La melodía medieval «Dies irae» se convirtió en el más importante símbolo musical de la muerte en Occidente cuando Berlioz, participando de la fascinación por lo gótico de los románticos, utilizó la melodía original medieval en el «Sueño de una noche de aquelarre» que cierra su Sinfonía fantástica de 1830. El ejemplo fue seguido por otros autores románticos, entre ellos aquél que desarrolló y amplió su legado de forma más fiel al espíritu original: Franz Liszt.
Continuando con el artículo sobre los orígenes del «Dies irae» y el artículo sobre el «Sueño de una noche de aquelarre» de Berlioz, en esta entrada analizaremos la Totentanz [1849/64] (lit. Danza de los muertos) de Franz Liszt, una original obra para piano y orquesta que comparte rasgos con el concierto para piano, el poema sinfónico y la sonata.
La Totentanz (1849/64) de Franz Liszt
La Totentanz (danza de la muerte) de Franz Liszt es una de las primeras obras en revivir la fascinación por el «Dies irae» desatada por Berlioz con su Sinfonía fantástica, pues su concepción se remonta a la primavera de 1832, en un París golpeado por una epidemia de cólera. Durante varios meses, la vida social se redujo al mínimo mientras el flujo incesante de fallecidos –de varios cientos diarios hasta alcanzar un pico de dos mil a principios de abril–, unido a la escasez de ataúdes, acumuló durante semanas sacos de cadáveres en carros que atravesaban la ciudad, de cementerio en cementerio, buscando un espacio donde acomodarlos. De acuerdo con el testimonio de la condesa Dash –seudónimo literario de la escritora Gabrielle Anne de Cisternes de Courtiras–, por esta misma época Liszt desveló durante toda la noche a todo el vecindario de la rue de Provence aporreando infinitas variaciones sobre el «Dies irae» en su piano.
La composición efectiva de una obra basada enteramente en el «Dies irae» –la Totentanz (danza de la muerte)– se postergó al año 1849, una etapa en la que Liszt había abandonado su carrera como concertista de piano. Desde su puesto como Kapellmeister de la corte de Weimar, se erigió como difusor de la música más avanzada de su tiempo –la de Berlioz y Wagner, entre otros–, situándose él mismo en la vanguardia de la composición sinfónica, gracias a la experimentación con el medio orquestal y a la síntesis de un género emblemático del Romanticismo tardío: el poema sinfónico.
La obra está oficialmente inspirada en el fresco renacentista El triunfo de la muerte (de atribución dudosa, pero actualmente asignado a Buonamico Buffalmacco), ubicado en el camposanto de Pisa, ciudad que Liszt visitó en 1838 en compañía de su amante, la escritora Marie d’Agoult. En su primera versión –la de 1849–, la Totentanz consistió en un conjunto de variaciones sobre el «Dies irae» para piano y orquesta con interpolación de una sección lenta basada en la recitación del salmo «De profundis».
Una segunda versión de 1864 –la comúnmente interpretada– mejora ostensiblemente la estructura de la obra, omitiendo la sección «De profundis» –que suena excesivamente desvinculada del resto– e intercalando, entre la tercera variación y la variación fugada, una cuarta variación en estilo canónico antiguo. Esta variación –una beatífica evocación del cielo y la resurrección, si atendemos al significado que el compositor otorgó a la tonalidad en la que está escrita, Si mayor– adopta la apariencia de un movimiento lento, confiriendo al conjunto de la obra una estructura de «macrosonata» comparable a la de otras composiciones lisztianas de los años 1850, como la Sonata en Si menor o los dos conciertos para piano.
De acuerdo con las asociaciones que Liszt estableció a lo largo de su vida entre las tonalidades y diferentes categorías expresivas y morales, la tonalidad de la obra –Re menor– estaría asociada al infierno y la condenación. Liszt subraya estas cualidades mediante un percusivo empleo del piano atacando acordes de tritono mientras trombones y cuerdas y maderas graves atacan el «Dies irae». La cadenza del piano que sigue despliega algunas estructuras octatónicas, obtenidas mediante la superposición de dos arpegios de séptima disminuida –Sol# y La#–, generando un espacio tonal ambiguo (atonal incluso) que subraya el carácter «infernal» de esta sección.
Con la exposición del «tema» (el «Dies irae») en una lírica intervención del piano (01:20) se inicia una serie de tres variaciones dialogadas entre el solista y la orquesta, con la melodía medieval actuando como bajo en la mano izquierda del piano, en versiones crecientemente virtuosísticas. Las variaciones se realizan sobre los tres versos que conforman la primera estrofa de la secuencia gregoriana, a los que se añaden una serie de gestos semicadenciales que preparan la entrada de la siguiente variación.
La cuarta variación («canónica» en la partitura) imita el estilo de la polifonía clásica renacentista (03:36). Esta variación, que está libremente extendida, constituye el «movimiento lento» de la obra. Una cadenza nos transporta a la tonalidad de Si mayor (tonalidad asociada en Liszt al cielo y la resurrección) en un poético episodio (04:30) que retorna a la tonalidad principal tras una breve y rítmica retransición (05:56).
| Do mayor el ser humano, lo mundano | Fa menor lo fúnebre | Sol mayor la luz, la visión luminosa |
| Do menor el alma turbada | Re b mayor la oración | Sol menor lo tenebroso, lo lóbrego |
| Mi b mayor lo heroico, lo militar | Re menor el infierno | Mi menor la muerte como hecho filosófico o teológico |
| La b mayor el amor | Fa # mayor lo místico, la virgen María | Mi mayor la Iglesia, la religión |
| La mayor lo infantil | — | Si mayor el cielo, la resurrección |
La quinta variación (una rápida «fuga») constituye el movimiento scherzante de la obra. Esta fuga continúa la tradición iniciada por Berlioz en su Sinfonía fantástica de representar lo demoníaco a través de una fuga rápida, que Liszt reproducirá en varias ocasiones (por ejemplo, en su Sinfonía Fausto). El clímax de esta fuga enlaza con la cadenza principal de la obra (08:28), que sirve de enlace a su vez con la sección final.
El Finale de la obra tiene lugar con una nueva tanda de siete enigmáticas variaciones que no aparecen numeradas en la versión de 1864 pero sí lo estaban en la de 1849). El aspecto enigmático de estas variaciones es que no se realizan sobre el tema del «Dies irae» propiamente dicho, sino con una especie de tema derivado de forma muy libre, circunstancia que plantea importantes dudas, bien acerca de la coherencia musical de la obra, bien acerca del significado de esta excepcionalidad. Este tema se repite de forma consistente en forma de tema (voz superior) y contratema (voz inferior) que guarda las siguientes características:
- El tema consta también de tres frases y sus tres primeras notas (Fa-Mi-Fa) son las mismas del «Dies irae», sin embargo, el resto de la melodía se aparta ostensiblemente del original.
- El contratema presenta similitudes aún mayores con el kontakion «Concede el descanso a tus siervos», melodía perteneciente a la liturgia ortodoxa rusa destinada a las exequias fúnebres, y que fue utilizado unos treinta años después con este simbolismo por Chaikovski en su Sinfonía núm. 6.
- El rasgo más llamativo de este tema es, no obstante, la repetición de la nota Mi en la segunda frase. Esta repetición priva a esta frase de todo interés melódico pero, a cambio, evoca la monotonía de una cuerda de recitación y nos sitúa en el ámbito de la oración.
El estilo y la armonización del tema del Finale nos remite acaso al estilo sacro renacentista más sencillo, al de las laude spirituali polifónicos del siglo XVI, y que Liszt conoció posiblemente por sus frecuentes viajes a Roma y su fascinación por lo sacro. Esta hipótesis sugiere que esta reencarnación del tema del «Dies irae» podría haber sido utilizada como un símbolo musical de la penitencia y la salvación que liberará a los muertos de su condenación eterna.
Tras esta nueva tanda de variaciones, una nueva cadenza del piano conduce la obra a su fin a través de una brillante coda que recupera, a modo de recapitulación, el tema del «Dies irae» en su forma original.
¿Música programática, significado?
Resulta aventurado establecer con precisión un programa para la Totentanz de Liszt, más allá de la evocación a la muerte y al universo medieval del título. Sin embargo, los artificios retóricos de la obra, relativos al infierno/condenación, la beatitud, y la oración, están desplegados de forma incontestable. En la introducción, tritonos, escalas octatónicas, la tonalidad de Re menor y la brutal enunciación del «Dies irae» apuntalan el andamiaje simbólico de la condenación eterna de forma tan eficaz como lo hacen el halo poético y la tonalidad de Si mayorla en la variación lenta («canónica») lo hacen con respecto a la fe y la esperanza en la salvación.
De especial relevancia formal y retórica es la simetría formal que establecen entre el primer conjunto de variaciones y el segundo, el primero basado en el «Dies irae» de forma literal y el segundo basado en el tema derivado que hemos asociado con la oración y las laude spirituali del siglo XVI. El contraste entre ambas tandas de variaciones apunta a la superación del estadio inicial de la obra (el miedo a la condenación) y su suplantación por una actitud más positiva, como pordía ser la fe en la resurrección.
Con todos estos elementos, Liszt habría revivido en esta breve pieza de forma sintética los mismos conceptos que recorren muchas de sus obras, entre ellas –de forma explícita– la más ambiciosa de todas ellas: la Sinfonía Dante de 1856. Esta obra –asi como sus sinfonías programáticas y poemas sinfónicos– convierten a Liszt en uno de los más importantes retóricos del Romanticismo (quizá solo al lado de Beethoven, Chaikovski, y quizá Wagner), forjadores de un sistema de códigos que ha sobrevivido hasta nuestros días gracias a su permeabilidad con respecto al lenguaje audiovisual cinematográfico, y que aún nos permite –como oyentes del siglo XXI– intuir y compartir este tipo de asociaciones.
Primer libro de laude spirituali [1563] – «Madre de’peccatori, Vergine pura». Con un poema religioso en italiano, textura casi estrictamente homofónica y una armonización simple que apenas utiliza cuatro acordes distintos, las laude spirituali se convirtieron en un símbolo musical de la fe de las clases humildes.
Franz Liszt – Totentanz S. 126 [1864].
| SECCIÓN | TONALIDAD | MINUTO |
| INTRODUCCIÓN Dies irae y cadenze del piano | Re menor | 00:00 |
| VARIACIONES Tema Variación I Variación II Variación III | Re menor | 01:20 01:40 02:28 03:08 |
| SECCIÓN LENTA Variación IV (canónica) — cadenza (resurrección) — retransición (Presto) | Re menor Si mayor Re menor | 03:36 04:30 05:56 |
| SCHERZO Variación V (fugada) | Re menor | 06:11 |
| CADENZA | Re menor (modulante) | 08:28 |
| FINALE [VAR. ENIGMÁTICAS] Variación VI [Variación VII] [Variación VIII] [Variación IX] [Variación X] [Variación XI] [Variación XII] — Cadenza CODA/RECAPITULACIÓN | Re menor | 09:35 09:58 10:17 10:35 10:52 11:09 11:28 11:50 12:30 |
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Agradezco esta informacion pero soy una neofita en historia de la musica, Gracias por este sitio, donde aprendo y me deja sin palabras y con interes de seguir leyendo . muy agradecida.