Este curso de Historia de la música no se propone que conozcas una lista de estilos, vidas de compositores y obras de obligado conocimiento. Pretende en primer lugar ayudarte a desarrollar una comprensión global de los factores (económicos, tecnológicos, sociales, etc.) que han incidido en la evolución y desarrollo de la música occidental desde que tenemos conocimiento de ella.
Para empezar a recorrer este camino, en esta Introducción discutiremos algunos conceptos generales que nos servirán para plantear las preguntas que nos ayudarán a enfocar el papel que ha jugado la música a lo largo de los últimos mil años. Las discusiones previas nos servirán para plantear una primera división de la Historia de la música occidental en tres grandes edades que nos servirá de guía y estructura para el curso.
La música como cultura
La consideración de la música como cultura -es decir, como un elemento más del tejido de códigos culturales y sociales que configuran el modo en el que nos relacionamos con nuestro entorno- constituye el principal -y revolucionario- cambio de perspectiva producido en el ámbito de la etnomusicología durante el siglo XX.
Hasta los años 60 aproximadamente, siguiendo la inercia de la musicología histórica, la etnomusicología tradicional había puesto el énfasis en el estudio de la “materia” musical de los distintos pueblos: los ritmos, las escalas, los instrumentos, las formas musicales, etc.
En su obra The Anthropology of Music (1964), el etnomusicólogo Alan P. Merriam sostuvo que esta materia musical (sound) constituye sólo una faceta de la música. Para Merriam la música es un fenómeno que no puede ser descrito únicamente desde el sonido, sino que requiere también el estudio de las conductas que lo acompañan (behaviour) y de las ideas (ideas) que se generan en torno a la música.
Es decir, la música tiene lugar por lo general en forma de un acto social (conductas) cuyos actores actúan según ciertas normas (no son las mismas las de la Ópera de París en 1880 que las de una rave party o las de unas procesiones de Semana Santa en Sevilla).
Por otro lado, la música no es un fenómeno ideológicamente neutro, sino que suele insertarse en un sistema de valores (ideas) y concepciones (no es el mismo el que rodeó al jazz en los años 40, que el que sustentó el canto gregoriano en la Edad Media o el que hace posible año tras año la canción del verano).
Desde el punto de vista del estudio de la Historia de la Música, todas estas consideraciones concernientes con la imbricación de la música en la cultura nos servirán para darnos cuenta de que la música no es un ente autónomo cuya evolución responda únicamente a sus propias reglas o a los mandatos del arte, sino que dicha evolución constituye un componente y un reflejo más de las transformaciones que tienen lugar en la sociedad, que es la que en última instancia determina su sentido y su vigencia.
Una antropología de la música en cuatro vídeos
La música puede ejercer un extraordinario poder aún careciendo de originalidad o valor estético, pues normalmente forma parte de un entramado social o comunicativo más complejo. Nos engañaríamos si creyésemos que la universalidad de la música que postula el vídeo Música, emociones y neurociencia se refiere a las «grandes obras de arte» pues, como vemos en el último de los vídeos, la capacidad de la música para «mover» las emociones parece depender más del hecho de poder «participar» en ella que de su complejidad u originalidad.
La música expresa sensaciones e ideas, pero al contrario que las artes literarias o visuales, la música -por su carácter abstracto- necesita de oyentes que sean capaces de expresarlas mediante el lenguaje, por banales que sean, pues solo de ese modo adquieren valor cultural. Con frecuencia, algunas manifestaciones musicales han sido consideradas dañinas o inmorales (Pitágoras, Platón, Al-Farabí, etc., enseñaron ya sobre ello) y lo han seguido haciendo hasta nuestros días, como muestra el vídeo de los Sex pistols.
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Anita Collins – Cómo beneficia a tu cerebro tocar un instrumento musical [2014]. Este impactante vídeo describe los efectos la música en nuestro cerebro. Este hecho pone en evidencia las bases biológicas que sustentan la música y su efecto sobre las personas.
Redes – Música, emociones y neurociencia [2011]. Además de los argumentos biológicos, los etnomusicólogos, han constatado que la música constituye un rasgo característico e inseparable de la cultura humana: No hay civilización humana -por primitiva que sea- que no cuente con su propia música.
Sex Pistols – Protestas de grupos religiosos en Caerphilly contra los Sex Pistols [1976]. Que la música sea un rasgo imprescindible de la especie humana, no significa que sea un «lenguaje universal». La música sirve tanto para unir personas como para enfrentarlas entre sí.
David Bisbal – Celebración de la victoria de España en el Mundial de fútbol [2010]. Los estribillos sencillos permiten la participación del público. En el minuto [06:10] el cantante almeriense entonó el himno nacional sobre la armonía de la canción… El público está viviendo una intensa emoción, y sin duda alguna la música actúa como catalizadora de esta emoción. Sin embargo, cabe preguntarse ¿qué calidad musical tiene esto?
La visión idealista de la cultura
La historiografía musical ha estado dominada por una visión idealista de la Historia. De forma simplista, podemos definir el idealismo como la visión del mundo que entiende que la mente y las ideas son el motor del progreso, y el materialismo como aquélla que entiende que son las condiciones tecnológicas y económicas las que lo condicionan. La visión idealista de la cultura está basada en las siguientes premisas:
- La cultura es un proceso acumulativo: cada nuevo estadio supone un avance técnico con respecto al estadio anterior, de modo que la sucesión de dichos estadios representa un recorrido ascendente de progreso permanente.
- La cultura es un proceso orgánico: los estadios evolutivos de la cultura presentan similitudes con un organismo vivo que nace, crece, alcanza la madurez y entra en decadencia para ser sucedido por un nuevo estadio evolutivo. A su vez, cada estadio evolutivo contiene el germen del estadio que habrá de sucederle. A los estadios evolutivos del arte se los denomina estilos.
- El genio es el motor de la cultura: Las visiones idealistas de la cultura ponen el acento en el poder transformador del genio. Así, buena parte de la historiografía musical se centra en documentar exhaustivamente diferentes aspectos de apenas unas decenas de ‘grandes compositores’ -su vida, su obra, su estilo, sus anécdotas, etc.-.
La visión idealista de la Historia de la música está abocada a enfrentarse a numerosas contradicciones: Si es el progreso quien marca el devenir de la Historia de la música, ¿cómo es posible que una técnica tan simple como el bajo continuo barroco provocara la decadencia de la sofisticada ciencia de los polifonistas renacentistas a partir de 1600? ¿cómo es posible que un estilo tan rudimentario como el rock desalojase al jazz del mainstream estadounidense en los años 60?
Con datos como éstos es posible cuestionar todas y cada una de las premisas del idealismo estético:
- ¿La cultura es un proceso acumulativo? La Historia muestra que los estilos artísticos y musicales no siguen una línea recta. Algunos estilos más simples han sucedido a estilos más complejos, con lo cual la idea de progreso permanente queda en entredicho.
- ¿La cultura es un proceso orgánico? En general, es posible acotar los estilos musicales de modo que se pueda reconocer en ellos una evolución orgánica (formación, maduración y decadencia). Sin embargo no es demostrable que los estilos se sucedan de forma orgánica (un estilo engendra al siguiente), sino que más bien los estilos parecen coexistir en unos ecosistemas (Jeff Todd Titon) que pueden llegar a ser bastante agresivos y en los cuales una determinada “especie invasora” pudiera acabar en poco tiempo con décadas o incluso siglos de tradición.
- ¿El genio es el motor de la cultura? La etnomusicología nos enseña que ninguna innovación musical prospera si no es aceptada y reconocida por el público. Los grandes genios han existido allí donde hubo un público dispuesto a reconocer su mérito, y en cierto modo el artista genial es tan excepcional como los momentos históricos en los que la sociedad está sedienta de innovación y calidad musical, como fueron la Venecia de Giovanni Gabrieli, la Viena de Ludwig van Beethoven o el Nueva York de Miles Davis.
La emancipación de la disonancia
El compositor Arnold Schönberg (1874-1951), explicó la Historia de la música como un proceso de «emancipación de la disonancia«, es decir, como una conquista de la serie físico-armónica mediante la asimilación progresiva de la disonancia -o de las relaciones más avanzadas de la serie físico-armónica- a lo largo de la Historia. La emancipación de la disonancia sería así la responsable de la evolución de la música desde la monodia griega y gregoriana hasta el dodecafonismo y el microtonalismo practicado por las vanguardias musicales del siglo XX.
Esta explicación de la evolución histórica de la música ha ejercido una enorme influencia en la mentalidad académica, especialmente en la europea, aunque está en declive desde hace algunas décadas. Y sin embargo presenta todos los ‘defectos’ achacables a los modelos idealistas:
- Concibe la Historia de la música como un proceso ajeno a los vaivenes sociales y tecnológicos, dependiente básicamente de un factor interno, en este caso la disonancia.
- Concibe la Historia de la música como una línea que avanza en una sola dirección, restando importancia y categoría artística a todas aquéllas manifestaciones musicales que no encajan dentro de la misma.
- Sitúa arbitrariamente en un parámetro (la disonancia) la esencia de la música, degradando a un papel anecdótico cualquier otro parámetro.
- Induce un sistema de valores arbitrario, según el cual la música disonante debería considerarse siempre más avanzada (mejor) que la menos disonante.
- Está concebida desde una perspectiva chovinista e interesada: Al plantear esta teoría, Schönberg situaba automáticamente su sistema dodecafónico en la cúspide de la evolución musical occidental, ¿pura casualidad?
Algunos términos problemáticos
Las etiquetas resultan una herramienta práctica para referirnos a los distintos tipos de música, pero a menudo resultan sesgadas o imprecisas. La misma división entre música ‘clásica’ y ‘moderna’ requiere alguna explicación, pero antes procederemos a repasar y discutir algunos pares de etiquetas usadas con frecuencia en los libros de Historia de la música:
Música culta y popular
La distinción culto/popular suele estar muy clara en las grandes civilizaciones orientales (mundo árabe, Persia, India o China, entre otros) y en la música occidental más antigua (Grecia, Roma, Europa medieval). En estas tradiciones se suele denominar «clásica» a la tradición culta.
La música culta se refiere a una tradición (preferentemente escrita, aunque normalmente suele ser oral) con arraigo en un espacio geográfico suficientemente amplio, basada en el conocimiento de una teoría musical, un repertorio musical histórico y/o la adquisición de un virtuosismo interpretativo conforme a unas reglas de estilo, transmitidas de profesor a discípulo.
Por música popular se entiende una tradición oral con arraigo local que carece tanto de una teoría como de un repertorio histórico y se sostiene en una práctica interpretativa no exclusiva, a menudo al alcance de la mayoría de los miembros de la comunidad.
En cuanto a la música histórica, hay que añadir que la producción escrita nunca ha sido nunca igualmente «culta» o «artística», y que en general son nuestros prejuicios los que elevan a este rango música de otros siglos -en realidad, la mayor parte de ella- que fue escrita para «usar y tirar».
Música moderna y contemporánea
Las coordenadas temporales a veces no son suficientes para esclarecer ni la materia sonora de la música ni su entorno sociológico e ideológico. De ahí que dos términos aparentemente sinónimos (‘moderno’ y contemporáneo’) sean empleados de forma convencional para denotar dos ámbitos musicales muy contrapuestos.
Por música moderna nos solemos referir a los estilos musicales que los musicólogos han denominado ‘música popular’ (para diferenciarla de la música tradicional o folclórica) o ‘músicas populares urbanas’. Engloban diferentes estilos o corrientes que (como el blues, el flamenco, el jazz, el rock o el pop) comparten numerosos aspectos significativos:
- Sonoros (sonido): Constan de una base rítmica, melodía y acompañamiento armónico, han ido incorporando elementos eléctricos y electrónicos a lo largo de su historia, etc.
- Sociológicos (conductas): Se han originado en entornos urbanos a partir de tradiciones folclóricas o populares preexistentes y en conexión con las distintas ofertas de ocio originadas a lo largo del siglo XX. Su difusión y almacenamiento se ha producido fundamentalmente por medios no escritos. A diferencia de la música folclórica, el músico «moderno» es generalmente profesional y su propiedad intelectual está reconocida, aunque a menudo la figura del compositor queda eclipsada por la del intérprete.
- Ideológicos (ideas): Este es el aspecto menos homogéneo de todos, pues es posible encontrar numerosas posturas en cuestiones como a) Actitud frente al mercado: estilos masivos (pop), desafiantes (indie) o elitistas (jazz), etc. b) Consideración de la complejidad/sencillez como criterio de valor: estilos que valoran la complejidad (jazz) y que la desprecian (punk) o la ignoran (electrónica de baile), etc. c) Actitud frente a la tradición: estilos que valoran su historia (jazz, rock), estilos con raíces tradicionales (flamenco, blues), estilos que desconocen o carecen de una verdadera tradición (pop, electrónica de baile), d) Valoración de la técnica instrumental: Estilos que valoran el virtuosismo instrumental (jazz, metal), que lo ignoran (pop) o lo desprecian (punk), etc.
Por música contemporánea (o ‘música académica contemporánea’) nos solemos referir a la música que sigue componiéndose en nuestros días conforme a las condiciones tecnológicas y sociológicas de la música clásica de la primera mitad del siglo XX. Aunque la música contemporánea también se ha desplegado en diferentes estilos (serialismo, texturalismo, minimalismo, espectralismo, etc.), todos ellos comparten numerosos aspectos significativos:
- Sonoros (sonido). Aunque en las últimas décadas se ha incorporado la electrónica con bastante fuerza, la tecnología se basa principalmente en la notación y el empleo de los instrumentos acústicos de la tradición clásica. En general, la música contemporánea evita emplear simultáneamente patrones rítmicos, melódicos o armónicos fácilmente reconocibles.
- Sociológicos (conductas). Se desarrollan en entornos sociales heredados de la música ‘clásica’: Conservatorios, temporadas de conciertos, teatros de ópera, festivales de música, etc. Requieren de sus intérpretes una formación exigente y altamente cualificada y su financiación depende de las partidas destinadas por las instituciones públicas y privadas al sostenimiento de la música ‘clásica’. La división del trabajo entre compositor e intérprete es casi absoluta. El oyente debe permanecer en silencio, generalmente sentado.
- Ideológicos (ideas). La música contemporánea parte de una concepción fuertemente idealista y eurocéntrica de la Historia de la música. Se ve a sí misma como heredera de la tradición clásica y asume el compromiso de seguir conduciéndola en una línea ascendente e irreversible.
Música moderna y contemporánea de 1989
Roxette – The Look [1989] Este dúo sueco alcanzó proyección internacional en 1989 con el tema The Look. Su música se engloba dentro del pop, una corriente definida por los musicólogos como estilísticamente mutante (se adapta a los gustos del mercado) y cuya seña de identidad más característica sería la orientación al consumo masivo.
Kaija Saariaho – Du cristal [1989] La compositora finlandesa Kaija Saariaho es una de la representantes más reconocidas del espectralismo. Su obra Du cristal está escrita para gran orquesta y sintetizador que desarrolla la resonancia del acorde de campanas escuchado al principio.
Música clásica y moderna
La expresión ‘música clásica’ es relativamente reciente: fue acuñada durante el siglo XIX, en un momento en el que el concierto sinfónico se erigía en Europa central como el principal formato para la difusión y el disfrute de la música. Se trata, por tanto, de una etiqueta posterior a músicos tales como Bach, Mozart o Beethoven, quienes en ningún momento se consideraron a sí mismos ‘clásicos’.
Ahora bien, ¿está justificada esta clasificación? La objeción más importante a esta división reside en el uso sesgado que se impone al término ‘clásico’: Charlie Parker no sería un ‘clásico’ (pese a que su música constituye la espina dorsal del jazz) mientras que las obras de Malcolm Arnold (nacido un año después que Parker) habrían sido ‘clásicas’ desde el mismo momento de su estreno, al margen de la huella que hubieran dejado.
Sin embargo, estas paradojas no son nuevas ni exclusivas de la música occidental pues, como hemos visto, en las culturas musicales no occidentales suelen poseer una conciencia muy clara de lo que pertenece a lo ‘clásico’ y lo que no. El ejemplo que más semejanzas presenta con el caso actual lo ofrece el Barroco musical con los denominados stile antico (estilo antiguo) y stile moderno (estilo moderno). Por stile antico se denotó el estilo polifónico cultivado en las iglesias, un estilo complejo, que contaba con siglos de tradición y con un monumental aparato teórico y técnico: el contrapunto. El stile moderno se denotó el recientemente inventado estilo monódico cultivado en el teatro y que contaba con un aparato teórico y técnico aún por desarrollar: la armonía.
Resumiendo, en el Barroco se acuñaron dos términos para referirse a músicas contemporáneas entre sí, pero basadas en técnicas compositivas e interpretativas, perfiles sociológicos e ideológicos perfectamente distinguibles. Al igual que la música barroca (el stile moderno), la música moderna es el resultado de las profundas transformaciones tecnológicas (creación, difusión) y sociales (mass media) acaecidas durante el siglo XX. Gracias a ello, podríamos obtener una caracterización provisional de la música clásica a partir de los siguientes aspectos:
- Sonoros (sonido). La tecnología compositiva está basada fundamentalmente (a veces de forma casi exclusiva) en la notación. Los instrumentos y las voces se utilizan sin amplificación, y exigen del intérprete un elevado grado de control técnico. La técnica compositiva varía a lo largo de la historia, pero pone el énfasis en la simultaneidad de sonidos temperados (polifonía).
- Sociológicos (conductas). Se ha desarrollado en diferentes espacios sociológicos: La iglesia (música sacra), los palacios (música profana), los teatros (ópera), los hogares (música de cámara) y las salas de concierto (música orquestal). Las normas sociales alrededor de la música han variado enormemente a lo largo del tiempo y no es posible realizar generalizaciones.
- Ideológicos (ideas). Los valores «clásicos» han variado enormemente según los periodos, los lugares y los espacios, aunque es posible rastrear líneas de pensamiento más o menos continuas, como pueden ser la pitagórica (la música como reflejo de los fundamentos físico-matemáticos de la armonía), la retórica (la homología entre el discurso oral y el musical) o el formalismo (la música como construcción autónoma).
Música clásica y moderna de 1940
Joaquín Rodrigo – Concierto de Aranjuez (2. Adagio) [1940] Compuesto en París y estrenado en 1940 en el Palau de la Música de Barcelona, el Concierto de Aranjuez está compuesto según parámetros ‘clásicos’: Música escrita, destinada a la sala de conciertos e instrumentos acústicos de tradición ‘clásica’. Es la obra clásica española más interpretada en el mundo.
Glenn Miller – In The Mood [1940] Este tema se mantuvo durante quince semanas consecutivas de nº1 de ventas en los USA a principios del año 1940. El swing fue la música popular estadounidense durante los años 30 y 40. Las bandas más comerciales (blancas) marginaron la improvisación en beneficio de los arreglos, lo cual las hace deudoras de la tradición ‘clásica’.
Las tres edades de la música occidental
El etnomusicólogo alemán Walter Wiora propuso en su obra The Four Ages of Music (Las cuatro edades de la música, 1967) una división de la Historia de la música universal en cuatro edades solapadas entre sí:
- Culturas prehistóricas. Culturas que aún no han sistematizado su cultura musical (escalas, teoría, etc.). Cubriría la prehistoria de la humanidad y persistiría en las sociedades primitivas actuales. La producción musical engloba una enorme variedad de técnicas que incluyen la monodia, la polifonía, la heterofonía o la polirritmia.
- Altas culturas de la Antigüedad. Culturas que han desarrollado un sistema musical (generalmente, expresado en términos matemáticos) y una tradición oral celosamente guardada. Cubriría las grandes culturas de la Antigüedad (Mesopotamia, Egipto, Grecia, Roma, etc.) y persistiría en Europa hasta la Edad Media (canto gregoriano) y en las tradiciones clásicas orientales (música árabe, Persia, India, China, etc.) hasta la actualidad. Musicalmente, estas tradiciones se caracterizan por el alto grado de sofisticación alcanzado por la melodía.
- Música occidental. Cultura musical apoyada en la notación musical y caracterizada por el desarrollo de la polifonía, la armonía y las grandes formas musicales. Se trataría de un fenómeno fundamentalmente europeo originado en la Edad Media (ca. 1100) y que se habría extendido por todo el mundo hasta nuestros días.
- Música de la era industrial. Música basada en las tecnologías del sonido (creación, difusión, comercialización, etc.) que incorpora el sonido no temperado como materia prima musical. Se trataría de un fenómeno iniciado durante el siglo XX y que apunta en nuestros días a una creciente globalización.
La ordenación de Wiora nos aproxima a la visión de la Historia que intentaremos trazar en este curso. Por un lado, teniendo en cuenta que la tercera ‘edad’ de Wiora se corresponde adecuadamente con lo que entendemos por ‘música clásica’, del mismo modo que la cuarta ‘edad’ lo hace con la ‘música moderna’. Sin embargo, nosotros nos ceñiremos a una división en tres edades ligeramente distinta, basada en la irrupción de dos revoluciones tecnológicas que ya observó Wiora: La invención y desarrollo de la notación musical, y el desarrollo de las tecnologías del sonido.
- Primera Edad – La Edad de la Memoria. Culturas musicales anteriores al desarrollo de la notación musical.
- Segunda Edad – La Edad de la Notación. Cultura musical europea, basada en el desarrollo de la notación musical.
- Tercera Edad – La Edad del Sonido. Culturas musicales globales, basadas en el desarrollo de las tecnologías del sonido (creación, difusión, comercialización, etc.).
Nosotros emprenderemos nuestro estudio con las tradiciones musicales que se han preservado hasta nuestros días, y que se han sostenido y desarrollado principalmente gracias al empleo de la notación musical. Con ello, excluimos voluntariamente del curso las tradiciones musicalmente ‘prehistóricas’ (esto es, cuya música no se ha preservado por escrito) independientemente de su encuadre en la primera o segunda ‘edad’ de Wiora, salvo la monodia medieval (canto gregoriano y trovadores), pues se trata de corpus musicales que, aunque se formaron y desarrollaron en un medio aún desconocedor de la notación musical, pudieron ser preservados posteriormente mediante la notación.
Por su parte, el siglo XX (y XXI) será tratado como una etapa de transición entre la tradición notacional (‘clásica’) y las nuevas tradiciones desarrolladas in situ a partir de las nuevas tecnologías del sonido (músicas ‘modernas’). Evitaremos así excluir las músicas ‘populares’ de nuestro relato -como hacen aún hoy en día la mayor parte de las ‘historias’-. Es decir, las músicas que son el resultado directo de la aparición de las modernas técnicas de grabación y difusión del sonido, que han incorporando nuevas tecnologías según se ha democratizado su uso (instrumentos eléctricos, posproducción, producción digital, etc.), y que han ocupado los nuevos espacios sonoros abiertos durante los siglos XX y XXI (radio, cine, televisión, pistas de baile, etc.).
HISTORIA DE LA MÚSICA 
¿El uso del adjetivo *popular* para la música comercial/de masas/llámenlo como gusten, no es también ideológico y problemático? ¿Qué papel juega el pueblo en su creación o interpretación?
Creo que la musicología latina sufre el efecto de una mala traducción del adjetivo *popular* en inglés, que no significa popular en la acepción primera que tenemos en español sino «famoso», al gusto de las masas.
No sé si la musicología germánica por proximidad con el inglés, que es también una lengua fudamentalmente germánica, tienen también este problema, ni tampoco la eslava o la no culturalmente europea (contemos a las tres américas: la anglo, la hispana y la lusa como parte de la cultura fundamentalmente europea), pero los países que hablan «dialectos» del latín creo que esto es un problema parecido al de «billion/billón» salvo que en este último caso, lo normal es que sí se haga bien la traducción, auqnue no siempre.
Por otra parte, ¿hay música popular en el XXI? Los cánticos políticos o deportivos podrían ser la última música popular, no cree? La música pop, por muy alta calidad que llegue a alcanzar es obra de uno o varios compositores y productores sin ninguna participación popular en el proceso y ni siquiera sin que la música se ofrezca al público sin condicionantes que manipulen el gusto de aquél.
Pensemos cuál sería el éxito de la mayoría de canciones pop (incluyo acá, como se hace con la categoría «clásica», groseramente a toda la música de masas estadounidense y de sus satélites así como sus derivaciones y mixturas, desde el RnB o el Death Metal hasta el reguetón o el «pop» hispano desde Antonio Machín hasta Camilo). ¿No cree que si no se difundiera constantemente por plataformas tipo Spotify, bandas sonoras de series, películas, videojuegos, etc; redes sociales, falsos y fabricados, o no, escándalos, de los «artistas» que las industrias de entretenimiento quieren promocionar, todo ese «gossip» sobre sus vidas privadas… o sea, si no se hiciese toda esa campaña publicitaria constante todo el año, cree alguien que la música «popular» sería tan ídem y sobre todo habría desplazado a la música popular de verdad?
No puedo asegurar, pero en mi Perú de origen, aún hay gente que se junta para tocar charango, quena, bandurria cusqueña, etc, y cantar en las plazas, veredas, y zonas cualesquiera de los pueblos y ciudades. Casi todas estas personas son de 40 -50, para arriba, los jóvenes escuchan música comercial.
Esto me hace pensar, estimado profesor, que es una gran falacia que toda esa música fundamentalmente creada por profesionales gringos y británicos al servicio de inversores internacionales pueda llamarse *popular*. Pero no nomás así sino que creo que esa falacia no es inocente, que hay un interés en vincular ese negocio con la idea de pueblo. como que quieren condicionar a pensar que esa música no es en verdad la «soundtrack» del capitalismo sino la música que verdaderamente «quiere» el pueblo, igual que la Coca Cola; y por tanto es la música de la «libertad».
Por ello creo que si hacemos un análisis marxista, materialista, esa «música popular contemporánea», que además es punta de lanza para la penetración de la ideología del capitalismo protestante en todo el mundo, y ariete contra las alternativas socialistas, se demuestra falsa. El idealismo se manifiesta en ese mantra de que «si triunfa es porque a la gente le gusta», sin analizar las condiciones materiales que crean y moldean el gusto.
Disculpe la extensión, profesor, el tema es súmamente interesante y muy importante para analizar lo que mencionaba arriba de la «moralidad» de ciertas músicas.
Un gusto poder comunicar mis pensamientos con usted y sus lectores. Reciba un saludo.
PD: Profesor, seguro que lo sabe usted bien por su día a día con niños y jóvenes, creo que hoy día no tiene sentido hablar de música pop actual con canciones de los años 80. Ningún joven actual estava siquiera vivo en aquellos años. Anuel, Rosalía, Taylor Swift, etc, son la música pop actual. No que esté mal la música pop antigua, pero háblele a un joven de 16 de esa música y será con a alguien de la generación de 1960 hablarle de música comercial de 1930, no va a sentirse cerca de ese ejemplo, incluso capaz se cree una pequeña «hostilidad» por ser «música de viejos» que escuchaban sus padres.
Hola Andrés, comparto todas tus reservas. Aún así creo que es defendible el término «popular» para las músicas comerciales. No en el sentido de compuestas por la gente común, sino dirigida a la gente común y cuyo éxito y permanencia en el imaginario colectivo a lo largo del tiempo depende en última instancia de la gente común.
Aún así, es necesario distinguir, como tú haces, entre las músicas de tradición –o de raíz– de las músicas comerciales, que generalmente se ajustan a unos pocos patrones imitados en todos los países, independientemente de sus raíces.
También tienes razón en que los ejemplos que nombro de música popular son antiguos. El texto ya es algo antiguo y desde entonces han cambiado mucho las tendencias de fondo, no solo los nombres de los artistas. En cualquier caso tampoco me preocupa no citar artistas muy recientes. Ya me ha pasado en otros textos que por poner nombres muy actuales pasaron de moda unos años después y ya nadie los conocía. En cualquier caso, tengo previsto hacer una revisión en profundidad de la Introducción, se ha quedado vieja en muchos aspectos.
Saludos cordiales!
Buenas Rafael, ¿Cómo se cuestiona usted el idealismo estético? ¿Sobre que premisas?
Por Idealismo estético entendemos las coordenadas ideológicas establecidas por Hegel en su Estética y continuadas y ampliadas por numerosos historiadores del arte. Consiste básicamente en asumir que la evolución del arte depende únicamente del arte, y no de circunstancias externas. Como esta Historia de la Música se encarga de mostrar unidad tras unidad, la estética depende en gran medida de procesos tecnológicos, económicos y sociales totalmente externos al arte. Tampoco propongo nada nuevo, si insisto en este asunto es porque los alumnos de Secundaria me llegan continuamente con conceptos idealistas que han aprendido en resúmenes mediocres que reducen la sucesión de estilos a una continua cadena de «reacciones» sin causa externa aparente.