La música de Steve Reich (pronunciado ‘Réish’) se inscribe en el experimentalismo de los años 1960, en paralelo con la emergencia del rock y del movimiento hippie y en respuesta –en el ámbito de las vanguardias– al academicismo en el que había desembocado el serialismo estadounidense. Entre los años 1965 y 1972, Reich desarrolló la phase music (música de desfases), una innovadora y sorprendente técnica de modulación métrica que aplicó a algunas de sus obras más emblemáticas de este periodo.
En esta entrada estudiaremos esta técnica tomando como referencia tres obras clave de este periodo, por orden creciente de complejidad: Clapping Music (1972), Piano Phase (1967) y Violin Phase (1967).
El concepto de fase en la música de Steve Reich
El concepto phasing rhythm o phasing music aprovecha el carácter polisémico del término «phase» en lengua inglesa, que denota tanto el sustantivo «fase» como los verbos «sincronizar» y «acometer algo gradualmente». En efecto, todos estos significados están involucrados en el proceso rítmico de obras como Piano Phase o Violin Phase compuestas en 1967. Este proceso consiste en acelerar ligeramente un patrón musical en una de las voces con respecto a otra voz, en la que el patrón mantiene invariable su velocidad. Durante este proceso –que suele llevar normalmente entre 10»-40»– las dos voces establecen entre sí relaciones de desfase irracionales, hasta que las partes vuelven a encajar sus pulsaciones, esta vez a una pulsación de distancia entre ambas.
Reich había estudiado composición en 1962/63 en el Mills College de Oakland (bahía de San Francisco, California) con Luciano Berio, destacado –aunque relativamente heterodoxo– representante del serialismo integral europeo. Admirador de la música de John Coltrane –a quien tuvo ocasión de escuchar en un taller de jazz en San Francisco–, Reich mostró una desconfianza instintiva frente a la complejidad de las partituras serialistas de sus colegas universitarios, incapaces no ya de representarlas en su mente sino incluso de tocarlas al piano. El ejemplo del jazz le hizo tomar la decisión de componer música que él mismo pudiera tocar y de tocar él mismo su propia música. Siguiendo este plan, en 1966 fundó en Nueva York su primer grupo, que contó, entre otros, con compositores/intérpretes como James Tenney y Philip Glass, y con el que desarrolló y dio a conocer sus ideas musicales.
La música de Steve Reich de este periodo está influida también por la percusión africana, con la que contactó cuando aún estudiaba con Berio a través del libro Studies in African Music de A. M. Jones. Tras asistir a varias clases de percusión de Ghana con el maestro Alfred Ladzepko en la Universidad de Columbia en 1965, Reich realizó en el verano de 1970 un viaje a Ghana con el propósito de profundizar en estas cuestiones. Poco tiempo después, el descubrimiento de la música de Colin McPhee –compositor y etnomusicólogo que desarrolló su estilo musical a partir del estudio de la música de gamelán de Java– le animó a trasladar su experiencia con la percusión africana a su propia música.
La técnica de desfase rítmico (phase music), un concepto que surgió accidentalmente durante la manipulación de la cinta magnetofónica hacia 1965, fue definitoria de su música al menos hasta 1972. Tras aplicar esta técnica en sus obras para cinta magnetofónica –It’s Gonna Rain (1965) y Come Out (1966)–, Reich la trasladó al medio instrumental en obras como Piano Phase (1967), Violin Phase (1967), Phase Patterns (1970) y Drumming (1972), aunque para esta última fecha el compositor dio por terminada esta etapa para centrarse en la composición de obras para medios instrumentales más amplios y más dependientes de la notación en los que la técnica de desfase jugó un rol mucho menor.
Claves del estilo musical de Steve Reich. Con subtítulos en español (actívalos).
La técnica del desfase rítmico
A diferencia de otros compositores –especialmente los vanguardistas de la órbita serialista–, que practicaron una división del trabajo más estricta entre la composición y la interpretación, Steve Reich y otros compositores de la órbita experimentalista fueron intérpretes habituales de sus propias creaciones. Esto quiere decir que ellos –y sus agrupaciones– se enfrentaron antes que nadie a los desafíos técnicos que exigieron en sus propias obras, incluido el desfase rítmico.
Con respecto a esta técnica, Russel Hartenberger –percusionista de los Steve Reich and Musicians desde la época del estreno de Drumming (1971)– la describe como «un proceso contra-intuitivo para los músicos» que le hacía «sentirse como si entrara en un continuo espacio-tiempo en el que perdía toda sensación de contacto con los otros músicos, con la música, el tiempo y sus manos». Describe el proceso de desfase en los siguientes términos (Performance Practice in the Music of Steve Reich, Cambridge University Press, 2016):
As I moved out of phase with the person across de bongos from me, I felt as though I was leaving earth's atmosphere and all that was confortable and secure. In the most irrational part of the phase, I had no idea whose hands were making which sounds and I did not know where my pattern was in relation to the other part. If I was lucky enough to reach the next interlocking pattern, I was elated but surprised, and had no sense of how much time had elapsed during the phase.
A medida que perdía la fase con la persona que estaba frente a mí, sentía como si estuviera dejando la atmósfera terrestre y todo lo que era cómodo y seguro. En la parte más irracional del desfase, no tenía ni idea de qué manos estaban haciendo qué sonidos y ni dónde estaba mi patrón en relación con la otra parte. Si tenía la suerte de encajar mi patrón con el siguiente, me sentía eufórico a la vez que sorprendido, y no tenía idea de cuánto tiempo había transcurrido durante el desfase.
Hartenberger proporciona una serie de consejos y advertencias con respecto al desfase rítmico. Entre los primeros, está el de practicar primero todos los desplazamientos encajándolos de forma precisa con los otros intérpretes; sentir siempre el «uno» en la primera nota del patrón, independiéntemente del número de desfases que hayamos realizado; practicar primero el salto de un desfase a otro antes de practicar los desfases propiamente dichos; utilizar puntos de referencia (un cuarto, mitad, tres cuartos de desfase) durante los desfases; etc. Entre las advertencias, previene diversos errores, como correr demasiado; perder el «uno» con respecto a la parte estable; creer erróneamente que has alcanzado el siguiente patrón, etc.
Como muestra el siguiente registro de velocidades realizado por el propio Hartenberger, y de acuerdo con su propia experiencia, el desfase es un efecto dinámico de tira y afloja (push-pull effect) entre dos músicos –el que mantiene la parte estable y el que realiza el desfase– en el que el intérprete incluso puede detenerse momentáneamente en un cierto grado de desfase si se siente a gusto en él.
Análisis de Clapping Music [1972]
La obra Clapping Music no incluye desfases propiamente dichos, sino simples desplazamientos rítmicos, pero servirá de introducción a los procedimientos más complejos desplegados en las obras que analizaremos más abajo. De acuerdo con Reich, esta pieza fue compuesta tras asistir a un tablao flamenco en un restaurante español en Bruselas durante una gira europea efectuada en enero de 1972.
En un deseo de acercamiento a las palmas flamencas, el compositor concibió una estructura simple, en el que un patrón rítmico –una variación del patrón de cencerro (cowbell-pattern) denominado atsiagbekor– de doce corcheas es interpretado a dos voces, adelantando una corchea una de las voces cada doce repeticiones hasta que las dos voces se sincronizan de nuevo al cabo de doce ciclos completos. El propio Reich expresó este patrón rítmico simplemente como 3 2 1 2.
A diferencia de los patrones melódicos utilizados en las obras Piano Phase y Violin Phase, el patrón de Clapping Music no consiste en una sucesión de alturas (notas), sino en una distribución de golpes y silencios a lo largo de un ciclo de doce pulsaciones. Según Hartenberger, los silencios complican enormemente la implementación del efecto de desfase y explican que Reich desestimara la aplicación de este efecto en esta obra.
Si representamos el patrón de Clapping Music utilizando la X para las palmas y O para los silencios, agrupándolos arbitrariamente de cuatro en cuatro, el patrón queda XXXO XXOX OXXO.
En las instrucciones anexas a la partitura, el compositor establece que los intérpretes han de producir un sonido de palmas lo más parecido posible, cualquiera que sea. De este modo –al menos idealmente–, los desplazamientos métricos irán abriendo y cerrando las «ventanas» de silencios del patrón original, que será el único que mantendrá abiertas sus cuatro ventanas (OOoo).
Las ventanas se cerrarán en su totalidad en tres ocasiones –fases 1, 6 y 11–, quedará abierta una de ellas en cuatro ocasiones –fases 2, 4, 8, 9 y 10, coincidentes entre sí la 2 y la 9– y quedarán abiertas dos en tres ocasiones –fases 3, 5, 7, todas en combinaciones distintas–. No se abren tres simultáneamente ventanas en ninguna fase, y la apertura de las cuatro ventanas solo se produce en la fase 0 o unísono.
| fase | POS 1-4 | POS 5-8 | POS 9-12 | Completo |
|---|---|---|---|---|
| 0 | XXXO | XXOX | OXXO | OOoo |
| 1 | XXXX | XXXX | XXXX | CCcc |
| 2 | XXXX | XXOX | XXXX | COcc |
| 3 | XXXO | XXXX | OXXX | OCoc |
| 4 | XXXX | XXXX | XXXO | CCco |
| 5 | XXXO | XXOX | XXXX | OOcc |
| 6 | XXXX | XXXX | XXXX | CCcc |
| 7 | XXXX | XXXX | OXXO | CCoo |
| 8 | XXXO | XXXX | XXXX | OCcc |
| 9 | XXXX | XXOX | XXXX | COcc |
| 10 | XXXX | XXXX | OXXX | CCoc |
| 11 | XXXX | XXXX | XXXX | BBbb |
Steve Reich – Clapping Music [1972].
Steve Reich – Clapping Music [1972].
Análisis de Piano Phase [1967]
La obra Piano Phase, compuesta en 1967, está basada íntegramente en el desfase rítmico (y el correspondiente desplazamiento rítmico) entre dos voces. Compuesta para dos pianos, su escritura pianística es escasamente convencional, pues las partes de ambos pianos son estrictamente monódicas y se ciñen a un reducido conjunto de notas que pueden abarcarse con solo una mano sin apenas movimiento a lo largo del teclado. La dificultad técnica de la obra descansa por completo en el dominio de la técnica del desfase métrico.
Al igual que en Clapping Music, el patrón melódico inicial de Piano Phase está construido sobre un ciclo de doce pulsaciones (de semicorchea), que van reduciéndose a ocho y a cuatro en las secciones ulteriores:
- cc. 1-15. Desfase métrico de un patrón de doce notas consigo mismo.
- cc. 16-26. Desfase métrico entre dos patrones distintos de ocho notas.
- cc. 27-32. Desfase métrico de un patrón de cuatro notas consigo mismo.
La reducción de la longitud de los patrones a lo largo de cada sección contribuye a crear una sensación de aceleración en la pieza, pese a que el tempo base (♩. = ca. 72, equivalente a ♪ = 216) se mantiene constante en todo momento.
1. Sección 1 (ciclos de 12 semicorcheas)
En esta primera sección, un patrón de doce semicorcheas cambia de fase con respecto a sí mismo, realizando un total de doce desfases métricos hasta retornar al unísono inicial. El patrón de doce notas está construido de forma intencionada intercalando dos patrones de seis notas: el patrón A (notas Mi, Si, Re repetidas dos veces, indicadas con plicas superiores en la partitura y con los colores rojo, naranja y amarillo en las ruedas de más abajo) induce una métrica de 6/8; es decir, al cabo de una vuelta de la rueda suena dos veces. Por el contrario, el patrón B (notas Fa#, Do# repetidas tres veces, indicadas en la partitura con plicas inferiores y con los colores azul oscuro y claro en las ruedas) induce una métrica de 3/4; al cabo de una vuelta de la rueda suena tres veces.
Como el patrón A retorna a su posición inicial al cabo de 6 desplazamientos de semicorchea; diremos que tiene sendos polos en las fases 0 y 6, y sendas contrafases en las fases 3 y 9. En las contrafases, las notas del primer patrón parecen moverse a doble velocidad. Por su parte, el patrón B retorna a su posición inicial cada cuatro desplazamientos; es decir, tiene polos en las fases 0, 4 y 8, y sendos contrapolos en las fases 2, 6 y 10.
La interacción de estos dos patrones y sus desfases origina una estructura de desfases simétrica, en la que se producen los siguientes efectos:
- Fases 0 y 6, unísono y cuasi-unísono. Los dos polos del patrón A (coincidencia de las notas del primer ciclo en ambas voces) originan dos texturas semejantes; la primera en unísono, la segunda con unísonos en notas alternas en las notas del primer ciclo.
- Fases 1 y 11, flanging. Las fases anexas al polo principal (fase 0) presentan una textura borrosa debido a la superposición de los patrones consigo mismo en el intervalo más estrecho posible. Utilizamos la denominación flanging para estas fases por analogía con este efecto de procesamiento de la señal.
- Fases 2 y 10, voces independientes. Los contrapolos del patrón B evitan la formación de intervalos de segunda con notas del primer patrón. La textura resultante se percibe limpiamente como a dos voces.
- Fases 3 y 9, aliasing. Los contrapolos del patrón A implican que sus notas se escuchen en orden inverso a doble velocidad (y compás 3/16). Utilizamos esta denominación por sus analogías con el efecto aliasing, en el que las frecuencias se perciben distintas por efecto de la cuantización.
- Fases 4 y 8, intermitencia. Los dos polos centrales del patrón B implican la formación intermitente de unísonos cada dos semicorcheas.
- Fases 5 y 7, trémolo. En estas dos fases cada par de semicorcheas repite un mismo acorde de dos notas (a tiempo en la fase 5, a contratiempo en la fase 7).
| Fase | Ciclo binario | Ciclo ternario | Efecto | Tsinc (Tfase) |
|---|---|---|---|---|
| 0 | Polo | Polo | Unísono | 00:04 (00:46) |
| 1 | – | – | Flanging | 01:04 (01:30) |
| 2 | – | Contrapolo | Dos voces | 01:42. (02:18) |
| 3 | Contrapolo | – | Aliasing | 02:28 (03:04) |
| 4 | – | Polo | Intermitencia | 03:30 (03:58) |
| 5 | – | – | Tremolo | 04:26 (04:50) |
| 6 | Polo | Contrapolo | Cuasi unísono | 05:02 (05:44) |
| 7 | – | – | Tremolo | 05:58 (06:28) |
| 8 | – | Polo | Intermitencia | 06:32 (07:14) |
| 9 | Contrapolo | – | Aliasing | 07:26 (08:00) |
| 10 | – | Contrapolo | Dos voces | 08:10 (08:43) |
| 11 | – | – | Flanging | 08:58 (09:28) |
| 12 (=0) | Polo | Polo | Unísono | 09:42 |
2. Sección 2 (ciclos de 8 semicorcheas)
Al llegar al unísono, se produce un cambio de sección mediante la reducción del patrón de 12 notas a otro de solo 8. Poco después, el segundo piano entra con un patrón distinto también de 8 notas. Este nuevo patrón forma unísonos con el primero en las notas 1 y 5. Al utilizar dos patrones diferentes uno con respecto del otro, la complejidad de los efectos producidos por los desplazamientos rítmicos se eleva al cuadrado. En nuestro análisis estudiaremos el efecto de los desplazamientos únicamente en relación con las dos notas más graves de estos patrones –el Mi y el Fa#–, que el oído tiende a percibir como una «voz inferior» gracias también a su proximidad.
El patrón del primer piano contiene las notas Mi (E) y Fa# (F) un total de tres veces (EFOO OFOO) y el del segundo solo una (EOOO OOOO). La transparencia de estas texturas –hay más «ventanas» que notas– permite escuchar los desplazamientos rítmicos como el desplazamiento de la nota Mi del segundo piano con respecto al patrón del primer piano, produciendo los siguientes efectos:
- En la fase 4, las notas quedan dispuestas de forma simétrica (EFOO EFOO).
- La nota Mi del segundo piano coincide en las fases 0, 3 y 7 con notas Mi y Fa# del primer piano, produciendo un «acento» que desplaza una semicorchea la percepción del pulso fuerte.
- Esta misma sensación de desplazamiento se produce en la fase 6 por una razón distinta, y es que el diseño melódico-rítmico favorece la percepción del Mi inicial del piano como anacrusa.
| Fase | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | Tsinc (Tfase) |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| (0) | E/E | F# | O | O | O | F# | O | O | 10:03 (10:30) |
| 1 | E | F# | O | O | O | F# | O | E | 10:44 (11:08) |
| 2 | E | F# | O | O | O | F# | E | O | 11:18 (11:50) |
| 3 | E | F# | O | O | O | E/F# | O | O | 12:02 (12:20) |
| 4 | E | F# | O | O | E | F# | O | O | 12:40 (13:02) |
| 5 | E | F# | O | E | O | F# | O | O | 13:16 (13:38) |
| 6 | E | F# | E | O | O | F# | O | O | 13:50 (14:10) |
| 7 | E | E/F# | O | O | O | F# | O | O | 14:28 (14:48) |
| 8 (0) | E/E | F# | O | O | O | F# | O | O | 15:00 |
3. Sección 3 (ciclos de 4 semicorcheas)
Al llegar de nuevo a la fase inicial, se produce un cambio de sección mediante la reducción del patrón de 8 notas a otro de solo 4. Aquí los efectos resultantes son una versión reducida de los obtenidos durante la primera sección de la obra:
- Unísono en la fase 0.
- Flanging en las fases 1 y 3 (contrapolos).
- Alternancia o trémolo de dos acordes en la fase 2.
| Fase | Ciclo | Efecto | Tsinc (Tfase) |
|---|---|---|---|
| 0 | polo | unísono | 15:06 (15:34) |
| 1 | contrapolo | Flanging | 15:46 (16:08) |
| 2 | polo | alternancia | 16:22 (16:50) |
| 3 | contrapolo | Flanging | 17:04 (17:26) |
| 4 (0) | polo | unísono | 17:34 |
Steve Reich – Piano Phase [1967]. Extraordinaria interpretación de esta obra a cargo de un único pianista.
Análisis de Violin Phase [1967]
Violin Phase es la más compleja de las tres obras estudiadas en esta entrada. Está compuesta para cuatro violines o bien para violín solo y sonido pregrabado de los otros tres. La obra está distribuida en tres secciones principales, la primera con dos violines, la segunda con tres y la última con los cuatro. En todas las secciones, todas las partes (menos la de violín solista) repiten incesantemente el patrón principal mientras el solista realiza desfases sobre este patrón o introduce (desfasándolos o no) otros patrones auxiliares.
Sección 1 (cc. 1-6), para dos violines
Esta primera sección funciona de forma similar a Piano Phase: consiste en una serie de cuatro desfases de patrón principal de doce notas consigo mismo. Al término de estos cuatro desfases, el violín solista se sitúa un tercio de compás por delante del primer violín.
Sección 2 (cc. 7-17), para tres violines
Durante esta sección, los violines 1 y 2 continuan repitiendo el patrón principal a distancia de cuatro corcheas (tercio de compás). Durante una primera subsección, el violín solista superpone sucesivamente tres patrones derivados de la mezcla de los otros dos violines: los dos primeros, de 12 corcheas de duración; el tercero, de 24 (12 + 12).
A continuación, el solista se suma al patrón principal del segundo violín y realiza una nueva ronda de cuatro desfases sobre este patrón hasta situarse un tercio de compás por delante del segundo violín y dos tercios por delante del primero. En este punto, el patrón de doce pulsaciones se ha convertido, por simetría, en tres patrones idénticos de cuatro pulsaciones.
Sección 3 (cc. 18-23), para cuatro violines
Durante esta sección, los violines 1-3 siguen repitiendo el patrón principal a distancia de cuatro corcheas (tercio de compás) uno con respecto del anterior. Sobre la parte estable de los tres violines, el violín solista comienza superponiendo sucesivamente tres nuevos patrones derivados de la mezcla (sus notas coinciden con el ataque en esas mismas notas de cualquiera de los otros tres violines), aunque ahora los patrones son de solo cuatro corcheas de duración. Cada uno de estos patrones es desfasado un total de cuatro veces.
Terminados los tres ciclos de desfases, el violín solista superpone sucesivamente un último patrón derivado de la mezcla de los tres violines estables, aunque esta vez de 32 (12 + 12 + 8) corcheas de duración, de modo que el patrón va deplazándose de forma natural cuatro corcheas en cada repetición. Para terminar, el violín solista se une al primer violín y, al cabo de entre 9-14 repeticiones, todos terminan a la vez.
Steve Reich – Violin Phase [1967].
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Extraordinario estudio.
Es maravilloso poder entender conceptos, además con una explicación tan asequible.
Contento de seguir este blog. Se lo agradezco muchísimo.
Saludos!!!
JR