Las cantigas galaicoportuguesas constituyen un corpus poético-musical que, a imitación del modelo trovadoresco provenzal, floreció en las cortes cristianas de la península ibérica durante los siglos XIII y XIV.
En esta entrada nos aproximaremos a este género a través de la cantiga número 149, que trata acerca del descreimiento de un clérigo alemán acerca de la transubstanciación del cuerpo de Cristo en la hostia pero que, gracias a su devoción por la virgen, es alertada por ella de su error.
Las cantigas galaicoportuguesas y sus fuentes
La cantiga es una composición poética destinada a ser cantada. Desarrollada a imitación del modelo trovadoresco provenzal, las cantigas nacieron como un arte cortesano y fueron cultivadas en muy diversas modalidades. Éstas incluyen las cantigas de ingenio –utilizadas como pasatiempo palaciego–, las cantigas de escarnio –que se mofan de alguien con palabras encubiertas–, las cantigas de maldecir –que desean abiertamente el mal a otros–, las cantigas de desengaño, –que lamentan los pesares –, las cantigas o «tensiones» en las que dos partes compiten alternando sus estrofas con diversos temas, las cantigas de amor, de tradición provenzal, y las cantigas de amigo, género autóctono de la lírica galaico-portuguesa en las que el poeta pone los asuntos amorosos en boca de una mujer (Pedro Calahorra Martínez, «Las cantigas de loor de Alfonso X ‘El Sabio’», VI Jornadas de Canto Gregoriano, 2003).
El conjunto de cantigas de la lírica galaico-portuguesa está recogido principalmente en cuatro códices: el Cancionero de Ajuda, con 310 composiciones, el Cancionero de la Vaticana, con 1.205 poesías, el Cancionero Colocci-Brancuti con 1.567 cantigas, y los códices de las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X el Sabio. Los tres primeros códices citados no incluyen, sin embargo, la música de las composiciones, de modo que la parte musical de este repertorio está representada casi en su totalidad por tres de los manuscritos que recogen las Cantigas de Santa María:
- El manuscrito MSS/10069 de la Biblioteca Nacional de España, procedente de la Biblioteca Capitular de Toledo.
- El Códice de los Músicos (E1), conservado en el Monasterio de El Escorial.
- El Códice Rico (E2), conservado también en el Monasterio de El Escorial.
Un cuarto códice (el Manuscrito Banco Rari 20 de la Biblioteca Nacional de Florencia), de contenido similar al toledano, no contiene música. En los manuscritos escurialenses la música está escrita en notación mensural prefranconiana con notable claridad y coherencia, mientras que el de Toledo es algo más problemático y contradictorio. Estos factores dotan a las cantigas de Santa María una considerable fiabilidad con respecto al ritmo, aunque no exenta de ciertas ambigüedades.
La cantiga nº 149 que será objeto de esta entrada está incluida con letra y música en los dos manuscritos escurialenses.
La historia del clérigo alemán descreído
Son numerosos los milagros medievales que tienen que ver con el descreimiento de un sacerdote acerca de la transubstanciación. Este asunto suele resolverse con el milagro del sangrado de la hostia, tal como hemos visto en un anterior artículo sobre un Retablo de Juan de Nalda, aunque en la Cantiga 149 este conflicto se resuelve mediante la aparición milagrosa de la virgen.
El milagro del clérigo alemán descreído relatado en la Cantiga 149 figura en una fecha anterior en un códice del Monasterio de Ripoll (Rivipullense 14) custodiado actualmente en la biblioteca de la Abadía de Montserrat, así como en un retablo procedente de Vallbona de les Monges (Lérida) datado en torno a 1340 (Paulino Rodríguez Barral, La imagen del judío en la España Medieval, UAB, 2009).
En la versión de Montserrat, el monje alemán («nacione Teutonicus») lleva el nombre de Plecgils, legendario sacerdote descreído cuya fama se remonta a un poema del siglo VIII y al tratado De Corpore et Sanguine Domini del siglo IX del teólogo carolingio Paschasius Radbertus, lo cual de fe de la persistencia en el tiempo de este peculiar asunto, cuyo resumen en los manuscritos alfonsíes queda de este modo:
Como un preste aleiman dultava do Sagramento de Deus e rogou a Santa Maria que lle mostrasse ende a verdade e Santa Maria assi o fez porque era de bõa vida.
De cómo un sacerdote alemán dudaba del sacramento de Dios y rogó a Santa María que le mostrase la verdad y así lo hizo Santa María por su bondad.
El poema cuenta con un estribillo con forma de redondilla heptasilábica (a b b a) y trece estrofas en versos alejandrinos con rima (x x x a), es decir, cuyos tres primeros versos riman entre sí y cuyo verso final rima con los versos primero y último del estribillo.
Fól é a desmesura quen dulta que tornada a Óstïa sagrada non é en carne pura.
Loco en demasía es quien duda que la hostia sagrada no se transforma en carne pura.
1. Mas, como cuidar deve null'óme que non póssa a Óstïa ser carne, pois que Déus quis a nóssa prender e seer óme e resurgir da fóssa, por séu poder tod' esto que é sobre natura?
1. Pero, ¿cómo puede un hombre creer que la hostia no sea carne, después que Dios resucitó de la tumba para hacérnoslo saber, haciendo uso de su poder sobrenatural?
2. E porende vos quéro desta razôn un preito contar que ei oído mui pouc' á e retreito; e creo que terredes por estrann' end'o feito primeir'e pois encima por fremos' aventura:
2. Y por esta razón os quiero contar un caso que he oído contar hace poco: y creo que el hecho os parecerá extraño pero después lo tendréis por un hermoso relato:
3. En térra d' Aleimanna un crérigo avía que amava mais d' outra cousa Santa María, assí que a sa missa cantava cada día; mas eno Sagramento dultava con loucura.
3. En tierras alemanas había un clérigo que amaba a Santa María más que a nada, así que a ella en misa cantaba cada día, pero del sacramento dudaba con locura.
4. Dest' a Santa María, cada que el cantava sa missa, mui de rijo chorando lle rogava que o cérto fezésse daquelo que dultava, assí que non morresse ende cona rancura.
4. Así a Santa María, cada vez que cantaba la misa, llorando de risa le rogaba que le mostrase aquello de lo que él dudaba, y así no muriera con resentimiento.
5. Onde assí ll'avẽo que un sábad', estando na missa, e sagrara a Óstïa dultando, tolleu-xe-lle de vista; e por ela catando, viu a que de Déus Madre foi per sa gran cordura,
5. Así ocurrió que un sábado, estando en la misa, y dudando de la sagrada hostia, apartó de ella la vista; y probándola, vio a la que fue Madre de Dios por su cordura,
6. con séu Fillo nos braços, apósta e fremosa. E macar éra béla, foi-ll' a el espantosa, e tremend' el lle disse: "Ai, Sennor grorïosa, se a Óstïa tẽes, dá-mia por ta mesura".
6. con su Hijo en brazos, apuesta y hermosa. Y aunque era bella, le asustó la visión, y temblando, él le dijo: "Ay, Señora gloriosa, si tienes la hostia, dámela por discreción".
7. Ela lle respôs lógo; "Óme de mal cïente, este que tenn' en braços é essa vèramente a Óstïa que sagras, de que non és creente porque a ti semella que de pan á fegura".
7. Ella le respondió: “Hombre de mal saber, éste que tengo en brazos es realmente la hostia que consagras, y en la que no crees porque a ti solo te parece pan".
8. Mas pero o revólves e tanges con tas mãos, creendo que pan éste, este polos crischãos recebeu na cruz mórte que judéus e pagãos lle déron desonrrada por dar a nós folgura.
8. Pero lo que tocas con tales manos, creyendo ser pan, este por los cristianos recibió en la cruz la muerte que judíos y paganos le dieron con deshonra por darnos descanso.
9. Est'é o que tu comes, onde fazes tres partes, e beves do séu sangue, ond' é ben que te fartes; e quen cree ben esto, o démo nen sas artes nunca lle terrán dano, se en elo atura.
9. De éste es lo que comes y partes en tres, y cuya sangre bebes, y está bien que te hartes; y quien crea esto bien, el diablo y sus artes nunca le harán daño, si se atiene a ello.
10. Est'é o que tu alças e baixas e descóbres, que quiso seer póbre por requentá-los póbres no séu reino do Céo e fazê-los i nóbres mui mais que nulla outra que seja creatura.
10. Esto es lo alzas, bajas y descubres, quien quiso ser pobre y recoge a los pobres en su reino de los cielos para hacerlos mejores que cualquier otra de sus criaturas.
11. E pero semellança an de pan e de vinno, esto quér Déus que seja polo óme mesquinno, que terría por crúa cousa comer mininno ou bever de séu sangue, ca non é apostura".
11. Pero son semejantes al pan y al vino, pues Dios quiere que eso sea para el mezquino, que tendría a bien comerse a un niño o beber su sangre, lo cual no es conveniente".
12. Quando ll' est' ouve dito, viu a Óstïa lógo e comeu-a chorando aquel préste moógo; des i non viu a Virgen, mais disse-ll': “éu te rógo, Sennor, que me tu léves desta cárcer escura.
12. Cuando escuchó esto, vio la hostia con lógica y se la comió, llorando por ese préstamo; no vio más a la virgen pero dijo: "Te ruego, Señor, que me saques de esta prisión oscura.
13. E que veja no Céo a ta face velida.” E dalí adeante en creenç'e en vida foi tal, que pois ll' a alma do córpo foi saída, dos ángeos levada foi suso na altura.
13. Y que tu bello rostro vea en el cielo". Y de ahora en adelante su creencia en la vida fue tal, que cuando el alma salió del cuerpo, fue llevada por los ángeles a las alturas.
Traducción propia realizada haciendo uso del glosario galaico-portugués https://www.universocantigas.gal/
La forma musical de las cantigas
Las cantigas de Santa María tienen en su mayor parte una estructura de canción con estrofas y estribillos. La melodía del estribillo suele estar en un registro más grave que las estrofas que, por lo común, parten de una quinta justa por encima de la última nota del estribillo. Esta característica ha invitado a pensar que las estrofas estuvieron concebidas para solistas mientras que los estribillos habrían facilitado la participación de la audiencia.
La forma musical más común de las cantigas es la del virelai, aunque también es posible encontrar alguna con forma de balada, rondel o rondeaux. Estas excepciones se dan por lo general en las cantigas con número múltiplo de diez –la 10, la 20, etc.–, de simple loor, sin milagro alguno y que desarrollan temas bíblicos, litúrgicos o trovadorescos (Pedro Calahorra Martínez, «Las cantigas de loor de Alfonso X ‘El Sabio’», VI Jornadas de Canto Gregoriano, 2003).
Como hemos visto en un artículo anterior dedicado a Un virelai de Guillaume Machaut, esta forma musical trovera dispone la estrofa de forma que sus versos finales (la tornada o vuelta) utilicen la melodía del estribillo para así darle paso de forma más natural. Un rasgo característico del virelai consiste en que tanto el estribillo como la estrofa se dividen en dos mudanzas, es decir, dos melodías idénticas pero con distintos finales, uno abierto (ouvert) y otro cerrado (clos). Sin embargo, en esta cantiga las mudanzas de la estrofa son idénticas, de modo que la forma resultante es:
Ao Ac [Estribillo] b b [Estrofa] ao ac [Tornada] Ao Ac [Estribillo] …
Así, el estribillo consta de dos mudanzas idénticas pero con finales distintos: Ao terminada en Do (subtónica, final ouvert) y Ac terminada en Re (tónica o finalis, final clos):
Fól é a desmesura quen dulta que tornada (Ao)
a Óstïa sagrada non é en carne pura (Ac)
Por su parte, las estrofas cuentan con una melodía independiente dividida en dos mudanzas cuya letra cambia en cada estrofa, y una tornada (ac y ac) que repite la melodía del estribillo pero con nuevos textos en cada estrofa. Las mudanzas de la estrofa comienzan en la nota Do (una séptima por encima de la nota final del estribillo) y acaban en la nota La (una quinta por encima):
Mas, como cuidar deve null'óme que non póssa (b)
a Óstïa ser carne, pois que Déus quis a nóssa (b)
prender e seer óme e resurgir da fóssa (ao)
por séu poder tod' esto que é sobre natura? (ac)
Vídeo recomendado
Cantigas de Alfonso X el Sabio. Cantiga nº 149, «Fol è a desmesura» [ca. 1280].
HISTORIA DE LA MÚSICA 