La Missa Pange lingua [ca.1515] del compositor flamenco Josquin Desprez, no solo puede considerarse el testamento musical del autor -fue la última de sus 16 misas-, sino también uno de los ejemplos más célebres de la técnica de composición denominada «paráfrasis«. Esta técnica construye el tejido polifónico tomando como base una melodía preexistente. La melodía tomada como punto de partida en esta misa es el himno gregoriano «Pange lingua», que hemos analizado en esta entrada.
En este tercer artículo dedicado al Kyrie (la primera sección de la misa polifónica) estudiaremos la aplicación de esta técnica en la misa Pange lingua de Josquin, e indagaremos en la recepción y difusión de la obra a lo largo del siglo XVI.
El himno «Pange lingua»
La letra original del himno «Pange lingua» fue compuesta por Venancio Fortunato en el siglo VI para acompañar la procesión del Viernes Santo. Pertenece, por tanto, al estrato precarolingio. Posteriormente fue adaptada por Santo Tomás de Aquino (s.XIII) para acompañar la procesión del Corpus Christi. Consta de seis estrofas, cada una con seis versos octosílabos.
El texto es una glorificación de la eucaristía, a la que se hace referencia mediante la doctrina de la transubstanciación («el pan verdadero convierte en carne su palabra, y el vino puro en sangre de Cristo»), y la proclamación del nuevo rito como símbolo del Nuevo Testamento frente al Antiguo («Tan gran sacramento veneremos, pues, postrados, y el libro antiguo ceda el puesto al nuevo rito»).
Pange, lingua, gloriosi
Córporis mystérium
Sanguinísque pretiósi,
Quem in mundi prétium
Fructus ventris generósi
Rex effúdit géntium.
Canta, oh lengua,
el misterio del cuerpo glorioso
y de la Sangre preciosa
que en rescate del mundo.
fruto de un vientre generoso,
el Rey de las naciones derramó.
Nobis datus, nobis natus
Ex intácta Vírgine,
Et in mundo conversátus,
Sparso verbi sémine,
Sui moras incolátus
Miro clausit órdine.
Nos fue dado, nos nació
de una Virgen impoluta;
y tras pasar por este mundo,
y propagada la semilla de su palabra,
terminó el tiempo de su destierro
imponiendo un admirable orden.
In supremæ nocte coenæ
Recumbens cum frátribus,
Observata lege plene
Cibis in legálibus,
Cibum turbæ duodenæ
Se dat súis mánibus.
En la noche de la Última Cena,
sentado a la mesa con sus hermanos,
después de observar plenamente
la ley sobre la comida,
a los doce alimenta
con sus propias manos.
Verbum caro, panem verum
Verbo carnem éfficit,
Fitque Sanguis Christi merum,
Et, si sensus déficit,
Ad firmandum cor sincerum
Sola fides súfficit.
El Verbo encarnado, el pan verdadero,
convierte en carne su palabra,
y el vino puro en sangre de Cristo.
y aunque fallan los sentidos,
para afirmar la verdad del corazón
basta sola la fe.
Tantum ergo Sacraméntum,
Venerémur cérnui:
Et antíquum documentum
Novo cedat rítui;
Præstet fides suppleméntum
Sénsuum deféctui.
Tan gran sacramento,
veneremos, pues, postrados,
y el libro antiguo
ceda el puesto al nuevo rito,
la fe reemplace
la incapacidad de los sentidos.
Genitori Genitóque,
Laus et iubilátio;
Salus, honor, virtus quoque,
Sit et benedíctio;
Procedénti ab utróque
Compar sit laudátio.
Amen.
Al Padre y al Hijo
sean dadas alabanza y gloria,
fortaleza, honor,
poder y bendición.
A los que proceden el uno del otro,
adoremos igualmente.
Amén.
Josquin y la misa paráfrasis
La técnica de parafrasear una melodía -expandirla, desarrollarla- surgió como una evolución natural de la técnica del cantus firmus (que hemos estudiado en el análisis del Kyrie de la Misa «L’homme armé» de Dufay): Mientras en el tipo de misa más antiguo, el cantus firmus es entonado por el tenor de forma bastante fidedigna a lo largo de toda la misa, en la misa paráfrasis la melodía circulará por todas las voces, y será enunciada de forma más libre e imaginativa.
Podemos encontrar a lo largo del siglo XV numerosos ejemplos de composiciones (e incluso misas) en las que el cantus firmus es enunciado de forma más o menos libre, o «invade» alguna otra voz distinta al tenor (como es el caso del motete «Nuper rosarum flores» de Dufay, que cuenta de hecho con dos tenores). Sin embargo, esta técnica sólo comenzó a generalizarse a finales del siglo -en buena medida, gracias al genio de Josquin- y a erigirse en uno de los procedimientos de composición de misas más populares de todo el XVI (Palestrina empleó esta técnica en 31 de sus 104 misas), solo superado por la misa parodia.
El desarrollo de la misa paráfrasis corre parejo con la superación del principio de varietas (variedad) dominante en el siglo XV y la aceptación de diversas fórmulas de repetición (especialmente, de las técnicas imitativas) como forma de reforzar la comunicación con el oyente. El estilo tardío de Josquin se mueve en esta dirección, dejando atrás los artificios contrapuntísticos del periodo anterior y persiguiendo una simplicidad que refuerce la expresión y la transmisión del texto.
Los «puntos de imitación» del Kyrie de la misa Pange Lingua
A lo largo del Kyrie de esta misa, cada uno de los seis versos del himno «Pange lingua» es utilizado como punto de imitación de cada una de sus seis secciones musicales. Esto es, una voz introduce la melodía y las demás la imitan, bien a distancia de octava, bien a distancia de cuarta o quinta.
- Kyrie I. La melodía del primer verso («Pange lingua, gloriosi») es introducida por el tenor en la altura original de Mi e imitada en las alturas de Mi y La por las restantes voces. La melodía del segundo verso («corporis mysterium»), es introducida por el bajo en la altura original de Do e imitada a distintas octavas por tenor y cantus (soprano).
- Christe. La melodía del tercer verso («sanguinisque pretiosi») es introducida por el bajo en la altura de Do y posteriormente imitada en la altura original de Sol. La melodía del cuarto verso («quem in mundi pretium») es introducida por el alto en la altura original de La e imitada en las alturas de Re y La por las restantes voces.
- Kyrie II. La melodía del quinto verso («fructus ventris generosi») es introducida por el cantus suprimiendo la nota inicial (Mi), y situando así en el Sol el punto de imitación, que será seguido en las alturas de Do y Sol por las restantes voces. La melodía del sexto verso («rex effudit gentium»), es introducida por el cantus en la altura original de La e imitada en la altura de Re por el bajo en una textura de marcado carácter homofónico.
La audición de esta música debió producir un efecto sobrecogedor en su tiempo, habida cuenta la popularidad de la melodía gregoriana en la que se basa, la claridad de las entradas en cada una de las voces y la suavidad con la que todas ellas se enhebran conformando la armonía y configurando el discurso. Tampoco cabe despreciar el efecto que produciría en los cantores, cada uno de los cuales tendría la impresión de estar entonando una estrofa completa del «Pange lingua», con ornamentaciones y desarrollos distintos para cada una de las voces, pero perfectamente entrelazados entre sí.
Análisis del Kyrie de la Misa «Pange lingua» [ca.1515] de Josquin
El Kyrie de la Misa «Pange lingua» consta de tres secciones -Kyrie I, Christe y Kyrie II- de acuerdo con la estructura de este texto litúrgico.
Josquin Desprez – Misa Pange Lingua – Kyrie [ca.1486].
Kyrie eleison (x3).
Christe eleison (x3).
Kyrie eleison (x3).
Señor, ten piedad de nosotros (x3).
Cristo, ten piedad de nosotros (x3).
Señor, ten piedad de nosotros (x3).
Analizamos cada una de las partes por separado.
1. El Kyrie I
El Kyrie I está escrito en tempus perfectum, mensuración en la cual 1 breve = 3 semibreves y cuyo tactus (pulso) se establece en la semibreve (redonda). El Kyrie I está estructurado en dos puntos de imitación:
- Punto 1 (cc.1-9). El tenor introduce el primer punto de imitación, seguido por el bajo hasta alcanzar una cláusula sostenida en Do (c.5). Soprano y alto reproducen una entrada análoga a la anterior una octava por encima, cerrando de nuevo con una cláusula sostenida en Do (c.9).
- Punto 2 (cc.9-16). El bajo introduce el segundo punto de imitación, que es seguido por las voces restantes y conducido a una cláusula intensa (auténtica) en Sol.
Misa Pange lingua – Kyrie I («Pange, lingua, gloriosi»).
Misa Pange lingua – Kyrie I («corporis mysterium»).
2. El Christe
El Christe está escrito en tempus imperfectum cum proportio dupla, mensuración en la cual 1 breve = 2 semibreves y el tactus (pulso) se establece en la breve (cuadrada). El Christe está estructurado en dos puntos de imitación:
- Punto 3 (cc.17-35). El bajo inicia el tercer punto de imitación, seguido del alto y repetido después por ambas voces y emulado por tenor y soprano una quinta por encima. El solapamiento con en segundo punto de imitación (c.35) se produce sin solución de continuidad.
- Punto 4 (cc.35-60). Alto y bajo introducen el cuarto punto de imitación hasta alcanzar una cláusula sostenida en Re (c.42). La entrada de soprano y tenor se resuelve pronto en una cláusula sostenida en Do (c.45). La textura a cuatro voces conduce la sección a su término mediante una cláusula intensa (plagal) en Re.
Misa Pange lingua – Christe («Sanguinisque pretiosi»).
Misa Pange lingua – Christe («Quem in mundi pretium»).
3. El Kyrie II
El Kyrie II vuelve a estar escrito en tempus perfectum (con proportio dupla en otras fuentes distintas a la seleccionada), mensuración en la cual 1 breve = 3 semibreves y cuyo tactus (pulso) se establece en la semibreve (en la breve en el caso de la proportio dupla). El Kyrie II está estructurado una vez más en dos puntos de imitación:
- Punto 5 (cc.51-59). El soprano introduce el quinto punto, que será imitado por las restantes voces en sentido descendente. La entrada del bajo (c.56) coincide con una cláusula sostenida en Do.
- Punto 6 (cc.58-68). La entrada del sexto punto en el soprano coincide con una cláusula sostenida en Sol (c.59). Inicia una peculiar progresión armónica por segundas descendentes en las tres voces superiores hasta la entrada (esta sí, imitativa) en el bajo. A partir del c.62 se inicia un peculiar pasaje circular (muy característico del estilo de esta obra) en el que cada voz repite hasta cinco veces una serie de tres notas. El Kyrie acaba con una cláusula remisa en Mi (c.66) cuyo acorde final se prolonga durante dos compases.
Misa Pange lingua – Kyrie II («Fructus ventris generosi»)
Misa Pange lingua – Kyrie II («Rex effudit gentium»).
Tonalidad renacentista
El sistema modal Renacentista -heredero en gran medida del gregoriano- asignaba a una composición polifónica el modo de la melodía en la que esta se basara, bien como cantus firmus, bien como base para la paráfrasis. Según este criterio, este Kyrie -la misa entera- habrían sido asignados al tono tercero y le correspondería la cadencia final en Mi, las cadencias medias en Do y las cadencias de paso en Sol.
La realidad -tal como lo muestra una obra como este Kyrie- es más compleja por dos razones. Por un lado, por que encontramos cadencias en tonos distintos a los previstos por la teoría:
- La cadencia (o cláusula) final del Kyrie se produce, efectivamente en Mi.
- Las cadencias (o cláusulas) medias se produce en Sol (Kyrie I) y en Re (Christe). Es decir, ninguna de ellas en Do.
- Las cadencias (o cláusulas) de paso se producen en Do (tono previsto para la cláusula media) y en Sol (previsto para la cláusula de paso), pero también la encontramos en Re.
Segundo, aunque las cláusulas determinen la sensación tonal al final de las secciones, el inicio de las mismas está condicionado por la viabilidad del contrapunto imitativo. Es decir, El efecto tonal del inicio del Kyrie I sería distinto si la imitación del primer verso del «Pange lingua» (en Mi) se realizara a distancia de quinta superior (en Si, reforzando la tonicidad del Mi) que si se efectúa a distancia de quinta inferior (en La, arrebatando la tonicidad al Mi), como efectivamente ocurre.
Ahora bien, si comparamos la viabilidad de la imitación a distancia de quinta inferior (ejemplo 1, con sensación tonal de La) con la imitación a distancia de quinta superior (ejemplo 2), teniendo en cuenta los criterios adoptados por Josquin en la obra con respecto a las entradas -intervalos justos de quinta u octava, preferentemente, y distancia no superior a cuatro notas-, veremos que la entrada a la quinta superior es inviable debido a la falsa relación de tritono que se establecería entre las notas Fa y Si. La entrada a distancia de octava (ejemplo 3) habría sido viable.
Si comparamos las opciones del Christe, encontramos que aquí la fórmula inviable habría sido la imitación a la quinta inferior (ejemplo 3) por la falsa relación de tritono. La entrada a la octava superior (ejemplo 1) parece haberse impuesto a la quinta superior (ejemplo 2) tanto por producirse a distancia de quinta justa como por dar mayor juego rítmico.
En cuanto al Kyrie II, la supresión del Mi inicial del verso habría permitido escoger la imitación a cualquiera de las tres distancias.
Tenemos así una obra que sugeriría un ámbito de La menor al inicio del verso 1, derivaría posteriormente al de Do mayor (versos 2 y 3) para alcanzar el de Re menor (verso 4). En su tramo final, arrancaría con un brillante Do mayor (verso 5) para sorprender finalmente con su resolución en Mi frigio.
El resultado es un plan tonal muy diferente al que esperaríamos, por ejemplo, de una obra escrita en el siglo XVIII, época en la cual la monotonalidad (la enunciación nítida y contundente de la tonalidad al principio y al final de la obra) constituirá el marco de referencia de toda composición musical, desterrando para siempre las ambigüedades y sutilezas tonales propias del sistema modal renacentista.
El encaje de la Misa «Pange Lingua» en una Europa dividida
El furor eucarístico que sirvió de telón de fondo a la composición de la misa de Josquin recibió un duro golpe con la Reforma luterana, la cual situó la eucaristía y la doctrina de la transubstanciación -la conversión del pan y el vino en cuerpo y sangre de Cristo- en el foco de sus críticas teológicas-. La virulencia con que Lutero rechazó esta doctrina llegó a su punto álgido cuando comparó la celebración del Corpus Christi con la sodomía en un sermón pronunciado en 1524.
Pese a estos excesos verbales, un examen más global de la postura de Lutero frente a este asunto sugiere que sus objeciones no eran tan extremas en cuanto a la cuestión teológica en sí, sino más bien en relación a la vulgarización del sacramento de la eucaristía que para él suponía el boato y el folclore reunidos en torno a estas celebraciones. Su postura supuso, en cualquier caso, la progresiva exclusión del calendario litúrgico del Corpus Christi -y, con ella, el abandono del himno «Pange lingua»- en las distintas comunidades protestantes a lo largo del siglo XVI.
La ubicuidad de este himno en la misa homónima de Josquin podría haber supuesto un abrupto final a la difusión de esta obra en al ámbito protestante. Sin embargo -tal como muestra Alanna Victoria Ropchok-, el recuento de las fuentes manuscritas e impresas de esta obra a lo largo del siglo XVI revela una situación paradójica: Su desaparición del repertorio católico desde mediados de siglo, frente a la pervivencia de su popularidad en el ámbito protestante hasta el final de la centuria.
La especialista aduce que la temprana desaparición del repertorio católico se pudo deber a la renovación de la música litúrgica propiciada desde Roma en respuesta a la Reforma, lo cual supuso un aluvión de nuevas obras (y estilos) para la celebración del Corpus que acabaría por arrinconar a las más antiguas. En cuanto a la pervivencia de la obra en el repertorio protestante de final de siglo, ésta se debería a que, una vez eliminado el ceremonial asociado al Corpus, las implicaciones teológicas del himno resultaron mucho más inocuas de lo inicialmente previsto (The body of Christ divided: Reception of Josquin’s Missa Pange lingua in reformation Germany, 2015).
En analogía con las causas del declive de la misa josquiniana en las filas católicas apuntadas por Ropchok, cabe esperar que el repertorio luterano de misas latinas se resistiera a la incorporación de nuevas obras provenientes del ámbito católico (y, por ello, sospechosas de contrarreformismo). En compensación, habría mantenido en activo las obras más reputadas de los antiguos maestros, como es el caso de la Misa «Pange lingua» de Josquin.
Videoanális
Para escuchar esta maravillosa obra siguiendo la partitura.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Excelente ! O trabalho está muito interessante e bem apresentado !
Muito obrigada e parabéns !
Muito obrigado Mathilde.
Hilas fino, Rafael ¡Cómo se nota que eres discípulo de Pepe Sierra!
Este comentario solo puede ser de Raulito. ¿A que sí?