El motete (composición polifónica sobre textos sacros) alcanzó durante las décadas finales del siglo XVI un refinamiento inusitado, como resultado de la depuración de las técnicas compositivas y el soporte de una estética retórica centrada en la inteligibilidad del texto y en la expresión de su contenido por medios musicales.
Continuando la serie abierta por el motete «Versa est in luctum» de Tomás Luis de Victoria, analizado en esta entrada, estudiaremos el motete «Sicut cervus» de Giovanni Pierluigi da Palestrina, uno de los más interpretados de este autor en nuestros días. Realizaremos esta vez nuestro análisis centrándonos principalmente en su voz superior –el cantus–, de acuerdo con los procedimientos retóricos descritos por Joachim Burmeister que expusimos en esta otra entrada.
El texto del motete «Sicut cervus»
El texto de este motete procede del Salmo 42 (2-3). Este texto se entona en forma de tracto durante la Vigilia Pascual, celebración litúrgica que conmemora la resurrección de Jesús y que tiene lugar durante la madrugada del Domingo de Pascua (si bien se puede celebrar antes de medianoche, considerándose igualmente misa de Pascua del Domingo de Resurrección). Antiguamente, los nuevos conversos eran presentados durante este servicio para el bautismo, celebrando así su primera comunión en un día tan señalado. En este contexto, el tracto «Sicut cervus» era cantado durante la procesión hacia la pila bautismal, de forma que la referencia a las aguas del texto se identificara con el importante papel purificador que cumple el agua en esta ceremonia.
Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, Deus.
Así como el ciervo desea el agua del manantial, así te desea mi alma, Dios.
Sitivit anima mea ad Deum fortem vivum: quando veniam et apparebo ante faciem Dei? Fuerunt mihi lacrymae meae panes die ac nocte, dum dicitur mihi quotidie: Ubi est Deus tuus?
Mi alma estaba sedienta de Dios vivo: ¿Cuándo compareceré ante Dios? Mis lágrimas fueron mi alimento día y noche, mientras me decían a diario: ¿Dónde está tu Dios?
Antes del Concilio de Trento, este texto fue también empleado en la misa de difuntos con un sentido totalmente distinto. Entonado durante el funeral, el aniversario de una muerte o en la conmemoración de todos los fieles difuntos el 2 de noviembre (Día de Todos los Santos), el texto de «Sicut cervus» habla del anhelo de salvación, y de encontrar un verdadero hogar junto a Dios. El motete de Palestrina fue publicado póstumamente en la colección Motecta festorum, Liber 2 (Venecia, 1604), secuela de una colección previa, Motecta festorum (1564). Este texto fue puesto en música en otras ocasiones, que incluyen (entre las más conocidas) uno de los Chandos Athems de Händel (en inglés) y el Salmo 42, op. 42 de Mendelssohn (en alemán).
Georg Friedrich Händel – Chandos Anthems, núm. 6, «As Pants the Hart» HWV 151a [1717].
Felix Mendelssohn – Salmo 42, «Wie der Hirsch schreit», op. 42 [1837].
El motete «Sicut cervus» de Palestrina y el sistema tonal renacentista
Este motete a cuatro voces (SATB) se divide en dos partes (prima pars y secunda pars) de dimensiones casi idénticas. Está escrito en tempus imperfectum diminutum (compás binario con pulso alla breve), con un Si bemol en la armadura (cantus mollis) y tiene como finalis la nota Fa. El ámbito del cantus y el tenor es plagal (de Do a Do, aproximadamente) y el del altus y bassus es auténtico (de Fa a Fa, aproximadamente), con cadencias principales en la finalis (Fa) y en Do. La nota final nos sitúa inequívocamente en el modo lidio (tonos 5 y 6). Ahora bien, mientras el ámbito plagal de cantus y tenor apuntan al tono 6, las cadencias en Do señalan al tono 5, de acuerdo con las bases teóricas estudiadas en este artículo y que resumimos en esta tabla.
| Tono | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 |
| finalis | Re/Sol(♭) | Re/Sol(♭) | Mi | Mi | Fa | Fa | Sol | Sol |
| cadencia principal | La/Re | Fa/Si♭ | Do | La | Do | La | Re | Do |
El sistema tonal renacentista no está, como podemos ver en esta obra, exento de ambigüedades y contradicciones, aunque el caso que nos ocupa no es en absoluto el más problemático. En efecto, con respecto a los tonos 5 y 6, Harold S. Powers demostró que la diferencia entre el modo auténtico (5) y el plagal (6) residió en el uso de claves altas (chiavette) para el tono 5 y de claves bajas para el 6, pese a que en los demás aspectos las piezas en uno u otro tono sean prácticamente indiscernibles, puesto que todas ellas utilizan la armadura con Si bemol, terminan con un «acorde de Fa mayor» y realizan sus cadencias preferentemente sobre el Do.
Powers argumentó que el empleo de claves altas o bajas es en muchos casos el factor distintivo del ámbito auténtico vs. plagal. Este factor no resulta del todo arbitrario si tenemos en cuenta que el sistema de claves bajas supone, en la práctica renacentista, una transposición efectiva de las alturas (a una cuarta por debajo de lo escrito) que permiten entender el tono 5 como un tono de Fa auténtico transportado a Do, pero que no obstante mantiene un ámbito escrito de Do a Do, esto es, auténtico («Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony», JAMS, 1981).
De este modo (y de acuerdo con Powers), el empleo de las claves bajas (do1 para el cantus, do3 para el altus, do4 para el tenor y fa4 para el bajo) sería el factor que determinaría la asignación del motete «Sicut cervus» al tono 6.
Nota sobre este análisis del motete «Sicut cervus»
El análisis de una obra polifónica implica el estudio de cada una de las partes vocales que la componen, así como los complejos armónicos y contrapuntísticos que producen entre todas ellas, y que dan como resultado un conjunto de cadencias (cláusulas) e imitaciones (fugas) que solo pueden apreciarse y determinarse tomando las voces en su conjunto. El análisis simultáneo de todas las partes resulta, no obstante, muy prolijo, y conlleva el riesgo de entorpecer el seguimiento de la obra perdiéndose en multitud de detalles.
Por otro lado, nos es conocida la importancia que los músicos y los oyentes del siglo XVI otorgaron al cantus, hasta el punto de desarrollar un repertorio musical secundario –las intabulaciones y, más tarde, el basso generale– con el único propósito de reducir las voces intermedias y permitir así la interpretación de la polifonía con un número reducido de voces (o una sola), generalmente el cantus (hemos tratado las intabulaciones en este artículo dedicado a la música de John Dowland y el basso generale a este otro dedicado al origen del bajo continuo).
Nuestro estudio de «Sicut cervus» se centrará por lo tanto en el cantus, con la intención de facilitar el seguimiento de la partitura y de ofrecer una perspectiva diferente (más transparente) de esta obra. Ello no nos impedirá hacer referencia, cuando estimemos necesario, a factores armónicos y contrapuntísticos que revistan un especial interés.
Primera parte, «Sicut cervus»
1. Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum («Así como el ciervo desea el agua del manantial»).
Al inicio del motete las voces entran de forma escalonada (fuga realis) siguiendo el orden tenor, altus, cantus, bassus (TACB). La primera frase del motete frase utiliza un sujeto dividido en tres incisos («Sicut cervus», «desiderat ad fontes» y «aquarum»), los dos primeros están tratados de forma silábica, haciendo coincidir los acentos tónicos de las palabras con los acentos melódicos de la melodía, mientras el tercero («aquarum») evoca el fluir de las aguas mediante un melisma, a través de una línea ondulante descendente. El cantus entona dos veces este sujeto, repitiendo el tercer inciso un total de tres veces en el mismo tono [palillogia], en realizaciones crecientemente más extensas que intensifican la imagen sonora del agua discurriendo por el manantial.
Desde el punto de vista tonal, el cantus establece el tono del motete mediante este sujeto (tono sexto, o modo de Fa plagal): inicia el sujeto en la finalis (tónica) Fa, establece el marco modal inferior mediante el salto descendente Fa-Do, y asciende suavemente hasta el límite superior del modo (Do agudo), antes de retornar suavemente a la finalis Fa. Ambas enunciaciones del sujeto terminan con sendas cláusulas (cadencias) en Fa.
2. ita desiderat anima mea ad te, Deus («así te desea mi alma, Dios»)
Esta frase utiliza dos sujetos («ita desiderat» y «anima mea ad te, Deus»), la segunda de las cuales se divide a su vez en dos incisos («anima mea» y «ad te Deus»). El primer sujeto (2), de carácter melismático, se ubica en el marco inferior del tono sexto (Do-Fa), y posteriormente se repite un tono más alto (auxesis), recurso retórico que en este contexto podría aludir al anhelo creciente del creyente. El primer inciso del segundo sujeto (3.1), de carácter silábico, se inscribe en una línea descendente Fa-Mi-Re-Ut que podría utilizar la técnica del soggetto cavato para subrayar las palabras A-Ni(ma)-Me-(a).
| A- | ni-(ma) | me- | (a) |
| Fa | Mi | Re | Ut |
Este sujeto (3) se repite dos veces en el cantus: la primera, finalizando en la nota Sol, la segunda, finalizando en la nota Fa, estableciendo entre ambas una estructura binaria de tipo abierto/cerrado. Tonalmente, el sujeto «ita desiderat» entra en el momento en el que las restantes voces realizan una cláusula media sobre Do. Esta sección –y con ella la prima pars– concluye con una potente cláusula en Fa con una prolongaciones plagales bajo la nota final del cantus.
Segunda parte, «Sitivit anima mea»
3. Sitivit anima mea ad Deum fortem vivum («Mi alma estaba sedienta de Dios vivo»)
Aunque la secunda pars tiene una extensión similar a la primera, la cantidad de texto que pone en música es aproximadamente el doble, lo cual implica un desarrollo musical más comprimido. En el comienzo de esta sección las voces entran en grupos de dos, primero las agudas (cantus y altus) y después las graves (tenor y bassus). El primer sujeto de esta secunda pars está dividido en dos incisos, ambos en estilo silábico. La palabra proparoxitónica anima (acentuada en la antepenúltima sílaba) se acentúa musicalmente mediante una fórmula en ritmo dáctilo (encontraremos este mismo recurso más abajo en la palabra dicitur). El segundo inciso («ad Deum fortem vivum») se repite un total de tres veces, la segunda vez, una tercera por debajo
4-5. quando veniam / Fuerunt mihi lacrymae meae («¿Cuándo compareceré ante Dios?» / «Mis lágrimas fueron mi alimento»
Los dos versos centrales de la secunda pars se musicalizan mediante tres sujetos, el tercero de ellos de dos incisos. El primer verso, una pregunta retórica («¿Cuándo compareceré…»), puede relacionarse con la cláusula de discanto en Do del tono quinto con la que termina (un final de frase «abierto»), así como con la cláusula en Si bemol con la que termina la frase «ante faciem Dei» (interrogatio). Los dos primeros sujetos (5 y 6) se enuncian ambos por duplicado, la segunda vez una tercera por debajo que la primera. La musicalización del primer inciso del tercer sujeto («fuerunt mihi») introduce por primera y única vez el sonido Mi bemol, un punto de articulación tonal que prepara la entrada del segundo inciso («lacrymae meae»), que evoca el llanto mediante la conjunción de cuatro artificios retóricos: la hyperbole (rebasamiento del límite superior de su ámbito), al saltar hasta el Re (exclamatio), para iniciar una línea descendente (catabasis) que imita las realizadas anteriormente por las restantes voces en terceras y sextas paralelas (fauxbourdon). Este segmento resuelve en una cláusula en Do.
6. dum dicitur mihi quotidie: Ubi est Deus tuus?
El verso final recibe utiliza un sujeto con dos incisos que se repiten de forma muy similar, la segunda vez con una fórmula algo más elaborada (pleonasmus). Ambos incisos se elaboran mediante artificios retóricos. El primero («dum dicitur») es musicalizado en textura homofónica (noema), destacando el ritmo dáctilo en «dicitur» («mientras decían»). El segundo inciso («ubi est Deus…», «¿donde está Dios…?») es tratado en imitaciones en estrecho en todas las voces (anaphora), descendiendo primero desde el cantus hasta altus y tenor, y ascendiendo inmediatamente del bassus al tenor y del tenor al altus, creando un efecto de inquietud y alarma, reforzada también por la concurrencia de las conocidas exclamatio e hyperbole (salto ascendente y rebasamiento del límite superior del ámbito) y coloreado mediante un fauxbourdon. La repetición de ambos incisos repite la textura homofónica en («dum dicitur») y la imitación a corta distancia en («ubi est Deus…») es conducida a la cláusula final en Fa.
| Frase | Cláusulas | Retórica |
| Sicut cervus … | Fa | Fa | pallilogia |
| ita desiderat… | (Do) | Fa | auxesis, soggetto cavato |
| Sitivit anima mea… | (Do) | Fa | — |
| quando veniam… | (Do) | (Sib) | interrogatio |
| Fuerunt mihi… | Do | exclamatio, hyperbole, fauxbourdon, catabasis |
| dum dicitur… | (Fa) | Fa | noema, exclamatio, hyperbole, anaphora, fauxbourdon |
Giovanni Pierluigi da Palestrina – Motecta festorum, Libro 2, «Sicut cervus» [1604].
HISTORIA DE LA MÚSICA 
El enlace que se expone en el artículo al día de difuntos es del 1 noviembre o primer domingo de Pentecostés según tradición de rito bizantino, pero aquí la cita se refiere al 2 de noviembre día de los fieles católicos difuntos o en proceso de purgatorio. https://es.m.wikipedia.org/wiki/D%C3%ADa_de_los_Fieles_Difuntos