John Coltrane – Naima

coltrane_naimaEl desarrollo de la fonografía y la radio desde principios del siglo XX permitió el desarrollo a escala global de músicas profundamente arraigadas en la tradición oral (técnicas de producción de sonido, desviaciones microtonales, improvisación, etc.) que, sin estos soportes tecnológicos, habrían permanecido recluidos en ámbitos mucho más reducidos.

Es el caso del jazz, cuya imbricación con las tensiones raciales en los EE UU durante las décadas centrales del siglo -unida a la pujanza del LP– lo situó en un primer plano de la cultura estadounidense, proporcionándole una centralidad que se tradujo en álbumes legendarios, como Giant Steps [Atlantic Records, 1960] del saxofonista John Coltrane, que incluyó en su cara B el tema que analizaremos en este artículo: Naima.

El proceso creativo en el jazz

La dependencia de este arte con respecto a la improvisación afecta de modo muy notable tanto al concepto de “obra” como a los procesos asociados a la creación artística. A diferencia del concepto basado en la notación -cerrado y autosuficiente-, la “obra” de jazz es el resultado de la superposición de al menos tres planos o etapas -el tema, la disposición y la realización- así como la suma de las contribuciones de un número variable de actores (compositor, líder, improvisador, productor, etc.).

John Coltrane en un estudio de grabación.

John Coltrane en un estudio de grabación.

El tema consiste normalmente en un guión melódico-armónico (lead sheet). El tema puede ser original o tomado de la música popular. El tema puede especificar algún otro elemento relevante, como puede ser un ostinato característico (vamp), además de indicaciones acerca del acompañamiento rítmico (groove). Estos aspectos pueden ser concretados o alterados en la fase de disposición.

La disposición consiste en el plan acordado por los intérpretes para materializar la obra, bien sea para una interpretación en público, bien para su grabación en estudio. Incluye la distribución de los solos (improvisaciones), la elaboración de arreglos para la presentación del tema, y la confección de una introducción (intro) y una conclusión (outro), si éstas no estaban previstas en el guión.

La realización depende tanto del ensamblaje e interacción entre las partes (drive) como de la calidad de las improvisaciones, que en muchos casos -por ejemplo, al versionar temas de la música popular- puede superar a la del tema en cuestión. En las sesiones de grabación, cabe distinguir una fase de posproducción, que incluye la selección, edición y mezcla de las tomas sonoras.

Naima [1960]

Naima es un tema original de John Coltrane, compuesto para las sesiones de grabación del álbum que sería su carta de presentación en el mercado discográfico como líder –Giant Steps-, grabado en diciembre de 1959 y que contó con Wynton Kelly al piano, Paul Chambers al contrabajo y Jimmy Cobb a la batería.

El tema, en La bemol mayor, en una balada lenta, que recibe su nombre de la que fue por entonces esposa de Coltrane, Juanita Naima Grubbs. Naima destaca por sus largos pedales -sobre las notas Si♭, Mi♭ y La♭- y la rica coloración de los acordes, obtenida mediante el empleo de acordes híbridos. El registro que la dio a conocer [Atlantic Recods, 1960] destaca por la contención y el limitado margen dado a la improvisación.

El tema, su disposición y su realización

Guión (lead sheet) de Naima, con sus secciones a, b y coda (ending), según The New Real Book, vol.2.

Guión (lead sheet) de Naima, con sus secciones a, b y coda (ending), según The New Real Book, vol.2.

Naima consta (según la edición recogida en el The New Real Book, vol.2, ed. Chuck Sher) de un tema de 20 compases y una coda (ending) de nueve, con indicación de tempo Medium ballad (♩=57). Aparte de la melodía, incluye una parte obligada de contrabajo, basada en un vamp rítmico. El tema tiene la siguiente estructura:

| a (4cc.) | a (4cc.) | b (8cc.) | a (4cc.) |

La disposición adoptada para el registro del sello Atlantic es extremadamente simple: Consiste en una exposición del tema en el saxo, un solo de piano de una sola vuelta y la vuelta de la segunda parte del tema (b | a) más la coda, ambas en el saxo.

| Tema (a a b a) | Piano (1 vuelta) | Tema (b a) | Coda |

La realización es especialmente contenida y deja escaso margen de improvisación a los intérpretes, salvo al pianista. Chambers se ciñe escrupulosamente al vamp mientras Cobb le sigue con suaves toques de escobillas en el charles y la caja.

El propio Coltrane enuncia el tema (y su vuelta) de forma prácticamente literal, delegando el resultado artístico en el poético solo de Wynton Kelly al piano, quien desarrolla su improvisación abundando en una línea minimalista, construida a partir de ideas musicales breves, dispuestas en pares y que recorren un variado espectro de texturas y registros expresivos, hasta diluirse en el delicado acompañamiento (comping) del inicio.

Los acordes híbridos

El tema está armonizado a un ritmo de acorde por compás (dos, en algunas ocasiones). Las mezclas armónicas -obtenidas mediante acordes “híbridos”, o acordes sobre nota pedal- son muy ricas y coloridas. Sin embargo, como veremos en este análisis, las progresiones funcionales subyacentes son muy sencillas.

1. Análisis de la sección a

Si analizamos el primero de los acordes híbridos de la sección a, veremos que basta reordenar los factores del acorde para obtener un 7sus con tensiones 9 y 13: La fundamental y la 5ª del acorde proporcionan la 7ª y la 4ª, mientras la 3ª y la 7ª proporcionan las tensiones 9 y 13.

Coltrane - Naima acordes_0001

El acorde Dbmaj7/Eb es simplemente un tipo de acorde 7sus4.

El segundo acorde híbrido de la sección a es más audaz. Se trata de un napolitano (♭II) sobre la dominante. En esta ocasión, son la 3ª y la 7ª las que proporcionan los factores del sus 4 (la 7ª y la 4ª), mientras la fundamental y la 5ª proporcionan las tensiones ♭5 y ♭9.

En este caso, el bajo Mi♭ interfiere en la escala de La mayor, de modo que convendrá adaptarla para incluir dicho sonido -como Re#-, dando como resultado el modo lidio de La.

El acorde Amaj7/Eb es equivalente.

El acorde Amaj7/Eb es equivalente a un acorde Eb7sus4.

El último acorde híbrido de la sección a requiere una explicación adicional. La inclusión del bajo Mi♭en la escala de Sol mayor sugiere la alteración de su 5º grado (como Re#), lo cual induce a su vez la alteración del 4º grado (como Do#) para evitar el intervalo de segunda aumentada. Así, este 4º grado alterado proporciona la 7ª menor del acorde de dominante sobre Mi♭.

Añadiendo la fundamental (Sol), tenemos ya las dos notas guía del acorde. La 3ª y la 7ª de la escala proporcionarán las tensiones #9 y ♭13, dando así como resultado la escala alterada de Mi♭.

El acorde Gmaj7/Eb es equivalente a un Eb7.

El acorde Gmaj7/Eb es equivalente a un Eb7alt.

Todo lo anterior confirma que la sección a consiste -tal como sugiere el bajo- en una progresión cadencial de tipo V-I:

Reducción armónica de la Sección a.

Reducción armónica de la Sección a.

2. Análisis de la sección b

El primer acorde híbrido que encontramos en la sección b es un acorde mayor situado un semitono por encima de la fundamental. En este caso, la 3ª del acorde y la 6ª de la escala definen la 4ª justa y la 7ª menor de un acorde de dominante con cuarta. Mientras, la fundamental y la 5ª del acorde proporcionan las tensiones ♭9 y ♭13.

La acumulación de tensiones de este acorde, y su resolución en un acorde de séptima de dominante de Si♭ le dan la sonoridad de un acorde de apoyatura que resuelve en este último.

El acorde Bmaj7/Bb es equivalente.

El acorde Bmaj7/Bb es equivalente a un Bb7sus4.

El segundo acorde “híbrido” de la sección b no debería considerarse, en rigor, híbrido, sino un acorde de novena. Además, al tratarse de un acorde aumentado, tampoco tiene séptima (La#=Si♭). Pese a todo, proporciona una sonoridad de dominante muy rica.

La fundamental y la 4ª (aumentada) de la escala proporcionan las notas guía del acorde de dominante, mientras que la 3ª y la 7ª proporcionan las tensiones #9 y ♭13.

El acorde Dmaj7/Bb es equivalente a un acorde Bb7.

El acorde Dmaj7/Bb es equivalente a un acorde Bb7.

El último acorde híbrido de la sección b es idéntico -traspuesto una cuarta justa inferior- al primero de la sección a, y no requiere explicaciones adicionales.

El acorde Abmaj7/Bb es equivalente a un Bb7sus4.

El acorde Abmaj7/Bb es equivalente a un Bb7sus4.

Todo lo anterior confirma que la sección a consiste -tal como sugiere el bajo- en un pedal con función de dominante de la dominante (V/V):

Reducción armónica de la Sección b.

Reducción armónica de la Sección b.

Vídeos recomendados

John Coltrane – Giant Steps [1960] – Naima. La transcripción de las partes de saxo, piano y contrabajo ha sido realizada contando con esta transcripción de la parte pianística como punto de partida. Se omite la parte de batería.

John Coltrane – Giant Steps [1960] – Naima. Esta interpretación de Naima de 1965 contó con McCoy Tyner al piano, Elvin Jones a la batería, y Jimmy Garrison al contrabajo. Tyner cuenta con dos vueltas de solo, y Coltrane otras dos, para enlazar con la coda. La actividad es en esta ocasión extenuante y rabiosa, aproximándose en ocasiones al free (atonalidad), y alcanzando un poderoso clímax al llegar a la última sección a del solo de Coltrane.

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