Considerado desde las décadas finales del siglo XIX como referente indiscutido de la «música absoluta», la obra de Johannes Brahms ha sido interpretada por autores como Schönberg o Adorno como una de las máximas expresiones de la cultura germánica (y, por extensión, universal) de su tiempo.
En esta entrada repasaremos las circunstancias políticas que rodearon la composición de las sinfonías de Brahms y discutiremos algunas ideas referidas a la música absoluta, tomando como material de estudio el primer movimiento de su Sinfonía núm.3 [1883].
La sinfonía posromántica en el tablero político centroeuropeo
En líneas generales, podemos decir que la sinfonía adquirió en manos de Beethoven un perfil discursivo –narrativo o dramático, si se prefiere– que lo proyectó al siglo XIX como uno de los principales fenómenos en el ámbito de la música culta. Este perfil discursivo, desarrollado la mayor parte de las veces de forma abstracta, sin referencia a un contenido narrativo preciso, fue posible gracias a dos factores principales: 1) la potenciación del contraste entre los temas principal y secundario de la forma sonata y 2) la asimilación de tropos musicales característicos (lo lírico, lo heroico, lo tempestuoso, lo pastoral, etc.) asociados a las diversas etapas de su despliegue musical. Con estos elementos (y otros más sutiles), el género sinfónico alcanzó, especialmente en las décadas finales del siglo XIX, una elocuencia que lo convirtió en uno de los pilares del repertorio orquestal, además de un material continuamente sometido al escrutinio analítico dentro del ámbito académico.
La narratividad del discurso sinfónico constituyó un aspecto clave del sinfonismo decimonónico y de buena parte del siglo XX, sin embargo esta cualidad fue desarrollada de formas muy diversas –unas más explícitas que otras– de acuerdo con fórmulas más poéticas o descriptivas, más abstractas o más apegadas a un programa literario determinado. Las fórmulas adoptadas por unos u otros autores estuvieron estrechamente relacionadas con su peculiar cosmovisión política en un siglo que fue sacudido por sucesivas olas revolucionarias y sometido después a diversos procesos de «restauración» del orden. Compositores con visiones políticas más conservadoras –como Mendelssohn– o desconfiadas del caos revolucionario –como Schumann– limaron en sus obras las aristas subversivas del lenguaje heroico beethoveniano, optando por referencias más neutras –la sinfonías Italiana, Escocesa de Mendelssohn, o la Primavera y Renana de Schumann–, o exaltando incluso valores conservadores –la sinfonía De la Reforma de Mendelssohn–. Las sinfonías con un contenido musical más imbricado en la retórica dialéctica beethoveniana –como las sinfonías Segunda y Cuarta de Schumann, o las cuatro de Brahms– optaron por desvincularse de cualquier trasunto dramático, o bien por mantenerlo velado en un plano abstracto.
En el extremo contrario, los compositores que empatizaron con los ideales libertarios –como el francés Hector Berlioz o el austríaco de ascendencia húngara Franz Liszt– potenciaron la narratividad del discurso sinfónico, adoptando en ocasiones programas literarios poco normativos –como las drogas, en la Sinfonía fantástica de Berlioz– u otorgando el protagonismo a un héroe transgresor de inspiración autobiográfica, literaria (fáustica, byroniana) o histórica, tal como encontramos en las sinfonías y poemas sinfónicos de Liszt y, posteriormente, en Chaikovski.
En la época en que Brahms compuso sus sinfonías (unas tres décadas después de Mendelssohn y Schumann), la situación política en centroeuropa estuvo tensionada por el movimiento obrero y –particularmente en Austria– por las tensiones nacionalistas con las distintas nacionalidades –húngara, checa, polaca, serbia…– que componían este estado multiétnico. Estas tensiones incidieron en la política estrictamente austríaca a través de una creciente polarización entre los bloques liberal y ultranacionalista, éste último, responsable en última instancia de la sobreactuación que provocó en 1914 el estallido de la Primera Guerra Mundial.
Tras la muerte de Wagner (1883), la crítica musical de finales del XIX elevó el tono enfrentando a los partidarios de Brahms (prensa liberal judía) y los de Bruckner (prensa católica y pangermanista). El alineamiento de Bruckner con las premisas del antiintelectualismo wagneriano le convirtió en estandarte cultural de las facciones más reaccionarias de la prensa. En este contexto, el «clasicismo» de las sinfonías brahmsianas adquirió un nuevo cariz por su racionalidad y rigor constructivo y se erigió en la perfecta antítesis a la parafernalia religiosa bruckneriana, situando a su autor del lado de la prensa liberal, y convirtiéndolo también en un referente cultural frente a las regresivas fuerzas que apoyaron a su principal rival musical durante estos años (Margaret Notley, «Brahms as Liberal: Genre, Style, and Politics in Late Nineteenth-Century Vienna», 1993).
Análisis del 1er mov., Allegro con brio, de la Sinfonía nº3 de Brahms
El primer movimiento de esta sinfonía es una forma de sonata en Fa mayor con una extensa coda. El ímpetu de este Allegro con brio (respaldado también por el Finale de la sinfonía) explica que la obra fuera considerada desde su estreno como la sinfonía «heroica» dentro de la producción brahmsiana. Este movimiento es una muestra más del rigor constructivo de su autor, aunque presenta también algunas libertades con respecto al patrón clásico de la forma sonata. La principal de ellas es la elección de La mayor/menor como tonalidad secundaria y –aún más– la recapitulación en la tonalidad de Re mayor/menor del material secundario, de forma que la tonalidad principal solo se restablece en la Coda.
El movimiento (Allegro con brio) se abre con una fanfarria de maderas y metales (P1.1) con las notas Fa<La♭<Fa (los signos ‘<‘ indican movimientos ascendentes), un acróstico musical que, en su transcripción alemana las notas (F Ab F), representa el motto «Frei Aber Froh» (libre, pero contento), con el que el solterón Brahms respondió al conocido lema de Joseph Joachim –violinista, amigo y también solterón– que era F A E («Frei aber einsam», = libre, pero solitario).
El tema principal que se despliega a continuación (P1.2) –y al que denominaremos «tema heroico»– está cuidadosamente «desorganizado»: Susan McClary lo describe de forma muy gráfica como un motivo inicial que «se reproduce a sí mismo como una cadena de ADN». Este tema no guarda un fraseo regular ni está organizado de forma periódica. Sin embargo, es posible asimilarlo a un tema de concierto barroco –o Fortspinnung–, con un antecedente de tres compases (cc.3-6), una zona secuencial propulsada por un «motivo cohete» (P1.2S) y una zona cadencial en la que encontramos un motivo de terceras descendentes (P1.2C), una característica brahmsiana que también encontramos de forma llamativa en su Sinfonía núm. 4. La posible inspiración barroca de este tema no debería extrañarnos, dado el conocimiento excepcional para su época que Brahms tuvo de la música antigua (renacentista y barroca), y que plasmó también –por ejemplo– en la célebre chacona que cierra su cuarta sinfonía.
EXPOSICIÓN. Sección P (Fa).
La transición se inicia con un tema en Fa mayor que asciende por grados lentamente y finaliza con un grácil arabesco (TR). El motivo acróstico (P1.1) interviene en esta sección en un segundo plano, como «motor» de las dos modulaciones que tendrán lugar: la primera se realiza en dos pasos (acróstico La<Do<La y Fa<La♭<Fa), modulando a Re bemol mayor (00:09); tras la reenunciación del tema ascendente (en Re bemol), una nueva modulación en dos pasos (acrósticos Fa<La♭<Fa y Do#<Mi<Do#] conduce a la tonalidad secundaria de La mayor (00:29). Tras un proceso de tonalización de esta nueva tonalidad, la sección concluye con una cesura. David Brodbeck ha reconocido en estos compases finales una cita de la ópera Tannhäuser de Wagner, en el que las criaturas del Venusberg entonan el verso «Naht euch dem Strande» («Acercáos a la orilla») en 00:39 («Brahms, the Third Symphony, and the New German School», Brahms and His World, 1990).
Richard Wagner. Tannhäuser («Naht euch dem Strande»)
Cabe observar la simetría de este plan modulante pues define un círculo de terceras mayores (Fa, La, Re bemol), esto es, una partición de la octava en tres regiones situadas a idéntica distancia,. Es también reseñable el hecho de que el acróstico original (Fa<La♭<Fa) figure en ambos procesos modulatorios.
EXPOSICIÓN. TR (→Reb→La).
La zona temática secundaria (S) se encuentra en una tonalidad en relación de mediante cromática con respecto a la tonalidad principal (La mayor es III=TG de Fa mayor), y esquiva la convención de establecer esta zona temática en la región de la dominante (Do mayor). Puede dividirse en dos secciones principales. La primera de ellas (S1) es de carácter netamente expositivo y tiene estructura ternaria A B A’ (que representaremos mediante S1.1, S1.2, y S1.3). La primera parte es de tipo pastoral, tiene un marcado carácter circular, y está dispuesta sobre un acompañamiento pedal (00:00), primero en las maderas, y después en las cuerdas. La sección central introduce un motivo auxiliar secuencial (00:30) y la sección final reutiliza materiales del tema pastoral para construir un lírico periodo binario (00:42) que resuelve en una cadencia imperfecta.
La cadencia imperfecta coincide con una reintroducción del acróstico (P1.1) en La menor (La<Do<La) que da inicio a la segunda sección de la zona secundaria (S2.1) en 00:50. Se produce un abandono progresivo de la atmósfera pastoral a la vez que se introduce un motivo auxiliar en forma de arpegio descendente (00:55). Este motivo arpegiado induce además un desplazamiento del pulso (una negra antes del compás escrito) que se mantendrá a lo largo de toda la sección.
Tras una semicadencia, el motivo auxiliar da forma al tema S2.2, basado enteramente en la métrica de corcheas con el pulso desplazado, y que tiene estructura de periodo binario, con un antecedente en las maderas (01:18), y un brioso consecuente en tutti (01:27) que culmina en una cadencia perfecta. El tema está acompañado de diseños arpegiados en negras que pueden considerarse derivaciones de P1.1. Los compases conclusivos (C) están basados enteramente en los diseños arpegiados, en la tonalidad de La menor (01:38). En el último compás de la exposición, el motivo P1.1 en su forma original (01:43) es utilizado para retromodular a la tonalidad principal.
EXPOSICIÓN. Sección S (La).
El Desarrollo comienza sin solución de continuidad con la Exposición, en una tempestuosa sección que realiza una secuencia modulante a partir del material conclusivo (C) hasta alcanzar la tonalidad de Do# menor. En esta tonalidad entra una apasionada enunciación del tema secundario (S), primero en las violas y violonchelos (00:11), después en los violines primeros (00:23), envueltos en un acompañamiento anguloso y sincopado. La tonalidad de Do# menor (enarmónico de Re bemol) es significativa dado que se trata de la tonalidad que cierra el círculo de terceras mayores definido en la transición y conformado también por la tonalidad principal (Fa) y secundaria (La).
El material S1.2 protagoniza una secuencia modulante (00:37) que conduce, a través de un círculo de quintas (La, Re, Sol) a la tonalidad de Sol mayor, al mismo tiempo que se extinguen las dinámicas, se fragmenta el tema, y retrocede el carácter tempestuoso.
DESARROLLO. Sección 1.
La segunda sección del Desarrollo se inicia con una straussiana entrada del acróstico en la trompa (P1.1) con las notas Sol<Si♭<Sol, que servirá de arranque de una secuencia modulante desde Mi bemol a Sol bemol y después, en el oboe (00:12), de vuelta a Mi bemol. Tras unos compases de armonía errante, esta sección resuelve en Mi bemol mayor, dando paso a una derrotada entrada del tema principal (P1.2) en los violonchelos (00:38), que circula por distintos instrumentos hasta alcanzar el acorde de Fa mayor (dominante de Si bemol menor), que da pie al inicio de la Recapitulación.
DESARROLLO. Sección 2.
La recapitulación de la sección A se efectúa de forma regular, sin variaciones de ningún tipo. Tras el acróstico, hace su entrada el tema heroico a través de sus tres estadios: antecedente (00:05), secuencia (00:15) y cadencia conclusiva (00:22).
RECAPITULACIÓN. Sección P.
En la transición se inicia con el tema ascendente en Fa mayor (TR) pero, en un inesperado giro, el acróstico (P1.1) enlaza Si♭<Re♭<Si♭ (00:10) con Fa#<La<Fa# (00:15), desembocando en Re mayor, tonalidad que es estabilizada posteriormente mediante la progresión «Naht euch dem Strande» (00:20).
RECAPITULACIÓN. Transición modificada.
La recapitulación de la zona temática secundaria (S) no se realiza en la tonalidad principal (Fa mayor), como es preceptivo, sino en Re mayor, tonalidad en relación de mediante cromática con respecto a la tonalidad principal (Re mayor es VI=TP de Fa mayor), simétrica de La mayor –que es la tonalidad en la que se expuso el tema secundario en la Exposición– con respecto al eje que representa la tonalidad principal (Fa).
Encontramos, en cualquier caso, la primera parte de tipo pastoral sobre un acompañamiento pedal (00:00), ahora solo en las maderas; el motivo auxiliar secuencial (00:15) y, tras una repentina modulación y el lírico periodo binario (00:27), esta vez sí, en la tonalidad principal (Fa).
La segunda sección se abre con la reintroducción del acróstico (P1.1) en Fa menor (Fa<La♭<Fa) en 00:35. Entra después el motivo auxiliar en forma de arpegio descendente (00:40), para preparar la entrada del tema S2.2, ahora en Re menor, con el antecedente en violines y fagotes (01:03) y el consecuente en tutti (01:12) que culmina en una cadencia perfecta. Los compases conclusivos (C), también en Re menor (01:23) enlazan con el motivo P1.1 en su forma original (01:28) que se enlaza sucesivamente en Re (Re<Fa<Re) y Fa (Fa<La♭<Fa) para retornar a la tonalidad principal (Fa mayor).
RECAPITULACIÓN. Sección S.
Dado que la Recapitulación no ha seguido el curso establecido (consistente en alcanzar la tonalidad principal de Fa mayor), la Coda resulta necesaria para cerrar la obra en la tonalidad principal. La Coda se abre con el tema principal (P1.2), mientras la secuencia de acrósticos continua la serie iniciada al final de la Recapitulación, ahora en Do menor (Do<Mi♭<Do). La Coda opera como un segundo desarrollo en el que se elaboran dos motivos del tema principal que no fueron elaborados en el Desarrollo propiamente dicho; en primer lugar, el «motivo cohete» (P1.2S), a partir de 00:08; a continuación, el motivo cadencial (P1.3C) a partir de 00:23, que alcanza el clímax en una cadena de ocho terceras descendentes (00:33) antes de remitir lentamente y alcanzar una serena cadencia perfecta, a la vez que se enuncia por última vez, en aumentación, el acróstico Fa<La♭<Fa (01:20) y el tema heroico (01:33).
CODA.
Sonata, normatividad y música absoluta
La música germánica del siglo XIX fue estudiada de forma pionera por el filósofo Theodor W. Adorno como un reflejo de las estructuras de pensamiento y el sistema de valores de la burguesía alemana, desde la Ilustración hasta el definitivo colapso del humanitarismo burgués con el Holocausto nazi. En un flagrante abuso metodológico, Adorno vislumbró en la obra de Beethoven, Brahms y Schönberg los puntales éticos de este proceso, equiparando la obra tardía de Beethoven con una profecía de dicho colapso y confiriendo a Schönberg la grandeza moral de representar en su música sin ambages el derrumbe definitivo del sistema de valores burgués. La posición de Brahms en este esquema es explicada por Adorno de forma menos nítida, aunque depende en última instancia del prestigio del compositor como representante de la denominada «música absoluta» (o «música pura»), es decir, la música que cifra su valor en el rigor constructivo, rechazando cualquier tipo de asociación descriptiva o literaria.
La superioridad de la música absoluta con respecto a la música de programa (o a otras músicas «aplicadas») ha sido aceptada como un dogma en la musicología occidental hasta los estertores del siglo XX, apoyada en otro dogma igualmente incuestionado: el de la forma de sonata como epítome de la «música absoluta». Ambos dogmas han sido cuestionados por Susan McClary, quien partiendo de unos presupuestos que ella misma describe como adornianos –es decir, entendiendo la música como un reflejo de las estructuras de pensamiento y los sistema de valores de cada momento histórico–, pero distanciándose de la perspectiva germanocéntica que desvirtúa los razonamientos de este filósofo, no solo cuestiona la pretendida superioridad moral de la música absoluta, sino también la neutralidad de la forma sonata con respecto a la expresión de ideas y valores.
El análisis de McClary destaca principalmente el modo en que la forma sonata representa una narración en la que un Yo masculino (tema principal de la sonata) se enfrenta a un Otro femenino (el tema secundario) que, tras una serie de acciones (el Desarrollo) es sometido a su autoridad (la tonalidad principal) en la Recapitulación. Este esquema abstracto es entendido, por tanto, como una representación arquetípica de la realidad o, mejor aún, la representación de la realidad sometida a un orden normativo determinado. De este modo, al incidir en el valor autónomo de la forma de sonata y la música absoluta, se reafirma unos valores que van mucho más allá de la música, y que afectan a la sociedad en todos sus órdenes.
Así –siempre según esta musicóloga–, la música absoluta representa un tipo de narrativa política absolutista, entre otras razones porque asume la tonalidad y la forma sonata como imperativos naturales. Añade a tal respecto que cuando Wagner acuñó la expresión «música absoluta» lo hizo con intención de mofarse de las pretensiones de sus adversarios, por lo que resulta irónico que el término fuera rápidamente adoptado por aquéllos a los que pretendió parodiar. Según McClary, la razón de que la música absoluta parezca inventarse a sí misma sin ser contaminada por el mundo social externo, consiste precisamente en que se adhiere profundamente a las estructuras de pensamiento dominantes en la cultura occidental de su tiempo («Narrative agendas in ‘absolute’ music: identity and difference in Brahms’s Third Symphony», 1993).
Conviene señalar, por nuestra parte, que la normatividad de la música absoluta a la que alude McClary se inscribe en una tendencia cíclica en la música germánica de buena parte de los siglos XIX y XX consistente en revertir periódicamente los procesos disgregadores reconduciéndolos a un marco normativo. Robert Schumann fue acaso el primero en encarnar esta tendencia cuando, tras su etapa experimental de los años 1830 (la década de los Papillons, Carnaval o las Escenas de niños), y tras trabar contacto con Mendelssohn, viró sus intereses hacia géneros clásicos como la música de cámara o la sinfonía. A finales del siglo XIX, el encumbramiento de Brahms como máximo representante de la música germánica se produjo a costa de la degradación en términos morales y estéticos del ideario modernista de la Nueva Escuela Alemana (Liszt y Wagner). Y ya en el siglo XX, el mismo Arnold Schönberg, que había abanderado el expresionismo atonal en torno a la década de 1910, impuso una férrea disciplina a la atonalidad a partir de 1923, al someterla a los dictados del serialismo dodecafónico.
Todos estos ejemplos encarnan el permanente sometimiento del arte alemán a un imperativo categórico kantiano que, en sí mismo, puede considerarse la máxima expresión de la moralidad germánica; un imperativo que –glosando a McClary con respecto a la música absoluta– parece inventarse a sí mismo sin ser contaminada por el mundo social externo, precisamente porque se adhiere profundamente a las estructuras de pensamiento dominantes en la cultura de su tiempo, postulándolas además como estructuras supremas y universales. En su célebre ensayo de 1947 –«Brahms the progressive»– (esbozado en una charla radiofónica realizada en 1933 y publicada en 1951 en su libro Style and Idea), Schönberg alude a este fenómeno al vincular (de forma poco honesta) la normatividad brahmsiana con su propia concepción progresista del arte.
Por las mismas fechas de la charla radiofónica, el director de orquesta Wilhelm Furtwängler ofreció en su ensayo «Brahms y la crisis de nuestro tiempo» (1934) un diagnóstico muy diferente: «Frente a la desintegradora armonía tristanesca, frente a los inicios de lo que vendría a ser la politonalidad posterior, [Brahms], que siempre tuvo en mente la forma universal en términos puramente musicales, se resistió. Hay poca diferencia entre la armonía practicada por Brahms alrededor del año 1890 y la de Schubert en el año 1820 del mismo siglo». Poco después dirime que el apego a la tradición es «lo que hace que Brahms sea significativo para nosotros hoy, lo que le confiere una actualidad nada menos que inmediata». De estas palabras podemos inferir que la continuidad estética de Brahms con respecto a la tradición no debería entenderse tanto como una simple actitud conservadora, sino que responde a un ideario fuertemente arraigado en la conciencia colectiva germánica: la necesidad de actualizar el imperativo categórico de acuerdo con las circunstancias específicas su tiempo. Es este logro el que explicaría, según Furtwängler, que Brahms pueda ser considerado «el primer gran músico cuyo significado histórico y significado como personalidad artística no coinciden: que esto fuera así no fue culpa suya, sino más bien de su época».
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Como siempre ameno, instructivo, esclarecedor, inigualable. Un placer leer estas reflexiones que iluminan tanto. Muchas gracias.
Una maravilla, como de costumbre. Muchas gracias Rafael
Gracias a ti por el comentario. Un abrazo
Excelente y enriquecedora, sobre quién considero un artista excelso, gracias por tanto y bueno!
Muy enriquecedor la exposición de «Música absoluta» y los tres puntos de vista. Gracias