El orientalismo constituyó uno de los rasgos medulares del nacionalismo musical ruso desde el estreno de la ópera Ruslán y Liudmila [1842] de Mijaíl Glinka, considerado «padre» de esta corriente musical. El desarrollo de los estudios poscoloniales tras la publicación de un texto pionero de Edward W. Said (Orientalismo, 1978) puso el foco en los presupuestos ideológicos de estas corrientes estéticas y culturales en Francia y el Reino Unido, pero estos fenómenos han afectado a marcos tan diversos como el ruso o el hispano.
Tras el artículo dedicado a la ópera Madama Butterfly, exploraremos una faceta del orientalismo ruso en relación con una de sus obras musicales más representativas: la suite sinfónica Sheherezade [1888] de Nikolái Rimski-Kórsakov.
El Imperio ruso y el debate en torno a la identidad nacional
Desde los tiempos de Iván el Terrible (siglo XVI), la ampliación del territorio y el sometimiento indiscriminado de los pueblos fronterizos –cualquiera que sea su sustrato étnico, religioso o cultural– se convirtió en la «razón de ser» del estado ruso. La conquista de Siberia a lo largo de los siglos XVII y XVIII y de las regiones turcomanas del Asia Central durante el XIX constituyeron hitos de un proceso que solo se detuvo cuando Japón puso freno al expansionismo ruso al derrotarlo en la Guerra ruso-japonesa (1904-05). Así, al finalizar el siglo XIX, Rusia se había convertido en un inmenso estado plurinacional de unos 130 millones de habitantes de los que solo alrededor de 65 eran rusos y del que unos 20 eran de religión musulmana.
Desde la década de 1860 –periodo marcado por un intenso reformismo político, económico y social–, se desarrolló en Rusia un intenso debate en torno a la integración de las diferentes nacionalidades que conformaban el imperio. Mientras que en las zonas occidentales –Ucrania, Polonia, países bálticos– se optó desde la década de 1880 por una política de rusificación, con respecto a las regiones asiáticas se desarrolló –desde la década de 1870– una política más flexible (гражданственнось = ciudadanía) en la que los súbditos imperiales mantuvieron responsabilidades y estatus equiparables, sin perder necesariamente sus identidades étnicas y religiosas.
En paralelo al despliegue de estas políticas, se desarrolló un debate acerca de la identidad de Rusia como nación. Si, por un lado, algunos sectores de la intelectualidad pusieron el acento en la etnicidad –estableciendo una barrera infranqueable entre los rusos y el resto de comunidades–, otros sectores desarrollaron definiciones más inclusivas que pusieron el acento en la historia y en el estado, entendidos ambos como un marco en el que las diferentes nacionalidades de Rusia habrían configurado a lo largo de los siglos una identidad supranacional común (Vera Tolz, «Orientalism, Nationalism, and Ethnic Diversity in Late Imperial Russia», The Historical Journal, 2005).
Esta doctrina fue comúnmente aceptada por los eslavófilos rusos, que defendieron –frente a los occidentalistas– la naturaleza euroasiática de la nación rusa y reivindicaron los rasgos específicamente asiáticos de la cultura rusa. Tal como lo expresó el historiador Nikodim Kondakov en su influyente obra Antigüedades rusas (1891):
«En el transcurso de dos mil quinientos años, muchas tribus y nacionalidades vivieron y trabajaron por la creación de una memoria histórica dentro de las fronteras de nuestra patria. Y cuanto más variada ha sido la composición étnica de la población, y cuanto más se ha tardado en crear un estado con una sola nación, mayor ha sido la contribución de [estas nacionalidades] al tesoro público de las antigüedades rusas.»
El arte jugó un papel importante en la legitimación de este discurso, y así los académicos rusos se explayaron en demostrar cómo la arquitectura y las artes rusas habían asimilado por igual estilos provenientes de las antiguas colonias griegas en el mar Negro, el Imperio bizantino y tradiciones persas filtradas a través del Cáucaso, Asia Central y las llanuras del Danubio (Richard Taruskin, «’Entoiling the Falconet’: Russian Musical Orientalism in Context», Cambridge Opera Journal, 1992).
La paradoja de esta doctrina reside en que, habiendo sido defendida por los sectores más «progresistas» –o más sensibilizados con las cuestiones sociales– de la intelectualidad rusa, justificó el imperialismo de forma doblemente hipócrita, pues al postular la pertenencia de las comunidades no rusas a a una «unidad de destino» tan espiritual como intangible, no solo olvidó que dicha unidad se curtió mediante la el sometimiento y la conquista, sino también negó la potestad de las naciones dominadas para autodefinirse como no rusas.
En. este contexto, el orientalismo ruso legitimó el discurso imperialista pues, al asimilar rasgos culturales y estéticos orientales –de forma más o menos rigurosa–, actualizaba el relato del arte y la nación rusas como crisol de culturas euroasiáticas.
Orientalismo musical e imperialismo ruso
Esta doctrina «inclusiva» y «eurasiática» tuvo una clara influencia en la música rusa, principalmente a través del ideario del círculo de Balákirev (o «Grupo de los Cinco»). El crítico musical Vladímir Stasov –«gran mitólogo de la música rusa» según Taruskin– e ideólogo de este colectivo, animó a los compositores rusos a despegarse de las tradiciones europeas y buscar sus propias raíces nacionales. En su ensayo «Veinticinco años de arte ruso» de 1882 resumió así las cuatro características distintivas de lo que él llamó «La Nueva Escuela Rusa»: 1) el escepticismo con respecto a la tradición europea, 2) la «lucha por el carácter nacional», 3) el elemento oriental y 4) la «extrema inclinación hacia la música de programa».
El orientalismo musical ruso había nacido con la ópera fantástica de tema folclórico Ruslán y Liudmila [1842] de Mijaíl Glinka, que ya incluyó una suite de danzas orientales en el acto que transcurre en el castillo mágico de Chernomor. El precedente sentado por el «padre» de la música rusa en su última ópera encuentra réplicas en numerosos títulos posteriores, como Jovánschina [1886] de Músorgski –basada en un texto del mismo Stasov–, que incluye una danza de esclavas persas, El príncipe Ígor [1887/1890] de Borodín, cuyas célebres Danzas polovtsianas constituyen uno de los momentos culminantes de esta ópera, o el ballet Raymonda [1898] de Glazunov, entre los ejemplos más célebres. Las también célebres danzas del ballet de asunto folclorístico Gayaneh [1942] de Jachaturián son una muestra elocuente de la vigencia de esta doctrina durante la era estalinista.
Aparte de la suite sinfónica Scheherezade –quizá la muestra más conocida de esta faceta musical– el orientalismo ruso encontró también acomodo en la música orquestal en obras como el poema sinfónico En las estepas del Asia Central [1880] de Borodín. Esta pieza es un buen ejemplo de la íntima conexión existente entre el imperialismo y el orientalismo musical ruso, en cuanto fue compuesta –al igual que la marcha orquestal La toma de Kars de Músorgski o la desaparecida Los montenegrinos [recibiendo la noticia de la declaración de guerra de Rusia a Turquía] de Chaikovski, dos obras de escaso valor musical– como acompañamiento de una serie de tableaux vivants encargados a estos autores para celebrar el jubileo de plata del zar en 1880 y cuya misión no era sino glorificar la política expansionista de Alejandro II (Richard Taruskin, íbid.).
Como ocurrió con sus homólogos europeos, el orientalismo ofreció a los compositores coartadas ideales para desarrollar sonoridades –armonías, escalas– sugerentes e imaginativas; en algún caso, como la Sinfonía núm. 2 «Antar» [1868] de Rimski-Kórsakov –una obra que prefigura como ninguna otra el colorido y el concepto de Sheherezade–, la partitura revistió algún valor etnográfico gracias a la utilización de melodías magrebíes y árabes de cierta autenticidad. Además, el orientalismo empujó a los compositores rusos a hacer un uso colorístico de los instrumentos de pequeña y gran percusión, utilizados por lo general de forma muy restringida por los compositores occidentales (con la significativa excepción de Berlioz).
En otros casos –como el de la ópera El príncipe Ígor– el orientalismo constituye una pieza fundamental de su «agresivo nacionalismo» (Taruskin). De acuerdo con este musicólogo, la «ópera nacional» basada en el Cantar de las huestes de Ígor (siglo XII) conecta con las ambiciones rusas de competir con Gran Bretaña en lo que Rudyard Kipling llamó el Gran Juego en su expansionismo en Asia Central contra la Liga Santa Musulmana dirigida por el Kan de Bujará (actual Uzbekistán). Estas guerras imperialistas –que solo terminaron, un siglo después, con la debacle soviética en Afganistán– fueron bendecidas y celebradas por Stasov y Borodin, así como por la mayor parte de la Rusia culta: en un revelador anacronismo (Rusia aún no existía como estado en tiempos del príncipe Ígor), su protagonista proclama «Vamos confiando en Dios por nuestra fe, nuestra Rusia, nuestro pueblo».
Mijaíl Glinka – Ruslán y Liudmila, Danzas orientales [1842].
Modest Músorgski – Jovánschina, Danza de las esclavas persas [1886].
Aleksandr Borodín – El príncipe Ígor, Danzas polovtsianas [1887/1890].
Aleksandr Glazunov – Raymonda, Danzas de Abderramán [1898].
Aram Jachaturián – Gayaneh, Danza del sable [1942].
Análisis de la suite sinfónica Scheherezade de Rimski-Kórsakov
La suite Sheherezade está dispuesta en cuatro movimientos conectados entre sí mediante temas musicales comunes. Cada uno de ellos ilustra diversas facetas de la célebre recopilación de cuentos árabes medievales conocida como Las mil y una noches (كِتَاب أَلْف لَيْلَة وَلَيْلَة). El hilo de esta antología es la historia del sultán Shariar y Sheherezade: desengañado por la infidelidad de las mujeres, el sultán decide casarse cada noche con una virgen y decapitarla al día siguiente. Sheherezade –la hija del visir– se ofrece como voluntaria para aplacar la venganza del sultán. Así, la primera noche logra pacificar a Shahriar contándole una historia que interrumpe antes del alba, con la promesa de continuarla la noche siguiente, si el rey le conserva la vida. La estratagema se repite durante mil y una noches, en el transcurso de las cuales se cuentan los relatos que componen el libro, hasta que el sultán decide casarse con Sheherezade y olvidar sus instintos criminales.
Aunque de concepción enteramente original, Sheherezade recoge algunos procedimientos ensayados en obras anteriores a ella. La utilización de un instrumento solista –el violín– como encarnación sonora del protagonista encuentra un precedente en la sinfonía Harold en Italia [1834] de Hector Berlioz, compositor reverenciado, por su modernidad, por los compositores del Grupo de los Cinco. La inspiración marina y orientalista, por su parte, encuentra precedentes en la obra del propio Rimski-Kórsakov: más concretamente en la obertura de concierto Sadko [1867] y en su Sinfonía «Antar» [1868/75], respectivamente. Esta sinfonía comparte con Sheherezade no solo su inspiración orientalista, sino también su disposición en cuatro movimientos y carácter cíclico.
El principio cíclico que anima la obra es característico de las sinfonías programáticas, tanto de Berlioz como de Liszt, y confiere a la obra en su conjunto una estructura similar a una macrosonata cuyo primer movimiento expone los dos temas principales (el sultán/el mar y Sheherezade), los movimientos centrales articulan sendos episodios independientes y el movimiento final actuara como una recapitulación de todos los temas principales de la obra, incluidos los de los movimientos centrales. La siguiente tabla resume la presencia de cada uno de los temas principales a lo largo de la obra:
| SECCIÓN | TONALIDAD | TEMAS CITADOS |
| 1. El mar y el barco de Simbad | Mi menor | El sultán Sheherezade El sultán/El mar |
| 2. La leyenda del príncipe kalandar | Si menor | Sheherezade Kalandar (A) Kalandar (B) [El sultán] |
| 3. El joven príncipe y la joven princesa | Sol mayor | Príncipe/princesa (A) Príncipe/princesa (B) Sheherezade |
| 4. Festival en Bagdad. | Mi menor | El sultán Sheherezade Kalandar (A) Príncipe/princesa (B) El sultán Kalandar (B) |
| 4. El mar. El barco se estrella contra un acantilado coronado por un guerrero de bronce. | Mi menor | El sultán/El mar Sheherezade [El sultán] |
Nikolái Rimski-Kórsakov – Sadko [1867]. Esta obertura de concierto es un precedente «marino» de la suite sinfónica Sheherezade.
Nikolái Rimski-Kórsakov – Introducción a Sheherezade [1888].
1er mov. El mar y el barco de Simbad
Simbad el marino (سندباد البحري) es uno de los personajes centrales de Las mil y una noches, aunque en realidad se trata de un cuento árabe más antiguo –e incorporado tardíamente– que relata los múltiples viajes y aventuras por el Océano Índico de este legendario personaje. Como ocurre con los restantes movimientos de esta suite, el primero de ellos no relata ninguna aventura en particular, sino que recrea la amplitud del mar y la fuerza de su oleaje.
El primer movimiento de esta suite exhibe una originalísima concepción musical. Tras un prólogo que presenta los principales personajes de la suite –el sultán (00:00) y Sheherezade (00:36)–, comienza un vibrante fresco sinfónico en el que el tema del sultán se metamorfosea en un motivo que representa el mar (01:12). La evocación del mar por medios musicales se logra gracias a la repetitividad del discurso sonoro, modulado gracias a los constantes cambios de tonalidad y a los graduales ascensos y descensos dinámicos y regulados en amplios arcos musicales, en analogía con el perpetuo movimiento del mar y la lenta evolución del oleaje.
Descontado el prólogo y la coda, el movimiento se estructura en dos secciones | A B | A’ B’ | que guardan cierta relación –tonal– con la exposición (A B) y recapitulación (A’B’) de la forma de sonata:
- Sección A B (exposición): empieza en Mi mayor, desemboca en B en Do mayor, concluye con la enunciación del tema del sultán en Si menor.
- Sección A’ B’ (recapitulación): empieza en Mi mayor, desemboca en B en Mi mayor, concluye con la enunciación del tema del sultán en Mi menor.
Las secciones B –de carácter más camerístico– presentan características originales específicas, pues utilizan en realidad los mismos motivos musicales que la sección A, con la adición del tema de Sheherezade, que se engarza a los motivos anteriores evocando la ligereza de la brisa marina.
Terminada la recapitulación, una extensión del tema del mar/sultán hace las veces de coda, desembocando en la delicada progresión armónica por terceras descendentes que ya había actuado de bisagra entre las secciones A y B.
| PRÓLOGO | Sultán Sheherezade | Mi menor La dórico | 00:00 00:36 |
| El mar (A) | El mar/sultán El mar/sultán | Mi mayor → Mi mayor Mi mayor → Do mayor | 01:12 02:13 |
| Trío (B) | [progresión] El mar/sultán Sheherezade El sultán | Do mayor Do mayor → Si mayor Si dórico → Si mayor Si menor | 03:15 03:30 04:16 05:00 |
| El mar’ (A) | El mar/sultán (A) | Mi mayor → Mi mayor | 05:21 |
| Trío (B) | [progresión] El mar/sultán Sheherezade El sultán | Mi mayor Mi mayor → Mi mayor Mi dórico → Mi mayor Mi menor | 06:19 06:35 07:20 08:02 |
| CODA (A) | El mar/sultán (abr.) [progresión] | Mi mayor → Mi mayor Mi mayor | 08:32 09:29 |
Nikolái Rimski-Kórsakov – Sheherezade, 1. El mar y el barco de Simbad [1888].
2º mov. La leyenda del príncipe kalandar
De acuerdo con la tradicion sufí, un kalandar es una especie de místico o santo. Las mil y una noches incluye tres cuentos sobre sendos príncipes que acaban convirtiéndose en kalandares. Todos ellos incumplieron una promesa siendo príncipes, provocaron por ello graves daños y quedaron tuertos. Una vez convertidos en kalandares, acuden como penitentes a Bagdad. No es posible saber a qué historia en concreto se refiere este movimiento de Rimski-Kórsakov, que está estructurado en forma ternaria A B A’ con una introducción y una coda.
El tema A es una lírica melodía en Si menor con estructura [a a b b cdz] donde ‘cdz’ es una cadenza de características vocales consistente en una serie de arabescos sobre el quinto grado de la escala. La naturaleza cuasi improvisatoria de esta cadenza obliga a utilizar una peculiar notación en los momentos en los que se acompaña con un pulso continuo de pizzicati en las cuerdas. En este caso se indica mediante un «ad libitum colla parte» que el pizzicato debe prolongarse un número indeterminado de veces, durante todo el tiempo que dure el solo.
Tras una breve introducción en la que el violín reproduce el tema de Sheherezade (00:00), la sección A está planteada como una serie de variaciones colorísticas –instrumentación, ritmo– sobre el tema principal (A), a lo largo de las cuales la textura va ganando mayor consistencia orquestal: tras la exposición del fagot (00:35), llegan sendas variaciones para el oboe (01:15), los violines (01:54) y finalmente, una rítmica variación para las maderas (02:25). La cadenza de esta última variación está confiada al violonchelo (02:42) que, en diálogo con el oboe, articula una codeta en la que se cuela amenazador –en un pizzicato en la cuerda grave– el motivo del sultán (03:05).
La sección B (03:18) es una fantasía basada en un breve motivo (B) en la que Rimski-Kórsakov realiza una demostración de los procedimientos modernistas de los que hicieron gala los compositores del círculo de Balákirev y en los que la tonalidad queda por momentos suspendida. Un ejemplo de ello lo encontramos en el diálogo entre trombón y trompeta enunciando el motivo B a distancia de tritono (03:58), un procedimiento que Rimski-Kórsakov aplicó también a la Escena de la coronación de su propia edición de la ópera Borís Godunov. Esta sección, que también tiene características de desarrollo, introduce en dos ocasiones la cadenza vocal del tema A sostenida sobre los pizzicati de la cuerda. La primera vez –confiada a la flauta (04:26)–, da paso a la entrada de las cuatro primeras notas del tema del sultán (05:10) –la primera y la última forman un tritono– en forma de ostinato, y conforman una especie de marcha militar (05:50). La segunda vez –confiada al fagot (06:54)–, da paso a una transición orquestal (07:46) basada en el arabesco de la cadenza que conduce a la tonalidad inicial de Si menor y, sin solución de continuidad, a la recapitulación.
La recapitulación del tema A (08:01) se realiza en forma de tres nuevas variaciones –esta vez confiadas a la orquesta al completo–; la primera de ellas actúa como transición a las otras dos –similares en la rítmica y en la armonización a las variaciones II y III de la sección A. La coda se desenvuelve en un tempo más lento, con la cadenza vocal en un delicado tremolo en los violines sobre una suntuosa base de arpegios del arpa (09:32), una última enunciación del tema A en la flauta (09:56) y la reentrada del tema del sultán (11:54), repetido en crescendo hasta el alcanzar el final.
| INT | Sheherezade | Mi dórico | 00:00 |
| A | Tema A (fagot) Variación I (oboe) Variación II (violines) Variación III (flautas) cadenza «vocal» del tema A (+ tema sultán) | Si menor | 00:35 01:15 01:54 02:25 02:42 (03:05) |
| B | Introducción tema B (+ tema sultán) B (diálogo a distancia de tritono) cadenza «vocal» del tema A (clarinete) combinación del tema B con el tema del sultán desarrollo de B cadenza «vocal» del tema A (fagot) transición (sobre el arabesco) | — | 03:18 03:58 04:26 05:10 05:50 06:54 07:46 |
| A’ | Variación IV Variación V (II) Variación VI (III) | Si menor | 08:01 08:35 09:14 |
| COD | cadenza «vocal» del tema A tema A (flauta) (+ tema sultán) en cresc. | Si menor | 09:32 09:56 11:54 |
Nikolái Rimski-Kórsakov – Sheherezade, 2. La leyenda del príncipe kalandar [1888].
3er mov. El joven príncipe y la joven princesa
En Las mil y una noches hay numerosas historias de príncipes y princesas, lo cual hace imposible determinar una de ellas en particular como inspiradora de este movimiento lento de cualidades eminentemente líricas. Una de estas historias –la del príncipe Tàj al-Mulúk y la princesa Dunyà– es reseñable por presentar algunas semejanzas con el cuento de la princesa Turandot.
El movimiento tiene forma A B A’ B’ con una incursión del tema de Sheherezade en la sección A’ y una sección B’ que funciona como una coda. La incursión del tema de Sheherezade se realiza tras una pausa, sugiriendo un cambio de la perspectiva, que pasa de la narración propiamente dicha a la narradora. Sin embargo, el tema de Sheherezade se entrelaza después con el tema A formando así parte de la narración.
La sección A expone el tema principal primero en Sol mayor (00:00) y después en Re mayor (01:14). El tema, de notable amplitud, se despliega en tres grandes semifrases: una principal (00:00), otra con carácter de puente (00:25) y otra con carácter de codeta (01:02), que el clarinete –la flauta, en la segunda exposición– acompaña con un arabesco. Una tercera exposición del tema (02:27) integra el arabesco en diálogo con el tema principal y realiza un recorrido modulante.
La sección B, de carácter más rítmico, incorpora instrumentos de pequeña percusión –primero la caja, y después también el triángulo, la pandereta y los platos en pp–. El tema está estructurado en forma [a a b a b], con una doble exposición por parte del clarinete (03:22) y la flauta más el clarinete (03:41), un puente o desarrollo central (03:56) que da paso a la recapitulación (04:38) del flautín y la flauta. Tras un nuevo puente (04:53), la sección [b] enlaza esta vez con la recapitulación del tema principal.
La sección A’ (05:19) es significativa por la irrupción del tema de Sheherezade en el violín (06:16), que realiza una breve cadenza (06:16) sobre su propio tema musical, antes de integrarse en el discurso orquestal (06:54). Una transición (08:01) conduce a un breve desarrollo del tema B (08:30) y concluye el movimiento con una enunciación abreviada de B en las maderas (09:52).
| A | Tema A [a b c] Tema A [a b c] Tema A’ (tran.) | Sol mayor Re mayor (modulante) | 00:00 01:14 02:27 |
| B | a (clarinete) a (flauta y clarinete) b (puente) a (flautín y flauta) b (puente) | Si bemol mayor « (modulante) Si bemol mayor (modulante) | 03:22 03:41 03:56 04:38 04:53 |
| A‘ | Tema A [a b] Sheherezade (cadenza) Tema A [b c] con violín Tema A’ (tran.) | Sol mayor La dórico Sol mayor (modulante) | 05:19 06:16 06:54 08:01 |
| B‘ | Tema B’ (cuerdas, desarrollo) Tema B (maderas) | Sol mayor Sol mayor | 08:30 09:52 |
Nikolái Rimski-Kórsakov – Sheherezade, 3. El joven príncipe y la joven princesa [1888].
4º mov. Festival en Bagdad. El mar. El barco se estrella contra un acantilado coronado por un guerrero de bronce
El finale de esta suite está basado en dos importantes motivos de Las mil y una noches: por un lado, Bagdad como capital del califato abasí, ciudad bulliciosa y llena de mercaderes y aventureros durante la era del legendario califa Harún al-Rashid. Se trata, además, de la ciudad en la que confluyen las historias de los tres príncipes kalandar y de Simbad el marino, pues todos ellos viajan a este ciudad. Por otro lado, se basa en un episodio del príncipe Ajib bin Khazib –el tercer príncipe kalandar– cuando estrella su barco contra una montaña magnética. Podría tratarse ni más ni menos que un acantilado de las Islas Afortunadas –Islas Canarias–, pues tal como reporta el geógrafo árabe Ibm al-Wardi, una de estas islas albergó un gigantesco caballo de bronce con su jinete apuntando con una lanza al oeste.
Musicalmente, este movimiento consiste en una grandiosa síntesis de toda la suite en la que reaparecen la mayor parte de sus temas principales. Consta de dos grandes secciones que representan el festival en Bagdad y el hundimiento del barco, enmarcadas por un prólogo y un epílogo protagonizados por los temas del sultán y Sheherezade.
El bloque A está presidido por un omnipresente motivo rítmico (X) que presta a esta sección un carácter urgente y bullicioso. Comienza con una primera vuelta de exposición que se ajusta grosso modo a la exposición de una forma de sonata y consta de un tema principal propio A (01:10), continúa con la cita de algunos de algunos de los temas principales de los movimientos centrales y concluye con un tema secundario propio B (03:10).
Acabada la exposición, un breve puente (04:10) abre una sección ambigua que al principio aparenta ser un desarrollo pero luego procede a una segunda vuelta de exposición que atraviesa, no obstante, tonalidades diferentes a las de la primera vuelta. Comienza por el tema A (04:30) y continúa con la cita de los temas de los movimientos centrales siguiendo el mismo orden que la primera exposición aunque, en vez de desembocar en el tema secundario B, lo hace ahora, a través de una nueva transición/crescendo, en la segunda gran sección del movimiento: el mar.
La recapitulación del tema del sultán/mar (07:17) se realiza con todos los efectivos orquestales disponibles en un sobrecogedor fresco sonoro: al tema principal del mar/sultán y a los arabescos del tema de Sheherezade se suman ahora intimidantes escalas cromáticas en las maderas que evocan la furia de los vientos (07:49). La cita del motivo B del príncipe kalandar (08:40) en los metales representa la colisión del barco y su hundimiento, así como el inminente final de la obra.
El tema de Sheherezade en el violín solista (09:38) nos devuelve al inicio de la suite, que concluye con el tema del sultán en piano en la cuerda grave (10:18), como una fiera desarmada y adormecida gracias al embrujo y el ingenio de su sierva.
| PRÓLOGO | El sultán Sheherezade El sultán Sheherezade | Si menor Mi dórico Mi menor La dórico | 00:00 00:08 00:35 00:50 |
| I. EXPOSICIÓN I | Tema A [cita kalandar A] [cita príncipe/esa B] transición Tema B Tema B [sultán] | Mi menor La menor La mayor (mod.) Sol mayor Do mayor Mi menor | 01:10 01:56 02:21 02:50 03:10 03:30 03:52 |
| I. PUENTE (A) | Tema B [cita kalandar B] | Mi mayor — | 04:10 04:20 |
| I. EXPOSICIÓN II (A) | Tema A [cita kalandar A] [cita príncipe/esa B] transición transición II (A, kalandar/B) | La menor Mi bemol mayor Do mayor (mod.) (mod.) | 04:30 05:12 05:36 06:04 06:24 |
| II. EL MAR (B) | El mar/sultán [cita kalandar B] [progresión] | Do mayor → Mi mayor — Mi mayor | 07:17 08:40 09:20 |
| EPÍLOGO | Sheherezade Sultán | La dórico Mi menor | 09:38 10:18 |
Nikolái Rimski-Kórsakov – Sheherezade, 4. Festival en Bagdad. El mar. El barco se estrella contra un acantilado coronado por un guerrero de bronce [1888].
HISTORIA DE LA MÚSICA 