Richard Strauss y su coetáneo Gustav Mahler fueron, durante la década de 1890, los exponentes más destacados de una joven generación de compositores que irrumpió en la escena concertística germánica con una serie de obras orquestales que parecieron actualizar el legado wagneriano a base de sacudir sus telarañas metafísicas. La influencia de la filosofía nietzscheana en estos jóvenes –en particular, en Strauss– se hizo notar principalmente a través de la desmitificación de los valores morales y estéticos cultivados por sus predecesores inmediatos.
En esta entrada discutiremos diversos aspectos estilísticos y formales en relación con el poema sinfónico Don Juan de Richard Strauss, considerado el «manifiesto musical» de esta nueva generación de artistas.
Bajo los signos de Nietzsche y la cultura de masas
En su juventud, Richard Strauss profesó una profunda admiración por la obra de Friedrich Nietzsche, a quien llegó a homenajear en su poema sinfónico Así habló Zaratustra [1896] –basaso en la obra homónima del filósofo–, y que hemos analizado en esta entrada. La actitud transvaloradora de Strauss es reconocible en los asuntos escogidos para sus primeros títulos operísticos que –como Feuersnot (1901) o Salome (1905)– plantean una suerte de «transvaloración» del universo wagneriano –con respecto a Die Meistersinger y Parsifal, respectivamente– en la que el poder redentor del amor se ve reemplazado por un erotismo tan ciego como irresistible. Pese a estos anclajes filosóficos, la obra de Strauss no se tiñó de la severidad que esperaríamos de estas fuentes intelectuales, sino que reflejó también una actitud irreverente que, en ocasiones, llega a trascender el propio mensaje.
Las fuentes literarias de estas obras acreditan esta orientación «desacralizadora», en tanto el libreto de Feuersnot está firmado por Ernst von Wolzogen –fundador en Berlín del primer cabaret literario alemán– y el de Salome está basado en un «escandaloso» drama bíblico del sodomita Oscar Wilde. La elección del inconcluso drama homónimo de Nikolaus Lenau como fuente literaria de este poema sinfónico delata igualmente el afán transvalorador del compositor, quien habría optado –apartándose deliberadamente de una riquísima tradición literaria– por una transgresora lectura del mito aderezada con un toque existencialista que (todo sea dicho) ha resistido francamente mal el paso del tiempo: aquí vemos a monjes compartiendo mesa con prostitutas y a un protagonista que se deja matar en un duelo de espadas por puro hartazgo vital («Hasta esto [morir] es aburrido, como todo en la vida», son sus últimas palabras). No hace falta decir que la partitura elude este retrato antipático y nihilista del héroe y nos presenta, en cambio, a un libertino de una vitalidad contagiosa, en total sintonía el protagonista del Don Giovanni mozartiano, autor que sí fue objeto de una auténtica y duradera devoción por parte del compositor bávaro.
Don Juan, estrenado en el Hoftheater de Weimar en 1889 bajo la dirección del propio Strauss, constituye –en opinión del eminente musicólogo Carl Dahlhaus– un manifiesto musical de este giro estético y generacional que se inscribió en un momento histórico en que el término Moderne (traducible como «modernismo») se introdujo con fuerza en los debates intelectuales como mantra de los nuevos tiempos. Este giro antimetafísico y transvalorador mantuvo, no obstante, gran parte de los códigos propios del poema sinfónico lisztiano y el drama musical wagneriano. Como señala James Hepokoski, Strauss exhibió en sus poemas sinfónicos las señales externas del wagnerianismo: grandiosas afirmaciones de «progreso» (Fortschritt), un despliegue orquestal masivo e innovador, la organización simbólica o leitmotívica del discurso musical, la defensa de una «lógica poética» dispuesta a forzar o violar las pautas de la tradición, la deuda con drama musical, el valor otorgado a la armonía cromática y las disonancias «progresivas» y, en definitiva, la asunción de una seriedad autosuficiente mediante la presentación de obras colosales con exigencias no menos colosales a la orquesta y al público.
Sin embargo, estas señales externas servían en esta ocasión a objetivos estéticos bastante diferentes: una descarada autopromoción que ya no veía a la orquesta como un recipiente sacramental o metafísico, sino como un medio para el despliegue de una música que operaba sin complejos dentro de un mercado del arte a veces cínico, y que a menudo anticipa técnicas propias de la música cinematográfica. Como señala Hepokoski, tanto para los partidarios tradicionalistas como para los fervientes wagnerianos (pero también, tiempo después, para Schönberg y sus discípulos, promotores de un vanguardismo éticamente insobornable), esto constituyó un pecado con respecto a las exigencias del gran arte. La orquesta de Strauss se convirtió en una máquina para fabricar asombro tecnológico en el público menos sensible a estos dictámenes morales. De este modo, sus cualidades musicales «progresivas» pronto perdieron su capacidad provocadora inicial, y acabaron percibiéndose con el tiempo como un calculado repertorio de efectos (Hepokoski, «Framing Till Eulenspiegel», 2006).
Richard Strauss – Don Juan [1888].
Análisis de Don Juan de [1888] Richard Strauss
El poema sinfónico –catalogado tradicionalmente como un rondó-sonata– se abre con un arrollador torbellino orquestal que muestra la faceta más enérgica y despreocupada de su protagonista. El compositor no detalló el significado musical de cada una de las secciones de la partitura, pero la lectura del drama de Lenau sugiere que los dos episodios de carácter lírico que vienen a continuación ilustran sendas aventuras amorosas del héroe: la primera de ellas, anunciada por el violín solista, se referiría a la escena en el jardín; la segunda, presidida por un solo de oboe, a un encuentro nocturno. Una vez concluida la sección expositiva, una enfática intervención de las trompas celebra las victorias amatorias de Don Juan, antes de dar paso a la sección de desarrollo que, con una vividez casi cinematográfica, ilustra el baile de máscaras en la que nuestro seductor corteja alternativamente a diversas damas. Esta sección concluye de forma traumática con un mazazo orquestal que representaría la muerte del héroe, momento preciso en el que concluye abruptamente el drama de Lenau. Enmendando al poeta, Strauss recapitula el tema principal –arrollador y optimista como al principio–, como recordatorio de la inmortalidad del impulso vital del célebre burlador sevillano.
1. Tema A («el héroe») y transición
El poema sinfónico comienza con un tumultuoso motivo arpegiado de Do mayor en la cuerda (00:00) que resuelve de forma explosiva en Mi mayor, la tonalidad principal de la obra. Este motivo constituye el principal motivo musical de la obra (A1.1), como representación gráfica de la energía y audacia del protagonista.
Inmediatamente después se expone el tema principal propiamente dicho (A1.2), una expansiva melodía (00:10) sostenida sobre un incandescente acompañamiento orquestal que, tras una cesura, se cierra con una brillante cadencia perfecta (00:50). Viene después una primera sección de transición que incluye algún gesto dieciochesco (00:56) y un breve pero enfático adelanto del tema B1 (01:00). La reintroducción del motivo principal A1.1 (01:08) abre la transición propiamente dicha, en la que un nuevo material orquestal –que adelanta las bulliciosas intervenciones de Aninna y Valzacchi en la ópera Der Rosenkavalier– es secuenciado descendentemente hasta que, en una última aparición del motivo principal alcanza en el agudo la nota Mib (01:30), suspendiendo momentáneamente el acelerado pulso de la obra para dar paso al segundo tema.
Sección A (Don Juan)
2. Tema B («escena del jardín») y transición
La segunda sección de la obra se inicia con un radiante acorde de novena de dominate sobre la nota Fa# sobre el cual el violín solista desplegará unas líricas frases musicales (B0) para preparar la entrada del segundo tema en una atmósfera sensual y relajada. El solo de violín es un recurso típicamente asociado por Strauss a la mujer amante, desde su temprana Sonata para violín [1887] –compuesta durante su enamoramiento con su futura esposa, la soprano Pauline de Ahna– hasta la explícita «compañera del héroe» del poema sinfónico Una vida de héroe [1898], entre otros ejemplos operísticos.
El segundo tema (B1), en Si mayor, es enunciado por el clarinete y los violines. Se trata de una expansiva melodía característicamente straussiana (00:44) con la que construye un crescendo expresivo continuo, apoyada en una suntuosa armonia y una textura polifónica que, lejos de competir con la melodía principal, la intensifica y realza hasta llevarla a un tristanesco anticlimax en forma de acorde de Mi menor (02:35), subdominante menor de la tonalidad en curso. La parálisis producida por este acorde da pie a una zona de incertidumbre en la que escuchamos ecos de del motivo de Don Juan (A1.1) y el solo de violín del tema B (B0), sin saber si se producirá el cierre efectivo del episodio amoroso, o si se retornará al tema del héroe.
Sección B Escena del jardín
3. Tema A / transición
El motivo del héroe (A1.1) será el que tome la iniciativa y conduzca a una nueva exposición del tema de Don Juan (A1.2) en 00:13 que comienza por la tonalidad de Do mayor. De desarrollo breve y tonalmente inestable, esta nueva exposición hace en parte las veces de una transición al siguiente bloque tonalmente estable, alcanzando una dramática semicadencia en una armonía de Do# que provoca una corta cesura.
Sección A’ (transición)
4. Tema C («escena nocturna»)
De improviso, se abre un área centrada en Sol, que comienza con un episodio en Sol menor impregnado de incertidumbre y misterio en el que se abre paso un tortuoso tema cromático en Sol menor (C0) que podría representar la escena en el cementerio y que servirá de preparación a la «escena nocturna» posterior.
A continuación (01:04), se consolida la tonalidad de Sol mayor a través de un acorde de tónica sobre el cual se despliega un solo de oboe que abre la «escena nocturna» (tema C), otra lírica sección de cualidades análogas a la «escena del jardín», pero que sí consuma una cadencia perfecta (03:44), que además es prolongada y confirmada mediante una serena codeta coloreada en 04:04 con un acorde «napolitano».
Sección C Escena nocturna
5. Tema D («victorias del héroe»)/Desarrollo («baile de máscaras/duelo/muerte»)
La tónica de la sección previa (Sol) se afianza en un crescendo como dominante de la nueva sección para dar paso a la heroica enunciación en las trompas de un segundo tema asociado al héroe (D) en la tonalidad de Do mayor (00:14). La enunciación de este tema no da paso, sin embargo, a una nueva área temática estable, sino que desemboca inmediatamente en la principal sección de Desarrollo del poema sinfónico (00:48) en la que, en primer lugar, se fragmentan y combinan el nuevo tema y el motivo principal del héroe (A1.1).
El desarrollo de estos materiales temáticos atraviesa diversos estadios: el primero (giocoso, 01:06), de chispeante orquestación, permite escuchar el tema D en el glockenspiel, y podría referirse a la escena del «baile de máscaras»; a continuación, la entrada el motivo de Don Juan (A1.1) en Do# menor abre un nuevo episodio (01:48) más dramático que ilustra el duelo de espadas entre Don Juan y el comendador, y en el que escuchamos el tema D exultante en las trompetas en La mayor (01:59). El clímax de esta sección (02:34) ilustra el momento en el que el héroe recibe el golpe mortal, mientras la música emula su caída con un precipitado descenso al Si grave. Sobre esta nota Si de inicia un sombrío pedal de dominate que pone en suspenso la obra mientras escuchamos ecos del gesto dieciochesco arriba citado (02:44), la «escena del jardín» (02:54), la «escena nocturna» (03:06) y, de nuevo, la «escena del jardín» (03:16), envueltos ahora en siniestras armonías.
Desarrollo Baile de máscaras y muerte del héroe
6. Recapitulación de A y D (moraleja)
La última sección muestra de forma ambigua la «resurrección» del héroe: sobre el pedal de Si, sucesivas entradas de la cabeza del motivo de Don Juan conforman un crescendo que conduce a la Recapitulación desarrollada del tema A (00:25) y, poco después, el tema de «las victorias del héroe» (C1), de nuevo en las trompas, también en Mi mayor. Este tema es expandido y desarrollado por los violines y el conjunto de la orquesta, que lo elevan así como el «verdadero» tema secundario (01:11) de una supuesta forma de sonata, hasta que es interrumpido con un acorde de Fa mayor (02:28), napolitano de la tonalidad principal.
La Coda, que se reinicia con una nueva entrada del motivo principal (02:38), actúa como un sombrío y enigmático reverso al vitalismo y optimismo de la Recapitulación. En esta ocasión, el tema principal queda supendido en un estentóreo acorde de dominante (02:58). Tras una lunga pausa, un escalofriante episodio despliega una armonía de La menor –subdominante de la tonalidad principal– revestido con fantasmagóricos trinos descendentes en los violines, hasta resolver de forma seca en la tónica (03:32), prolongada aún una decena de compases con nuevos efectos de ultratumba, confirmando la (¿muerte?) del héroe.
Recapitulación y Coda (A)
Estructura formal de Don Juan: ¿sonata o rondó-sonata?
Aunque la música orquestal y escénica de Richard Strauss (al menos, una significativa parte de ella) se ha mantenido con fuerza en el repertorio, el interés que ha despertado en los ámbitos intelectuales y académicos ha sido infinitamente menor al de autores canónicos como Johannes Brahms o su coetáneo Gustav Mahler. El hecho de que Strauss no sometiera sus obras a los dictados de la forma sonata explica en gran medida este desdén académico, bajo la presunción de que una forma «libre» no puede generar procesos dialécticos equiparables a los de una sonata.
De acuerdo con los principios estructurales delineados por Liszt en sus poemas sinfónicos, una forma libre de estas características puede describirse como una secuencia alterna de episodios temáticos tonalmente estables y pasajes transicionales o de desarrollo, que en muchos casos fragmentan y elaboran materiales expuestos con anterioridad. Esta caracterización es válida para el Don Juan straussiano, descrito comúnmente como rondó-sonata, aunque tampoco se ciña de un modo estricto a esta forma. En la obra encontramos, eso sí, un tema principal (A) recurrente y dos secciones tonalmente estables (B y C), así como una recapitulación y coda en la tonalidad principal.
La secuenciación de los temas principales invita a describir esta obra como un rondó, en base a la estructura resultante A B A C D [des] A D más una coda. Sin emabrgo, con respecto a esta estructura conviene resaltar que la segunda exposición A no se realiza como corresponde a un rondó; esto es, en la tonalidad principal. Por su brevedad, tonalidad (Do mayor) y posición entre dos zonas temáticas estables (B y C), esta segunda sección A cumple más bien la función de una transición. Tenemos, por tanto, una sección expositiva con tres unidades temáticas (A, B y C) separadas entre sí por sendas transiciónes, en tres tonalidades cuyas tónicas conforman un acorde de Mi menor (Mi, Si y Sol), que no es sino el acorde final de la obra. Desde este punto de vista, A y B guardan entre sí la relación tonal propia de la forma sonata (I-V), mientras que C «cierra el círculo» asentándose en la mediante Sol (III).
Sin embargo, la segunda enunciación de A guarda una relación tonal de I-V con respecto al episodio C, de modo que la ‘Exposición’ también podría entenderse como una doble exposición: de A y B por un lado, y de A y C por otro. Las cuatro tonalidades de estas unidades quedan entrelazadas entre sí por una cadena de terceras Do-Mi-Sol-Si, de las que resulta por un lado el Mi→Si de la primera exposición, y por otro el Do→Sol de la segunda. La «disonancia estructural» de la sonata se establecería así, no tanto entre las tonalidades de Mi y Si de los temas A y B, sino entre las tonalidades Mi y Do de cada uno de los bloques expositivos. La reunificación de A y D en el Mi mayor de la Recapitulación sugiere así la resolución de esta «disonancia estructural» dentro de los más estrictos cauces de la sonata.
Otra característica reseñable de Don Juan consiste en que su sección de Desarrollo se abre con un tema completamente nuevo (D) cuya naturaleza heroica lo vincula con el tema A. Este rasgo se puede relacionar también con una sutil diferencia que distingue al tema B («escena en el jardín») del C («escena nocturna»): mientras la primera escena amorosa no es consumada mediante una cadencia perfecta (en su lugar, queda suspendida), la segunda concluye con un proceso cadencial completo, con codeta incluida. Además, al final de esta codeta emerge –como una relación causa efecto V-I– el tema D, que nos muestra al héroe en una faceta abiertamente optimista; quizá, por primera vez afectado por un sentimiento de amor no egoísta. Pese a la brevedad del tema D, su tonalidad (Do mayor) permite agruparlo dentro de la Exposición, que contaría así con dos polos musicales y dramáticos enfrentados: abriendo la Exposición, el tema A (Mi mayor), en la que el héroe se muestra en su faceta de libertino despreocupado; cerrándola, el tema B (Do mayor), en la que el héroe se muestra renovado, quizá confiado por primera vez en haber encontrado el amor verdadero (de acuerdo con un paradigma no muy diferente al que nutre la leyenda de El holandés errante).
También merece atención el hecho de que la Recapitulación tenga lugar «fuera» de la narración (el héroe ha muerto), lo cual hace que cumpla una función similar al de una moraleja. El significado de la Recapitulación y de la Coda está ligado, en cualquier caso, al protagonista en exclusiva, dado que estas secciones enuncian únicamente sus dos principios activos (los temas A y D), apartando los temas B y C (los encuentros amorosos), que reducen su estatus al de meros «episodios».
Cualquiera que sea el significado de la lúgubre sentencia con la que concluye la obra, los rasgos arriba enumerados permiten extraer al menos dos conclusiones: en primer lugar, que el elemento central de la obra no es sino el héroe, su instinto vitalista y transvalorador frente al anhelo de una redención definitiva que supondría su acomodo e integración en las convenciones de la moral burguesa; es decir, un principio vital abstracto cuya existencia va más allá de las peculiares características del personaje, y cuya resolución queda a expensas de la imaginación del oyente. En segundo lugar, que la forma musical de Don Juan, lejos de ser una mera acumulación de episodios y efectos, estira y amplía de un modo enteramente original las convenciones de la sonata (y del rondó, si se prefiere) para reflejar y potenciar –también a través de su estructura– el mito del seductor en términos estrictamente musicales, a través de un discurso tan abstracto y autónomo como el de cualquier sinfonía de Brahms o Mahler.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
De verdad, enhorabuena y muchas gracias por compartir este maravilloso análisis. Como todos tus análisis, ayuda a entender mejor la obra y en particular, como músico de orquesta, me hará interpretar esta obra con conocimiento de causa.
Bravo 👏👏
Gracias por el comentario, especialmente tratándose de un músico de orquesta que conoce estas obras desde dentro. Saludos cordiales!
Un análisis excelente y unas conclusiones muy interesantes. Muchas gracias por compartir tanta sabiduría Rafael.