La sinfonía fue durante el siglo XVIII un género extremadamente versátil que, además de ser utilizado como pieza de concierto, recibió una variedad de usos como complemento instrumental a óperas y oratorios y para realzar una variada gama de ceremonias civiles y religiosas. Entre estos usos, uno de los más desconocidos es el que tiene que ver con el teatro hablado.
En esta entrada discutiremos el uso teatral de las sinfonías de Joseph Haydn tomando como base un muy completo artículo de Elaine Sisman así como su Sinfonía núm. 64 en La mayor «Tempora mutantur» (ca. 1774), considerada por esta autora una probable fuente de su música teatral para el Hamlet shakespeariano que, por esas fechas y según diversas fuentes, habría compuesto para la compañía itinerante de Karl Wahr.
La sinfonía como género teatral
Con un número estimado en más de 13.000 obras distribuidas en un marco geográfico que se extiende desde Finlandia a Sicilia y desde Carolina del Norte y Bolivia a Ucrania, la sinfonía puede considerarse el género musical más importante y característico del siglo XVIII en la esfera cultural de Occidente. La sinfonía tuvo su epicentro en Viena y el Imperio austríaco, pero alcanzó un notable desarrollo en Alemania, Francia, Italia e Inglaterra y también –aunque en menor medida– en España, los Países Bajos, Escandinavia, Polonia y Rusia. Tal como resume Jan LaRue, en la Europa de la época apenas hubo un archivo musical nobiliario, eclesiástico, cívico o incluso privado que no poseyera un inventario de sinfonías («Symphony, 18th century», Grove Music Online).
La sinfonía cumplió numerosas funciones en la vida musical del siglo XVIII. Lejos de constituir simplemente un género propio del concierto público, se utilizó de muy diversas maneras: en el ámbito civil, se empleó para realzar ceremonias oficiales, banquetes y recepciones; en el ámbito religioso, las sinfonías se convirtieron un componente habitual en los servicios de la iglesia católica, siendo práctica corriente distribuir los diversos movimientos a lo largo de la misa como sustitutos de elementos del propio, como el gradual, el ofertorio y la comunión.
Menos conocido es el empleo de la sinfonía en el ámbito teatral. Numerosos testimonios –entre ellos los de Charles Burney, los de Leopold y Wolfgang Amadeus Mozart– avalan su uso, confirmando así los archivos de los propios teatros –por ejemplo, en Viena o en Weimar– que hacen referencia a la interpretación de forma habitual de sinfonías como oberturas y entreactos de obras teatrales de todo tipo, tanto comedias como dramas serios.
Si este fenómeno ha llamado la atención solo de forma marginal, se debe principalmente al desconocimiento de en qué casos las sinfonías fueron compuestas específicamente para su uso teatral, más aún cuando la moneda corriente en los teatros consistió en tomar prestados movimientos aislados de diferentes sinfonías. De esta circunstancia se deriva que la lista de obras instrumentales compuestas en este periodo específicamente para el teatro sea muy exigua.
La escasez de información específica acerca del vínculo entre el teatro y la sinfonía del siglo XVIII no implica en modo alguno que este vínculo no existiera o se produjera de forma fortuita. El compositor danés Johann Adolf Scheibe aporta en fecha temprana un valioso testimonio al afirmar que «todas las sinfonías que se componen para un drama deben relacionarse con su contenido y naturaleza. En consecuencia, una tragedia requiere un tipo diferente de sinfonía que una comedia» («Der critischer Musicus», Hamburgo: 1738-45). Abundando en la necesidad de corresponder la música con el drama, añade: «las sinfonías de apertura deben referirse a toda la obra y al mismo tiempo preparar su comienzo y así armonizar con el primer acto. La sinfonía de cierre debe coincidir exactamente con el final de la obra para enfatizar los hechos a los espectadores. ¿Qué puede ser más ridículo que el héroe pierda la vida de una manera infeliz y siga una sinfonía alegre y animada?».
La sinfonía teatral, Haydn y Esterházy
Haydn es autor de una de las escasas sinfonías específicamente escritas para el teatro de la que tengamos noticia: la Sinfonía núm. 60, «Il distratto» de 1775. Esta sinfonía acusa su origen teatral en su excepcional disposición en seis movimientos, que habrían servido –de acuerdo con la práctica de la época– para preludiar e intercalar entre cada uno de los cinco actos de la comedia Le distrait (El distraído) de Jean-François Regnard. Sin embargo, esta obra parece ser la punta del iceberg de un vínculo con el teatro mucho más intenso y continuo y que se habría desarrollado, con mayor o menor intensidad, durante dos de las casi tres décadas que sirvió al príncipe húngaro Nikolaus Esterházy, entre 1762 y 1790, y que resumimos de Elaine R. Sisman («Haydn’s Theater Symphonies», JAMS, 1990).
El príncipe Nikolaus Esterházy y su familia fueron grandes aficionados al teatro: dispusieron de un palco permanente en el Burgtheater y el Kärtnentortheater de Viena y sus palacios de Eisenstadt y Eszterháza acogieron regularmente compañías en sus palacios. El primer contrato de una compañía de teatro ambulante –la de Hellmann y Koberwein– al servicio del príncipe data de 1769, pero a lo largo de la década de 1770 consta la contratación de la compañía de Karl Wahr para un total de cinco temporadas veraniegas, que les comprometía a ofrecer varias funciones distintas por semana. Karl Wahr es conocido –además de por sus vínculos con Haydn– por ser el introductor de la obra de Shakespeare en Alemania y otras ciudades del Imperio austríaco –Bratislava, Budapest, Salzburgo, así como Esterháza–.
La colaboración de Haydn con Karl Wahr debió ser muy estrecha. Aparte de haber compuesto la sinfonía «Il distratto» precisamente para uno de sus espectáculos, una fuente de la época –el Theater-Kalender de Gotha, publicación periódica especializada en el teatro– le identifica en 1775 como director musical de la compañía de Wahr, asegurando que Haydn compuso «música apropiada para los entreactos de todas sus obras [las de Wahr] dignas de consideración». La prensa de la época se refiere de forma específica al menos a otras dos obras de teatro con música de Haydn: Hamlet de Shakespeare y Götz von Berlichingen de Goethe. Estas menciones son de enorme interés, pero plantean un interrogante acerca de estas supuestas composiciones, dado que –descontando «Il distratto»– no se ha conservado ninguna música teatral de Haydn.
Todas estas circunstancias –la permeabilidad de la sinfonía en la música teatral, las múltiples referencias a Haydn como autor de música teatral y la ausencia de un repertorio que lo acredite– son los pilares de la tesis defendida por Elaine R. Sisman según la cual una buena parte de las sinfonías de Haydn escritas durante las décadas de 1760 y 1770 habrían sido compuestas primeramente para el teatro o bien habrían sido concebidas de modo que pudieran servir adicionalmente como oberturas y entreactos teatrales. La tesis resulta altamente estimulante, entre otras razones porque permite considerar las célebres sinfonías del «periodo» Sturm und Drang bajo un nuevo prisma: el de obras que habrían sido escritas –total o parcialmente– para acompañar espectáculos teatrales.
De este modo –y resumiendo las conclusiones de Sisman–, la participación de Haydn en la música teatral habría sido una de las principales fuerzas en el cambio de estilo operado en su música desde finales de la década de 1760. Una participación que había comenzado en la década de 1750 con su asociación con Joseph Felix von Kurz en Viena, que creció de manera constante durante la década de 1760 y que finalmente eclosionó con el nuevo puesto de Haydn como director musical de varias compañías teatrales a partir de 1769. La intensa actividad teatral de Haydn habría implicado no solo la necesidad de disponer de una importante reserva de música para el teatro, sino también que su estilo sinfónico absorbiera características del estilo teatral. Esto se habría realizado alineando su estilo sinfónico con personajes y conflictos dramáticos, acumulando los efectos musicales fantasiosos e inusuales que caracterizan sus sinfonías de este periodo.
En busca del Hamlet haydniano: una arriesgada teoría
Uno de los enigmas más estimulantes de la carrera teatral de Haydn consiste en la posibilidad de que hubiera sido el primer compositor alemán en escribir música para el drama Hamlet: tanto el Pressburger Zeitung –periódico de Bratislava– como Christian Hieronymus Moll en su Historisch-kritische Theaterchronik von Wien se refieren a Haydn en el año 1774 como autor de la música para este drama de Shakespeare. La obra se había estrenado en Viena poco tiempo antes —el 16 de enero de 1773 en el Karntnerthortheater– en una traducción/adaptación libre de Franz von Heufeld , e inmediatamente después fue llevada por la compañía de Karl Wahr a los escenarios de Esterháza, Bratislava, Salzburgo y Pest (actual Budapest), ciudad ésta donde alcanzó un enorme éxito.
De acuerdo con las tesis arriba expresadas, la música teatral compuesta por Haydn para Hamlet podría haber sido integrada en una o varias de las sinfonías compuestas entre principios del año 1773 –fecha del estreno vienés de esta obra– y 1774 –año en que las referencias periodísticas la dan por ya estrenada–, o en todo caso después. Las sinfonías compuestas en este periodo (véase la TABLA 1) están todas en modo mayor y serían –al menos a priori– inadecuadas para una tragedia de Shakespeare. Sin embargo Sisman advierte de que esta circunstancia no las invalidaría como candidatas, dado que el Hamlet difundido en los países germánicos durante el siglo XVIII no fue una traducción de la versión original, sino una adaptación libre de Franz von Heufeld ostensiblemente «suavizada», de acuerdo con el gusto dominante entre las clases ilustradas de la época. De este modo, Heufeld redujo a tres el número de muertes –que eran ocho en la obra original– y lo remató con un final feliz en el que Hamlet, en lugar de morir, ascendía al trono de Dinamarca después de vengar el asesinato de tu padre.
| SINFONÍA | FECHA DE COMPOSICIÓN |
| Sinfonía núm. 50 en Do mayor | 1773 y 1774 |
| Sinfonía núm. 51 en Si bemol mayor | 1773 o 1774 |
| Sinfonía núm. 54 en Sol mayor | 1774 |
| Sinfonía núm. 55 en Mi bemol mayor, «El maestro de escuela» | ca. 1774 |
| Sinfonía núm. 56 en Do mayor | ca. 1774 |
| Sinfonía núm. 57 en Re mayor | 1774 |
| Sinfonía núm. 58 en Fa mayor | entre 1767 y 1774 |
| Sinfonía núm. 60 en Do mayor, «Il distratto» | 1774 o 1775 |
| Sinfonía núm. 64 en La mayor, «Tempora mutantur» | entre 1773 y 1775 |
Sisman propone la Sinfonía núm. 64 en La mayor como principal depositaria de la música del Hamlet haydniano, basándose en el misterioso título escrito que figura en el manuscrito de la primera de ellas: «Tempora mutantur», alusivo a un conocido proverbio latino (la otra depositaria –junto con la anterior– de la música para Hamlet sería la Sinfonía núm. 65, escrita en la misma tonalidad):
«Tempora mutantur, nos et mutamur in illis; Quomodo?
Fit semper tempore peior homo».
«Los tiempos están cambiados y nos cambian a nosotros; ¿cómo? empeorándonos a nosotros».
Pero, ¿qué tiene que ver la tragedia de Shakespeare con el proverbio «Tempora mutantur»? Con la debida cautela, Sisman aduce la similitud de este proverbio referido al paso del tiempo con unas palabras puestas por Goethe en boca del protagonista de su novela dramatizada Wilhelm Meisters theatralische Sendung (1777-1785), según las cuales la clave del Hamlet residiría en los siguientes versos situados al final del primer acto, también referidos al tiempo:
The time is out of joint. O cursed spite,
that ever I was born to set it right!
«El tiempo está en desorden. ¡Oh destino execrable,
haber nacido para enderezarlo!».
Análisis de la Sinfonía núm. 64, «Tempora mutantur» de Joseph Haydn
Aunque lo desarrolla de forma brillante, Sisman es consciente de que este argumento no es en ningíun modo concluyente y no insiste en él, abandonándolo como una mera hipótesis. Ello no nos impide, no obstante, escuchar la sinfonía «Tempora mutantur» desde el punto de vista «hamletiano», lo cual nos facilitara apreciar y disfrutar el permanente contraste entre los pasajes luminosos y sombríos que conforman sus movimientos principales así como las irregularidades métricas y formales de su movimiento lento, el que tradicionalmente se ha considerado responsable del sobrenombre de las sinfonía.
El primer movimiento –una forma de sonata– podría asimilarse a un retrato inicial del príncipe Hamlet de acuerdo con su edad y rango –joven, noble–, pero propenso a estados de melancolía y a cierta inestabilidad: los temas principales (A, B1, B2) del movimiento representarían las cualidades intrínsecas del joven, mientra las transición, algunos breves giros al modo menor, una schubertiana modulación y buena parte del desarrollo –incluida una dramática pausa– representarían sus rasgos más sombríos.
El movimiento lento presenta una llamativa estructura derivada de la forma lied (A B A’), pero dispuesta de forma más compleja: la sección A es un periodo binario con repeticiones (||: a1 :||: a2 :||) y la sección B A’ está dispuesta de forma análoga a una forma lied con repeticiones (||: b + a :||) pero la repetición no es en absoluto literal, dado que las secciones b (en realidad b y b’) actúan como secciones de desarrollo diferenciadas, mientras que las recapitulaciones de la sección a están abreviadas y también son diferentes entre sí. El carácter entrecortado de las secciones a1 y a2 y la no literalidad de las «repeticiones» de este movimiento –más la continua evolución de la sección a1 en cada una de sus reapariciones– podrían justificar el subtítulo de esta sinfonía, como representación del «desorden» y el paso del tiempo.
||: a1 :||: a2 :|| b + a1′ | b’ + a1» + coda ||
El carácter entrecortado de las secciones a1 y a2 podría representar el carácter dubitativo e indeciso del príncipe Hamlet, o bien su faceta amorosa con respecto a Ofelia, asaltada por perennes dudas y dificultades. Del mismo modo, la variedad de gestos musicales que integran estas secciones representarían diversas facetas de su personalidad –gentileza, duda, arrojo, etc.–. Las secciones b y b’ presentan características armónicas sombrías y audaces y se podrían referir a la vertiente trágica del drama (el fantasma del padre, las dificulades que se interponen entre Ofelia y él, etc.).
El minueto y el finale no presentan características reseñables. El minueto reserva las sonoridades menores para la sección b del trío. El finale presenta una estructura de rondó-sonata monotemática con cuatro vueltas del tema principal (A) en la tonalidad principal: la primera se prolonga hasta configurar una exposición de sonata cuyo tema secundario es idéntico al principal, pero transportado a la dominante; la segunda y tercera se prolongan en sendas secciones de desarrollo; la cuarta funciona como una recapitulación de sonata (sin tema secundario) y es prolongada mediante una breve coda.
- Primer movimiento (La mayor): Allegro con spirito.
- Exposición: tema A (04:37); transición (04:57); tema B1 (05:16), modo menor (05:28); tema B2 (05:52); modulación «schubertiana» (05:56).
- Desarrollo: inicio (08:15); tempestuoso (08:36); pausa dramática (08:52); falsa recapitulación y derivación al modo menor (08:57); retransición (09:15).
- Recapitulación: tema A (09:22); transición (09:32); tema B1 (09:39); modo menor (09:48); tema B2 (10:01); modulación «schubertiana» (10:18).
- Segundo movimiento (Re mayor): Largo.
- Sección a1, entrecortado e irregular (10:54), repetición (11:41).
- Sección a2, entrecortada e irregular (12:27), repetición (13:07).
- Sección b (13:37) + a1 (14:11).
- Sección b’ (14:35) + a1 (15:18) + coda (15:50).
- Tercer movimiento (La mayor): Menuetto: Allegretto.
- Minuetto (16:19).
- Trío (17:12).
- Repetición del minuetto (18:05).
- Cuarto movimiento (La mayor): Finale: Presto.
- Tema A completo (18:40), transición a la dominante (19:10) tema A en la dominante (19:25), transición/desarrollo B (19:34).
- Tema A completo (19:40), transición/desarrollo B’ a Do sostenido menor (19:54)
- Tema A (20:20), tema A en modo menor y modulación a Do mayor (20:30), retro modulación en semicadencia (20:40).
- Tema A completo (20:49) y extensión a modo de coda (21:18).
Joseph Haydn – Sinfonía núm. 64 en La mayor «Tempora mutantur» [ca. 1774].
Conclusiones y dos tablas de despedida
Las proyecciones hamletianas realizadas más arriba cumplen la función de proporcionar una guía dramática –entre tantas posibles– para la escucha de esta sinfonía. Independientemente de que utilicemos como referencia Hamlet o cualquier otro asunto dramático, la intención de esta guía es la de predisponer al lector a un modo de escucha similar al de los oyentes de la época de Haydn, de forma similar a como fue expresado en las crónicas de la época.
Entre las muchas disponibles, escogeremos el siguiente fragmento extraído de uno de los primeros biógrafos de Haydn –Giuseppe Carpani, Le Haydine (Milan: C. Buccinelli, 1812)–, quien afirma que todas las sinfonías haydnianas estuvieron inspiradas en un programa previo. Según Carpani, el propio Haydn le habría revelado que una de sus sinfonías contaba la historia de un padre de familia que retorna felizmente de América al hogar después de haber cruzado un tempestuoso océano, y que otra habría desarrollado el diálogo entre Dios y un pecador obstinado, recreando así una suerte de parábola bíblica del hijo pródigo. Desgraciadamente, Carpani no especifica de qué sinfonías concretas se trataba, pero la anécdota da una idea de la fantasía que rodeó en su tiempo la escucha de estas músicas. Con estos ejemplos Carpani explica también el sentido de los numerosos títulos con que fueron conocidas las sinfonías de Haydn en su tiempo:
Di questo modo nacquero altre sue sinfonie, alle quali senza dirne il perchè, egli assegnava de’ nomi, i quali, senza la notizia che ora vi dissi, parrebbero irragionevoli e ridicoli: molte portano perciò ancora il titolo di bella Circassa, di Roxelana, di Elena Greca, di Solitario, di Maestro di scuola innamorato, di Persiana, di Poltrone, di Regina, di Laudon: nomi tutti indicativi del romanzetto, su cui il maestro poeta le distese.
Así nacieron otras sinfonías suyas, a las que, sin decir por qué, asignó nombres que, sin los datos que acabo de contarles, parecerían irrazonables y ridículos: muchas, por tanto, llevan todavía el título de Bella circasiana, de Roxelana, de Elena Greca, de Solitario, de Maestro enamorado, de Persiana, de Poltrone, de Regina, de Laudon: nombres todos indicativos de la historia, sobre los que los esparce el maestro poeta.
Esta tabla incluye algunas de estas sinfonías, así como otras presuntamente asociadas con asuntos cómicos.
| SINFONÍA | OBRA TEATRAL | FECHA DE COMPOSICIÓN |
| Sinfonía «La persiana» (no identificada) | Carlo Goldoni: La sposa persiana (1753) | — |
| Sinfonía núm. 34 en Re menor (?) | Carlo Goldoni: Il filosofo inglese (1754) | 1763 |
| Sinfonía núm. 49 en Fa menor, «La passione» (?) | Nicolas Chanfort: La jeune indienne (1764) | 1768 |
| Sinfonía núm. 55 en Mi bemol mayor, «El maestro de escuela» | Joseph Felix von Kurz: Der Schulmeister (1754) | 1774 |
| Sinfonía núm. 60 en Do mayor, «Il distratto» | Jean-François Regnard: Le distrait (1697) | entre 1774 y 1775 |
| Sinfonía núm. 63 en Do mayor | Charles Simon Favart: Soliman der zweite (1761) | entre 1779 y 1781 |
| Sinfonia «La bella circasiana» (no identificada) | Charles Simon Favart: Soliman der zweite (1761) | entre 1779 y 1781 |
Por su parte, la siguiente lista incluye las sinfonías en modo menor, consideradas pertenecientes a la esfera del Sturm und Drang y, presumiblemente, ligadas a asuntos trágicos.
| SINFONÍA | FECHA DE COMPOSICIÓN |
| Sinfonía núm. 39 en Sol menor | 1767 o 1768 |
| Sinfonía núm. 49 en Fa menor, «La passione» | 1768 |
| Sinfonía núm. 26 en Re menor, «Lamentatione» | 1768 o 1769 |
| Sinfonía núm. 52 en Do menor | 1771 o 1772 |
| Sinfonía núm. 44 en Mi menor, «Fúnebre» | 1772 |
| Sinfonía núm. 45 en Fa sostenido menor «Los adioses» | 1772 |
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