El Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo ostenta el honor de ser la obra de música clásica española –así como el concierto para guitarra y orquesta– más interpretada a escala mundial. Estrenado en 1940 en el Palau de la Música de Barcelona por Regino Sainz de la Maza, alcanzó en apenas una década una notable difusión internacional, aunque su popularidad excedió todos los límites cuando su Adagio –versionado por Miles Davis en su álbum Sketches of Spain (1960)– se convirtió en un éxito planetario.
En este artículo resumiremos las trayectorias del compositor y de su concierto antes de proceder al análisis de esta obra en tres musicogramas diseñados con motivo de la interpretación de esta obra en Albacete por la Orquesta Nacional de España en 2023 en celebración del cuarenta aniversario del programa Cultural Albacete.
Un joven compositor invidente en tiempos convulsos
Ciego desde los cinco años por una afección ocular mal diagnosticada y peor tratada, Joaquín Rodrigo ingresó en 1910 en el Colegio de Sordomudos y Ciegos de Valencia. Este centro ofrecía a sus internos invidentes una formación musical que en muchos casos se limitó al aprendizaje de la guitarra, instrumento que ayudaría a sobrellevar la mendicidad en el caso en el que se vieran forzados a ella de adultos. Sin embargo, las inclinaciones musicales de Rodrigo lo impulsaron a estudiar canto, violín, piano y rudimentos de composición. Por aquellos años, esta institución contó con un nivel musical excepcional –gracias a la dirección de Francisco Antich, organista de la iglesia de Santa Catalina y San Agustín–, como se deduce de una ilustre nómina de grandes músicos valencianos salidos de ella.
La desahogada situación familiar –su padre era exportador de cítricos en Valencia– permitió al joven Rodrigo apostar por la carrera de composición. Probó suerte en Madrid, donde presentó sus Cinco piezas infantiles para dos pianos en el Concurso Nacional de Música de 1925. Pese a no obtener el premio –que recayó en la Sinfonietta de Ernesto Halffter –discípulo de Manuel de Falla y favorito de la intelligentsia musical madrileña–, esta experiencia le permitió tomar contacto con el compositor gaditano, quien desde aquel momento y hasta su muerte sería un importante apoyo en su carrera. Deseoso de recibir una formación a la altura de sus inquietudes modernistas, marchó a París con la intención de estudiar con Ravel, aunque acabó matriculándose –en 1927– en la École Normale en las clases de composición de Paul Dukas.
La estancia en la capital francesa le permitió conocer las últimas tendencias internacionales –Stravinski, Schönberg, Hindemith, Milhaud– y publicar y presentar su música. Una de estas ocasiones tuvo lugar cuando Falla le invitó a una muestra de la música española más reciente celebrada en la Fundación Rotschild de la capital gala con motivo de su investidura en 1928 –por parte del gobierno francés– como miembro de la Legión de Honor, y en la que se presentaron tres de sus obras junto a otras de Halffter, Joaquín Turina, Federico Mompou, así como del propio Falla. Rodrigo permaneció en París hasta 1933, momento en el que la situación económica familiar –afectada por los estragos de la Gran Depresión– hizo insostenible su permanencia (Javier Suárez-Pajares, «Joaquín Rodrigo, una vida en música», Fundación Juan March, 2021).
Al regresar a Madrid ese año, el compositor –recientemente casado– trabajó como profesor interino y sin sueldo en el Colegio de Ciegos. Durante los años siguientes subsistió sin ningún apoyo de las instituciones musicales republicanas –lideradas por el crítico e historiador de la música Adolfo Salazar– y sin siquiera conseguir que fuera interpretada alguna de sus obras en Unión Radio, convertida en un influyente medio de difusión de la vanguardia madrileña. En 1935 pudo regresar a París con a una beca concedida por la Academia de Bellas Artes de San Fernando gracias a la decisiva intercesión de Manuel de Falla.
La Guerra Civil paralizó las ayudas económicas y Rodrigo se vio obligado una vez más a valerse por sí mismo. Las autoridades culturales franquistas invitaron en 1938 a Rodrigo a participar en julio de ese año el Curso para Extranjeros de la Fundación Menéndez y Pelayo de Santander, donde impartió sendas conferencias-concierto bajo el título de «La música instrumental en las cortes imperiales de España» dedicadas al vihuelista Luis Milán, a la vihuela y a Antonio de Cabezón. En este curso trabó contacto con el guitarrista Regino Sainz de la Maza, con quien acordó la composición de un concierto para este instrumento antes de regresar de vuelta a París.
Rodrigo se decidió a establecerse en España solo cuando la amenaza bélica en Francia fue inminente y así, en septiembre de 1939, sólo unos días después de la invasión alemana de Polonia, cruzó la frontera y se estableció en Madrid llevándose consigo el manuscrito de los movimientos segundo y tercero del que sería su Concierto de Aranjuez. Gracias a sus contactos institucionales, obtuvo un nombramiento como asesor musical de Radio Nacional y editor de la revista de dicha institución, al que se sumó en breve el de profesor de folclore en el conservatorio madrileño, disciplina de la cual –según confesión propia– no tenía ningún conocimiento (Javier Suárez-Pajares, «Joaquín Rodrigo en la vida musical y la cultura española de los años 40», Joaquín Rodrigo en la vida musical y la cultura española de los años 40, 2005).
El Concierto de Aranjuez, de Barcelona al mundo entero
El proceso que Joaquín Rodrigo siguió para escribir su música merece ser recordado por sus peculiares características: tal como refiere su hija, en primer lugar anotaba su música en un sistema braille adaptado a sus propias necesidades. Una vez completada la obra, la dictaba nota a nota a un copista a lo largo de un laborioso proceso que le tomaba mucho más tiempo que la propia composición (en sus propias palabras, era una labor digna de los benedictinos). Finalmente, junto a su esposa Victoria en el piano, revisaban la partitura para corregir cualquier errata. Estas dificultades no le impidieron ser un compositor bastante prolífico (Cecilia Rodrigo Kamhi, «Joaquín Rodrigo: más de sesenta años de lazos históricos con los Estados Unidos», De España a Estados Unidos: el legado transatlántico de Joaquín Rodrigo, 2019).
Cuando Rodrigo compuso su Concierto de Aranjuez, el concierto para guitarra era un género casi inédito que planteaba muchas dudas con respecto a su viabilidad tanto a guitarristas como a compositores, debido a su limitada sonoridad y a sus dificultades para competir con la orquesta. El instrumento había recibido atención internacional gracias al talento y la fama del virtuoso jienense Andrés Segovia quien, tras sus exitosas giras como recitalista por Europa y América durante la década de 1920, se decidió a llevar la guitarra a las salas de concierto mediante el encargo de diversas obras pioneras en el género concertante: de estos encargos resultaron el Concierto para guitarra op.99 (1939) del italiano Mario Castelnuovo-Tedesco, el Concierto del Sur (1941) del mexicano Manuel Ponce o un Concierto para guitarra del brasileño Heitor Villa-Lobos, que tardaría en ver la luz hasta 1951. Segovia se mostró muy decepcionado por el hecho de que el Concierto de Aranjuez no hubiera sido compuesto para él y –aunque Rodrigo le dedicó posteriormente su Fantasía para un gentilhombre (1958)– jamás llegó a interpretarlo en público en su vida (Julio Gimeno, «Un viaje sin destino: Andrés Segovia hacia el Concierto de Aranjuez», Nombres propios de la guitarra, nº 8, 2010).
El concierto fue estrenado por Regino Sainz de la Maza en el Palau de la Música de Barcelona el 9 de noviembre de 1940 y fue ofrecido una semana después en el Teatro Arriaga de Bilbao, recibiendo en ambos casos una cálida respuesta del público y críticas mixtas. Su estreno en Madrid se postergó hasta el 11 de diciembre, pero despertó tal interés y entusiasmo que se convirtió de la noche a la mañana en la obra más solicitada por las orquestas españolas, convirtiendo de paso a su autor en la figura musical del momento. Dada la alineación de la España franquista con las potencias del Eje durante la II Guerra Mundial, las primeras interpretaciones de la obra en el extranjero fueron muy limitadas y se ciñeron a Alemania, Portugal y la Francia de Vichy. Incluso terminada la guerra, el aislamiento internacional de España apenas permitió su salto la Argentina de Perón en 1947. Poco después llegó el estreno francés –a través de la radio– por la guitarrista Ida Presti y diversas giras que llevaron la obra a través de Narciso Yepes a Suiza, Italia y Alemania, culminando en un concierto en París en mayo de 1950 junto a Ataúlfo Argenta y la Orquesta Nacional de España, así como una emisión radiofónica de la BBC protagonizada por Julian Bream en abril de 1951. La obra causó sensación en los círculos guitarrísticos allí donde se dio a conocer, facilitando su programación en las salas de conciertos.
La conversión de la obra en un fenómeno de masas fue posible, no obstante, gracias al disco. Con la comercialización del microsurco –o disco de larga duración–, llegaron las grabaciones de Yepes y Argenta con la Orquesta de Cámara de Madrid (1952) primero, y con la Orquesta Nacional de España (1957) después, ambas para el sello Alhambra. Fue esta segunda grabación la que consiguió un enorme impacto internacional, posiblemente gracias a un reedición de London Records que llegó a los oídos de Miles Davis en 1959, dando lugar a una obsesión que se plasmó en un arreglo del Adagio para trompeta y big band firmado por Gil Evans e incluido en el álbum Sketches of Spain (Javier Suárez-Pajares, «Circunstancias de la composición, estreno y difusión del Concierto de Aranjuez», Scherzo, nº356, 2019). Desde este momento, el Adagio saltó a la esfera popular a través de una infinidad de arreglos e interpretaciones que, lejos de empequeñecer la fama del concierto, lo han convertido en la obra «clásica» española más interpretada a escala planetaria.
Joaquín Rodrigo – Concierto de Aranjuez, 2. Adagio [1940]/ Gil Evans/Miles Davis – Sketches of Spain, «Concierto de Aranjuez» [1960].
Joaquín Rodrigo – Concierto de Aranjuez, 2. Adagio [1940]/ Richard Anthony – «Aranjuez, mon amour» [1967].
Joaquín Rodrigo – Concierto de Aranjuez, 2. Adagio [1940]. Arreglo para banda incluido en una escena de la película Brassed Off (1997).
Joaquín Rodrigo – Concierto de Aranjuez [1940]. Interpretado por Pepe Romero y Rafael Frühbeck de Burgos junto a la Orquesta Sinfónica Nacional Danesa.
Análisis del Concierto de Aranjuez
De acuerdo con la estructura habitual, el concierto se dispone en tres movimientos de tempo rápido, lento, rápido.
1er mov. Allegro con spirito
El carácter neoclásico –o, más específicamente, «neocastizo»– de este concierto se manifiesta desde su primer movimiento, que presenta elementos híbridos entre la forma sonata preclásica y la forma sonata propiamente dicha. Consta de las tres secciones características de la forma sonata –exposición, desarrollo y recapitulación–, pero el área tonal secundaria está insuficientemente definida. Entre los elementos temáticos principales de la obra, los que hemos denominado ‘a’ y ‘b’ circulan libremente por todo el movimiento, mientras que ‘c’ podría considerarse el tema principal y ‘d’ el secundario.
La guitarra –con un tenue acompañamiento orquestal– introduce los materiales básicos de este movimiento, evocadores de la seguidilla y el bolero dieciochescos –un rasgueado rítmico con el patrón de petenera (a) y una línea de bajo (b)– (00:00). A continuación, la cuerda expone el tema principal (c) integrándolo con los materiales anteriores (01:08). La guitarra, toma el tema principal en un diálogo con la orquesta en el que los violines inducen un giro de cadencia andaluza (01:33). La guitarra introduce –todavía en la tonalidad principal de Re mayor– el tema secundario (02:07) a la vez que los violines provocan diversos cambios de tonalidad mediante el giro de cadencia andaluza hasta alcanzar la tonalidad de La menor.
La sección de desarrollo comienza con una exposición del tema principal en La menor por parte del violonchelo (02:57). La guitarra asume después el rol principal (03:16) y desarrolla el tema principal manteniendo el diálogo con la orquesta y atravesando varias tonalidades hasta alcanzar la tonalidad de Si menor.
Una rápida escala descendente de los violines realiza el retorno a la tonalidad principal (04:20). Los violines recapitulan el tema principal (c) y el clarinete el secundario (b). La guitarra recapitula entonces el tema secundario (d, 05:16) antes de que un brioso tutti reintroduzca el tema principal (05:45) para conducir a la coda (05:58), que concluye con los motivos ‘b’ y ‘a’ en piano.
Joaquín Rodrigo – Concierto de Aranjuez, 1. Allegro con spirito [1940]. Exposición (00:00), Desarrollo (02:57), Recapitulación (04:20).
2º mov. Adagio
Este Adagio goza de una fama universal, gracias a la intensidad lírica y expresiva de su tema principal. Es monotemático y tiene estructura ternaria, con una sección central de desarrollo.
En la exposición (00:00), cada uno de los dos semiperiodos del tema principal –de estructura binaria a1 a2– es expuesto primero por el corno inglés –uno de los solos más memorables del repertorio orquestal de este instrumento– y después por la guitarra en la tonalidad de Si menor. Una breve transición (02:42) modula a Fa sostenido menor para dar paso al desarrollo.
El desarrollo (03:08) consta de cuatro secciones: en las impares, el solista desarrolla el tema principal dialogando con la orquesta, cuyas periódicas y breves intervenciones provocan cambios de tonalidad. Las secciones pares son sendas cadenzas solistas –la primera en Mi menor (04:32) y la segunda en Sol sostenido menor/frigio mayor (07_08)–. La segunda cadenza alcanza un intenso clímax que enlaza con la recapitulación.
La recapitulación –un tutti en ff (09:32)– se realiza en la tonalidad de Fa sostenido menor (V menor de la tonalidad principal) y constituye el momento culminante de todo el concierto. Tras la recapitulación de a1 y a2 –una sola vez– una serena y resignada coda (10:58) conduce al final del movimiento en una inesperada y luminosa resolución en el acorde de Si mayor.
Joaquín Rodrigo – Concierto de Aranjuez, 2. Adagio [1940]. Exposición (00:00), Desarrollo (03:08), Recapitulación (09:32).
3er. mov. Allegro gentile
El movimiento final –también monotemático– se asemeja a un allegro de concierto barroco, con un tema principal que reaparece en distintas tonalidades –e instrumentaciones– como ritornello, y diversos episodios de carácter modulante. El ritmo presenta amalgamas irregulares de compases binarios y ternarios.
En continuidad con el acorde final del Adagio, la guitarra expone el tema en la tonalidad «errónea» de Si mayor (00:00); después lo hace la orquesta ya en Re mayor (00:20). Un primer episodio modulante retorna no obstante a Re (00:36), facilitando una nueva exposición de la guitarra en esta tonalidad, con acompañamiento de trompas y fagot en staccato (01:02). Un episodio de similares características al anterior conduce a la sección de desarrollo.
Los dos primeros episodios de la sección de desarrollo consisten en un diálogo de la guitarra con los violines (01:38). Encontramos un ritornello en Mi mayor de las cuerdas en pizzicato (02:12) y otro en La mayor en las maderas (03:25). Un último episodio conduce al ritornello final (04:40), que es rápidamente clausurado mediante una breve coda (05:00).
Joaquín Rodrigo – Concierto de Aranjuez, 3- Allegro gentile [1940]. Exposición (00:00), Desarrollo (01:38), Recapitulación (04:40).
Música, política y neocasticismo en la España de los años 1940
La vinculación entre la política y la cultura durante el período de entreguerras afectó por lo general a todo el mundo occidental –Europa y América–, pero fue especialmente intensa en regímenes como el soviético o el nazi, cuya concepción totalitaria de la sociedad implicó un control férreo del pensamiento y –por ello, también– del arte y de la cultura como transmisores de ideas. Por otro lado, el patrocinio –y no la represión– de las artes se consideró una tarea obligada del estado, en cuanto éstas se entendían como una demostración de superioridad moral del régimen –o de la nación– que las amparaba. De este modo, los regímenes autoritarios exhibieron con particular orgullo a sus artistas reconocidos internacionalmente a la vez que intentaron atraer a todos aquellos que pudieran aportar alguna dosis de prestigio. Estas tendencias son perfectamente visibles no solo en España durante las primeras décadas del franquismo, sino también durante la Guerra Civil, y no solo en el bando franquista.
La música fue un ámbito especialmente escurridizo con respecto a la transposición de estas ideologías: la distancia que separaba las consignas oficiales de las decisiones artísticas concretas no fue, en ningún modo, una línea recta, y estuvo sujeta a numerosas contingencias y excepciones. En general, los regímenes autoritarios se identificaron mejor con las corrientes artísticas conservadoras –la Italia fascista y la Unión Soviética de los años 1920 se reconocieron, sin embargo, en ciertas corrientes de vanguardia– y primaron expresiones estéticas con vínculos con un pasado nacional idealizado o con el folclore como representación «auténtica» de las esencias nacionales. Sin embargo, y ante la incapacidad de los regímenes por definir de forma precisa sus valores estéticos, fueron los propios artistas quienes –por convicción, o por afán de supervivencia– debieron concretar estos valores en sus obras mediante ensayo y error, aceptando en su caso las críticas oficiales.
En la España de la posguerra, la Falange se arrogó la potestad de guiar las políticas culturales a través de las revistas Vértice –entre 1937 y 1946–, Escorial –entre 1940 y 1950– y, de forma más puntual y específica con respecto a la música, en la revista Ritmo. De acuerdo con Gemma Pérez Zalduondo, los ejes de la estética musical falangista se resumen en el misticismo –cualidad que, de forma reiterada se atribuyó a la música del Siglo de Oro español y, de forma particular a la de Tomás Luis de Victoria– como rasgo diferenciador de la escuela musical española, las alusiones a compositores y músicas del pasado imperial –como es el caso de la escuela vihuelística española en el Concierto de Aranjuez–, el rechazo de las vanguardias y la exaltación de la unidad española en un folclorismo que, alejado de localismos –por ejemplo, el tan manoseado andalucismo–, expresase a la vez la diversidad y unidad de la música popular española («De la tradición a la vanguardia: música discursos e instituciones desde la Guerra Civil hasta 1956», Historia de la música en España e Hispanoamérica, vol. 7, FCE, 2012).
Aunque Joaquín Rodrigo no fue especialmente afecto al régimen, su Concierto de Aranjuez acabó convirtiéndose –en su evocación del universo sonoro de la vihuela del Siglo de Oro y de la monarquía española, a través de uno de sus «reales sitios» más emblemáticos– en un eficaz arquetipo del ideario estético de la España franquista como epítome del denominado «neocasticismo», neologismo utilizado por el propio compositor para referirse a esta ramificación específicamente hispana del neoclasicismo musical. Sin embargo, lejos de ser un compositor mimado por el régimen, Rodrigo hubo de padecer estrecheces económicas hasta que la fama universal de su concierto le reportó unos sólidos ingresos en concepto de derechos de autor. De estos condicionantes ha resultado la paradoja de que, en tiempos posteriores, la crítica musical española haya tratado con displicencia una obra –y, por extensión, a un autor– que ha sido celebrada sin reservas en todo el mundo.
HISTORIA DE LA MÚSICA 