Las variaciones -una forma musical que cuenta con una tradición que se remonta al menos hasta las diferencias y disminuciones del Renacimiento- gozaron de un consolidado estatus en el periodo que denominamos Clasicismo. Construidas en ocasiones como obras independientes -especialmente, cuando se basaban en temas conocidos, procedentes de la ópera o de la música popular-, se integraron también dentro de los grandes géneros clásicos como la sonata, la música de cámara o la sinfonía, generalmente en forma de movimiento lento.
En el primer artículo dedicado a esta forma musical, analizaremos un célebre ejemplo de Franz Schubert -una figura clave en la transición del Clasicismo al Romanticismo alemán-, basado en una canción propia que había alcanzado cierta popularidad unos años antes («Die Forelle», «La trucha»), e incluida como cuarto movimiento del Quinteto para piano, violín, viola, violonchelo y contrabajo en La mayor, op.144, conocido también con el nombre de esta acuática especie.
El lied original, «Die Forelle» [1817]
«La trucha» fue compuesta con apenas 20 años de edad en 1817, el mismo año en el que Schubert firmó otras dos de sus canciones (o lieder) más célebres: «La muerte y la doncella» y «A la música». La canción, escrita en Re♭ mayor, puso música a un poema de 1783 de C. F. D. Schubart que establecía una irónica analogía entre la trucha que era capturada por el pescador y la muchacha que era seducida por un depredador masculino. Con buen criterio -en opinión de la mayoría de comentaristas- Schubert omitió una estrofa decisiva, y así su canción evitó por completo esta analogía dando como resultado el intrascendente y simpático texto que conocemos.
La canción definitiva consta así de tres estrofas de ocho versos, que son musicadas por Schubert según una estructura tipo bar (A A B). Las estrofas iniciales (estrofa A) constan de cinco frases musicales de dos versos cada una (pues los dos últimos versos son repetidos) según una estructura | a | a’ | b | a» x 2 |. La armonía empleada en esta estrofa es muy simple y estable, y está basada en los grados principales (I, IV y V) más la dominante secundaria V/V en la frase a’.
Estrofa A (Re♭): || a (4 cc.) SC | a’ (4 cc.) SC | b (4 cc.) CP | a» (4 cc.) CP x 2 || (20 cc.)
La tercera estrofa (estrofa B) adopta un curso armónico más dramático e irregular, con cambios de textura pianística y flexiones a regiones vecinas organizadas en dos círculos de quintas sucesivos (V/VI-VI-V/V-V-I, 5 pasos y V/II-V/V-V-I, 4 pasos), hasta que los dos versos finales recuperan la frase musical a» de la estrofa A, que es repetida como ocurría allí.
Estrofa B (Re♭): || V/VI-VI (4 cc.) | V/V-V-I + V/II-V/V-V-I (10 cc.) | a» (4 cc.) CP x 2 || (22 cc.)
Da schoß in froher Eil
Die launische Forelle
Vorüber wie ein Pfeil.
Ich stand an dem Gestade
Und sah in süßer Ruh
Des muntern Fischleins Bade
Im klaren Bächlein zu.
correteaba alegremente
la juguetona trucha,
volando como una flecha.
Yo estaba en la orilla
y en un dulce arrobo
vi el baño del pececito
en el claro arroyuelo.
Wohl an dem Ufer stand,
Und sah’s mit kaltem Blute,
Wie sich das Fischlein wand.
So lang dem Wasser Helle,
So dacht ich, nicht gebricht,
So fängt er die Forelle
Mit seiner Angel nicht.
se colocó en la orilla
y siguió con sangre fría,
los serpenteos del pececillo.
Mientras el agua siga clara,
y no se enturbie, pensé,
no podrá pescar a la trucha
con su anzuelo.
Die Zeit zu lang. Er macht
Das Bächlein tückisch trübe,
Und eh ich es gedacht,
So zuckte seine Rute,
Das Fischlein zappelt dran,
Und ich mit regem Blute
Sah die Betrogene an.
de esperar. El pérfido, enturbió
las aguas del arroyuelo
y antes de que me diera cuenta,
la caña respingo avisando
que enganchó al pececillo.
Y yo, con la sangre alterada,
Miré a la presa engañada.
El Quinteto en La mayor «La trucha» op.144 [1819]
![Portada de una edición del Quinteto La Trucha op.114 [1819] de Franz Schubert.](https://bustena.files.wordpress.com/2015/01/la-trucha-schubert.png)
El quinteto resultante consta de cinco movimientos e incluye un conjunto de tema y seis variaciones basados en «La trucha» en el cuarto de ellos. Algunas características adicionales -más el carácter general de la obra- permiten rastrear la influencia de esta canción más allá del cuarto movimiento, convirtiendo así a esta nada desdeñable obra en toda una oda al dichoso pescado.
Así, los musicólogos Karl Marx (Einige Anmerkungen zu Schuberts Forellenquintett und Oktett, 1971) y Martin Chusid (Schubert’s Chamber Music: Before and after Beethoven, 1997) han detallado estos elementos:
- La cita del motivo del acompañamiento del piano al inicio el primer movimiento. Algunas citas más cuestionables en los movimientos restantes salvo en el Scherzo.
- La «disrupción» de la tonalidad de Re mayor en los movimientos 1º (en La) y 2º (en Mi), como «anunciando» la llegada del cuarto.
- La excepcional utilización del registro agudo del piano -inhabitual para la época- y su frecuente escritura en octavas, repetida innumerables veces a lo largo de toda la obra, evocadora de los alegres serpenteos del pececillo.
- La reutilización a lo largo de las Variaciones de texturas utilizadas en otros movimientos, convirtiendo a este movimiento en el «nudo gordiano» de toda la obra.
Aunque consideramos que la mayor parte de estas apreciaciones inciden más bien en el ámbito de lo subliminal -o recurren a los abusos metodológicos en los que con tanta frecuencia y descaro incurre la musicología analítica-, pueden servir para dar una idea del alcance de la inspiración de este quinteto en la canción original.
Análisis de las variaciones
El cuarto movimiento de la obra está estructurado como tema y seis variaciones, la última de las cuales recupera en su forma más fiel el carácter y la textura de la canción original.
El «tema» adapta la melodía de la canción al medio instrumental mediante la imposición de repeticiones, asemejándola a la «forma lied» característica de las variaciones instrumentales ||: a (4 cc.) | a’ (4 cc.) :||: b (4 cc.) | a” (4 cc.) x 2 :||. Esta estructura de ||: 8 :||: 12 :|| compases se mantendrá intacta durante las cuatro primeras variaciones.
Las tres primeras variaciones siguen un curso relativamente convencional; mantienen la estructura métrica y armónica del tema, confiando la melodía cada vez a un instrumento distinto y variando -eso sí, con gran efectividad- las texturas, enriquecidas en algún caso con contramelodías muy activas en algún otro instrumento. Así, en el «tema» la melodía recae en el violín (mientras el piano permanece en silencio), en la variación nº1 la melodía la lleva el piano en octavas, en la variación nº2 la lleva la viola mientras el violín despliega una sinuosa contramelodía en tresillos evocadora de los contoneos del pez, y en la variación nº3 la llevan el chelo y el contrabajo -este último, parcialmente- mientras el piano ataca una saltarina contramelodía en fusas.
Las variaciones 4ª y 5ª introducen elementos tonales más audaces: La variación nº4 se aparta de la tonalidad principal y situándose entre Re menor y su relativo Fa mayor. Por su parte, la variación nº5 lleva aún más lejos este «despegue» tonal alcanzando regiones muy remotas: Si♭mayor – Si♭menor – Re♭ mayor, más una retromodulación que recorre Re♭ menor – La mayor – Fa# menor – Re mayor. Esta retromodulación altera la estructura métrica de la 5ª variación, que aumenta su segunda sección en 7 cc. suprimiendo a cambio su repetición:
Var nº4: ||: Rem- Fa (8 cc.) :||: Fa – Rem (12 cc.) :|| (40 cc.)
Var nº5: ||: Si♭- Fa (8 cc.) :|| Si♭m – Re♭ (12 cc.) | Re♭m – La – Fa#m – Re [V] (7 cc.) | (35 cc.)
En cuanto a la textura, en la variación nº4, el tema -variado- se distribuye en forma antifonal entre los instrumentos, principalmente el piano y el violín, mientras que la variación nº5 la confía casi en su integridad al violonchelo.
La variación final supone el retorno a la tonalidad de Re mayor, así como la recuperación de la textura de la canción original. Esta variación prescinde de las repeticiones literales y confía los enunciados originales al violín y las repeticiones al violonchelo, añadiendo al final una breve coda de 5 compases -similar al de la canción-, en el cual el motivo del acompañamiento pianístico se difumina en una especie de sfumatura.
| Tema (Andantino) 2/4 ||: 8 :||: 12 :|| Re mayor. Tema en el violín, acompañamiento homofónico en la cuerda (va, vc, cb), piano tacet. | |
| Variación 1 [Pulso en la corchea] ||: 8 :||: 12 :|| Entrada del piano con el tema en octavas. Acompañamiento (vi, va, vc) en figuras de tresillo de semicorchea. Contrabajo pizzicato en corcheas. | |
| Variación 2 (–) [Pulso en la negra] ||: 8 :||: 12 :|| Tema en la viola, contramelodía en tresillos de semicorchea en el violín, respuesta antifonal del piano al trío de cuerda (va, vc, cb). | |
| Variación 3 [Pulso en la corchea] ||: 8 :||: 12 :|| Tema en el violoncello y contrabajo, contramelodía en fusas en el piano, cuerda (vi, va) acompañamiento alla chitarra. | |
| Variación 4 [Pulso en la corchea] ||: 8 :||: 12 :|| Re menor con sección central en Fa mayor. Tema variado alternado entre piano y violín. | |
| Variación 5 [Pulso en la negra] ||: 8 :|| 12 + 7 | Melodía variada en el cello. Primera sección en Si♭ mayor y acaba en Fa mayor. La segunda (12 cc.) alcanza hasta Re♭mayor. | |
| La retromodulación (7 cc.) desciende por terceras (Re♭-La-Fa#-Re) hasta la tonalidad principal. | |
| Variación 6 Allegretto | 8 + 8 | 12 + 12 + 5 || Re mayor. Carácter de la canción. Tema repartido entre violín y chelo. | |
| Breve coda de 5 compases en sfumatura. |
Una interpretación complementaria a la anterior.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
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