.
- Ostinato irregular/melodía entrecortada. Las melodías folclóricas suelen presentarse de forma entrecortada y repetitiva, a modo de ostinatos irregulares. La presentación de estas melodías suele hacerse primero en segmentos cortos (de dos o tres notas) y cada vez en segmentos más largos, siguiendo patrones métricos irregulares.
- Superposición. Las texturas se enriquecen mediante la superposición de ostinatos regulares e irregulares, a menudo formando complejas polimetrías.
- Acentuación irregular. Las texturas y polimetrías son enriquecidas mediante acentos rítmicos aislados (comúnmente, de instrumentos de percusión o de acordes en los metales) que las realzan y facilitan la construcción de clímax.
La obra está constituida así por una serie de episodios, generalmente basados en uno o dos materiales temáticos que aplican estos procesos para conducir a un clímax que suele ser bruscamente interrumpido por un silencio o episodio de transición antes de dar paso al siguiente episodio. Analizaremos a continuación la primera de las dos partes que conforman el ballet, siguiendo cada uno de los episodios marcados en la partitura.
1. Introducción. La adoración de la Tierra
Durante muchas décadas, la melodía inicial del fagot de La consagración de la primavera fue la única melodía de este ballet del que se conocieran sus orígenes folclóricos, gracias a la información proporcionada por el compositor a su biógrafo André Schaeffner –(Strawinsky, París: Rieder, 1931). Este pasaje inicial no debió dejar indiferente –por su extrañeza– a los primeros oyentes del ballet debido a la desnudez del sonido del fagot en registro sobreagudo, un registro hasta entonces no frecuentado por este instrumento y que presenta cualidades tímbricas –tirantez, cierta sensación de ahogo– hasta entonces no explotadas.
La Introducción de La consagración de la primavera –que ha de interpretarse a telón bajado– es también notable porque está ausente del Cuaderno de apuntes de Ígor Stravinski, lo que permite inferir que su composición fue posterior a la del resto del ballet. El autor parece haber evitado confrontar al público al principio de la obra con una evocación de lo primitivo a través de la violencia rítmica –como lo hará poco después de subir el telón en Los augurios primaverales–, sino de forma más gradual y sutil, a través del progresivo despertar de las voces de un mundo remoto y arcano.
Igor Stravinski – La consagración de la primavera (La adoración de la Tierra. Introducción) [1913].
2. Los augurios primaverales. Danza de las adolescentes
De acuerdo con el Cuaderno de apuntes de Ígor Stravinski y de su propio testimonio, esta sección habría sido la primera en ser concebida de toda la obra. Está presidida por un ostinato melódico-rítmico de cuatro negras que está presente desde los compases finales de la Introducción (00:00). Morton propone el origen de este ostinato en las cuatro primeras notas –y motivo central– de la canción núm. 34 de la colección de Juszkiewicz.
Archivo sonoro del Departamento de Etnomusicología de la Academia Lituana de Música y Teatro (KF_3870-7).
La sección «Los augurios primaverales» propiamente dicha comienza con un célebre pasaje percusivo con acentuaciones irregulares (00:20) que alternará después con un tejido de ostinatos (00:29) entre los que destacará en la voz superior el ostinato principal.
Este pasaje funciona como un «tema» dentro de la sección. Ahora bien, dado que el material sonoro de este tema se reduce a un solo acorde (el «acorde de La consagración»), son precisamente las irregularidades métricas las que le confieren su identidad Estas irregularidades métricas han sido discutidas entre otros por Pierre Boulez y Olivier Messiaen: el primero las explica una simple yuxtaposición de células de 4 corcheas; más interesante es la explicación de Messiaen quien, al codificar la distancia en corcheas entre acentos obtiene la serie 2-6-3-4-5-3, equipara este ritmo con la tala india denominada simhavikrîdita. Más convincente –y estimulante– nos parece la explicación propuesta por Wai Ling Cheong, quien ve en estas irregularidades métricas la colisión entre el compás original de 2/4 y un segundo compás de 2/4 desplazado una corchea por detrás (Wai Ling Cheong, «The Rite of Spring: Rhythmic Rebirths as Delivered by Messiaen and Boulez», Zeitgestalten, Hildesheim, 2019).
Sobre esta base rítmica es introducido el tema folclórico principal de la sección, primero en una rica textura heterofónica por flautas y piccolos (00:48) y más adelante en su forma simple por fagotes y contrafagot (01:05), que darán paso a diversas entradas imitativas por parte de los trombones (01:14) y oboes (01:24). Morton propone el origen de esta melodía en las primera frase de la canción núm. 787 de la colección de Juszkiewicz. Una cesura –en forma de siniestros toques de los metales graves y los timbales– divide esta sección en dos mitades.
Igor Stravinski – La consagración de la primavera (Los augurios primaverales. Danza de las jóvenes doncellas, 1ª parte) [1913].
La reentrada del ostinato principal es revestida de colores orquestales y armónicos cambiantes (00:00) sobre los que se superpone en la trompa una melodía de carácter folclórico no identificada (00:18) y un motivo cromático descendente (00:29). La melodía folclórica aparece recogida por primera vez en el Cuaderno de apuntes en la pág. 34, pero la mayor parte de los arreglos que escuchamos en la versión definitiva aparecen en la pág. 118 y sucesivas.
La melodía folclórica, combinada con el ostinato, reaparece para multiplicarse generando un entramado politonal de ostinatos (00:37) momento en el que violas (00:51) introducen una melodía auxiliar basada en un tetracordo ascendente. Ostinato y melodía son recombinadas de diversas maneras (01:05) formando una densa algarabía sonora hasta alcanzar un clímax.
Igor Stravinski – La consagración de la primavera (Los augurios primaverales. Danza de las jóvenes doncellas, 2ª parte) [1913].
3. El ritual del rapto
Este acelerado episodio está protagonizado por la melodía 142 de la colección de Juszkiewicz: irrumpe primero en las maderas y la trompeta (00:03), luego por flautas y violines (00:15) y finalmente de forma entrecortada en las maderas (00:53), alternando con toques de trompa en intervalos de quinta justa, golpes irregulares de timbales y un tema secundario (00:33) de origen no identificado, hasta quedar suspendido en un trino de las flautas sobre la nota Mi bemol.
Igor Stravinski – La consagración de la primavera (El ritual del rapto) [1913].
4. Rondas de primavera
Sobre el trino de las flautas anterior aparece, como una voz del pasado, una melodía en los clarinetes piccolo y bajo, formando una curiosa mezcla tímbrica evocadora de un instrumento primitivo. Esta melodía es etiquetada en el manuscrito como «El encanto de jorovod». El «jorovod» es precisamente un baile ruso de ronda de origen pagano procedente de una ceremonia de adoración al dios eslavo Yaril. De acuerdo con Morton, esta melodía es una recombinación de las melodías «O kad aš buvau» y «O kad aš gėriau» de la antología de Juszkiewicz y está anotada en la pág. 7 del Cuaderno de notas.
A continuación de este episodio de transición, un pesado ostinato en los bajos inicia una repetitiva marcha (00:25) sobre la cual escucharemos dos melodías distintas: la primera de ellas (00:35) es expuesta por las maderas, y la segunda (00:51) en diálogo entre diversas secciones instrumentales. Siguiendo la práctica habitual en Stravinski, estas melodías son expuestas de forma entrecortada, cada vez en segmentos más amplios. La sección culmina en un abrasivo tutti (01:47).
Con respecto a estas dos melodías, Taruskin las considera a ambas derivaciones de la melodía popular rusa «Nu-ka kumuska, my pokumimsja», incluida en el núm. 50 de las 100 Canciones populares rusas op. 24 publicadas en 1877 por Nikolai Rimski-Kórsakov. Esta melodía aparece citada en la pág. 8 del Cuaderno de notas, justo antes de los esbozos de las Rondas de primavera, pero su lejana apariencia con las dos melodías de esta sección había llevado a otros especialistas –entre ellos, Morton– a cuestionar su relación con la obra.
Igor Stravinski – La consagración de la primavera (Rondas de primavera, 1ª parte) [1913].
Un breve episodio marcado con acentos irregulares en sff enlaza con una nueva presentación de la melodía del «jorovod» (00:21) sobre el trino de las flautas en la nota Mi bemol.
Igor Stravinski – La consagración de la primavera (Rondas de primavera, 2ª parte) [1913].
5. El ritual de las dos tribus rivales. Procesión de los ancianos
Esta sección está construida a partir de dos melodías no identificadas, la primera (00:03) está presentada por las trompas como melodía «resultante» del cruzamiento de las voces (de modo similar al efecto empleado por Chaikovski al inicio del Finale de su sexta sinfonía). Esta melodía es respondida de forma distorsionada por distintas secciones orquestales e interrumpida por diversos toques de los timbales.
Las maderas introducen una segunda melodía de línea tetracordal (00:35) que cobra momentáneamente protagonismo hasta que un bajo rítmico monocorde (01:01) sirve de soporte a la reentrada de la primera melodía, que es presentada de forma entrecortada resolviendo en sonoros acordes y trinos de maderas y metales.
Igor Stravinski – La consagración de la primavera (El ritual de las dos tribus rivales, 1ª parte) [1913].
La segunda melodía toma de nuevo el protagonismo en la última fase de este episodio, combinándose en esta ocasión con un poderoso ostinato en valores largos en los trombones (00:00). A la métrica dominante en compás de 4/4 se superpone la gran caja con golpes cada tres negras.
Un repentino adelgazamiento de la textura (00:18) deja en primer plano el ostinato de los trombones. A partir de este momento y hasta el final de la sección, el episodio avanzará hasta un feroz clímax alcanzado mediante la construcción de una polimetría de una complejidad desconocida hasta la fecha y que desnaturaliza por completo el metro original del ostinato de trombones que le sirvió de base.
Igor Stravinski – La consagración de la primavera (El ritual de las dos tribus rivales, 2ª parte. Procesión de los ancianos) [1913].
6. El beso de la Tierra. Danza de la Tierra
Tras un repentino silencio, unas sonoridades agonizantes y un acorde extraordinariamente disonante en dinámica ppp (00:20) conforman un episodio de transición que da paso a un nuevo y feroz episodio en compás de 3/4 cuya métrica es quebrada por violentos ataques irregulares de los metales basados en una última melodía folclórica anotada en la pág. 35 del Cuaderno de notas. Un adelgazamiento de la textura (00:55) conduce al tramo final de la primera parte del ballet, construido mediante una superposición de ostinatos regulares e irregulares aderezada con violentos toques de semicorcheas en los metales que conforman una textura cada vez más densa que se interrumpe bruscamente tras alcanzar la dinámica fff.
Igor Stravinski – La consagración de la primavera (El beso de la Tierra. Danza de la Tierra) [1913].
Igor Stravinski – La consagración de la primavera [1913]. Versión abreviada del ballet incluida en el film Fantasia [1940] de Walt Disney.
Riot at the Rite [2005]. Film británico que recrea el tumultuoso estreno parisino de La consagración de la primavera.
Igor Stravinski – La consagración de la primavera [1913]. Reconstrucción de la coreografía original de Vaslav Nijinski.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Muchas gracias por su interesante exposición. No tuve dificultad en ver los vídeos.
Gracias Enrique, un saludo!
Apreciados amigos: como siempre un tema maravilloso de la música culta, que no clásica, muchas gracias, es un disfrute leer y escuchar sus notas musicales.
Los vídeos adjuntos de YouTube no fue posible verlos.
Cordial saludo
Carlos Botero
Gracias Carlos, no entiendo bien lo de YouTube, en mi navegador se ven todos los vídeos. Saludos cordiales