Las fuentes españolas de Carmen de Bizet

La ópera Carmen de Bizet –estrenada en la Opéra Comique de París en marzo de 1875– moldeó durante décadas una imagen exotizada de España en el extranjero cuyas secuelas aún perduran. Sin embargo, el «españolismo» de Carmen no surgió de la nada, sino que culminó una presencia cultural de lo español en París que comenzó a tomar cuerpo desde la Guerra de independencia y se mantuvo a lo largo del siglo a través de la presencia en los escenarios franceses de espectáculos de danza española.

En esta entrada estudiaremos algunos de los números más inequívocamente hispanos de la ópera de Bizet tras rastrear los antecedentes de la presencia musical –y cultural– española en París y –por extensión– en toda Europa.

París y la danza española

Cuando la ópera Carmen se estrenó en la Opéra Comique de París en marzo de 1875, el público francés llevaba ya cuatro décadas familiarizado con espectáculos musicales con temáticas -y música- españolas, especialmente en el ámbito del ballet. La danza española realizó su primera incursión parisina en enero de 1834 a iniciativa del empresario Louis-Désiré Veron, en mismo que había asumido tres años antes la gestión de la Ópera de París convirtiéndola en el teatro de ópera más prestigioso del mundo y centro neurálgico de la grand opéra francesa.

En aquella ocasión, los bailarines Francisco Font, Manuela Dubinon, Mariano Camprubí y Dolores Serral dieron a conocer al público lo que con el tiempo se conocerá como escuela bolera de baile, un estilo de danza característicamente español que se ejecuta con castañuelas y que sedujo a la prensa por su viveza, colorismo, seducción, pasión y fuego (María Nagore Ferrer, «Francia como modelo, España como inspiración. Las desiguales relaciones musicales España-Francia en el siglo XIX», Revista de Musicología, vol.34, 2011). Recientes estudios han destacado la relevancia de la escuela bolera de baile en la historia del flamenco, por constituir la matriz a partir de la cual se desarrolló el baile flamenco desde mediados del siglo XIX (Juan Verguillos, Nueva historia del flamenco. Almuzara, 2021).

Fanny Elssler interpretando el baile de la cachucha.

Estos bailes -conocidos en la época como bailes nacionales o bailes de palillos- compitieron en popularidad durante varias décadas con la danza clásica a escala internacional. Así, en 1834 la bailarina austríaca Fanny Elssler alcanzó un legendario éxito integrando el baile de la cachucha en el ballet Le Diable boiteux, rivalizando con la gran estrella de la danza clásica Marie Taglioni. Otra artista excepcional, la francesa Marie Guy-Stéphan, se especializó en la danza española triunfando dentro y fuera de España. A partir de ese momento, los bailes de palillos fueron demandados año tras año por el público y los empresarios de toda Francia. Un éxito que impulsará la creación de ballets con ingredientes o temáticas españolas: Le Diable boiteux (1836), La Gitana (1838), La Esmeralda (1844), Les contrebandiers de Sierra Nevada (1845), Paquita (1846) y Don Quijote (1869).

La música de carácter español trascenderá pronto el ámbito de la danza para extenderse al de la ópera, avanzando así la poderosa corriente internacional de hispanismo franquiciado –o espagnolade– de la que se nutrirá Carmen. Entre las obras más influyentes del repertorio lírico foráneo figura Le domino noir [1837] de Daniel Auber, ópera cómica ambientada en Madrid y que incluyó una aragonesa y una cita del jaleo de Jerez, una pieza central del repertorio bolero. La ópera cómica francesa habría de tener una enorme influencia en la zarzuela romántica española, tanto en la confección y adaptación de libretos –como es el caso de las respectivas versiones de Los diamantes de la corona de Auber [1841] y Barbieri [1854]– como en la inspiración de las tramas y de la música, como muestran las influencias de Le domino noir en una zarzuela grande tardía como La bruja [1887] de Chapí.

La «señora Martínez» en Her Majesty’s Theatre de Londres, en una ilustración de The Illustrated London News, julio de 1850.

Tras el dominio de la escena parisina por Dolores Serrai y Mariano Camprubí durante los años 40, serán Petra Cámara –considerada una de las primeras bailaoras flamencas–, Pepita Oliva y Cristina Méndez quienes triunfen la década siguiente. Junto a estas artistas, llamará la atención por su exotismo y por sus facultades artísticas –como cantante que se acompaña a la guitarra– María o Mariquita Martínez. Conocida como «la Malibran noire», María Martínez es una artista afrocubana de La Habana, educada en Sevilla y pensionada de la reina de España, que cimentó su fama en un repertorio de canciones americanas y andaluzas. El éxito de María Martínez fue duradero, pues hasta 1860 encontramos abundantes noticias en la prensa de sus actuaciones en las salas Herz y Pleyel, en el Théâtre des Variétés o en el Teatro Italiano (María Nagore Ferrer, 2011).

La «moda española» en París explica la inclusión de los coros de toreros y gitanas en al acto II de La traviata de Verdi –ópera de ambientación parisina estrenada en 1853–, así como la inclusión de elementos gitanos y de inspiración española en otros influyentes títulos del italiano: la gitana Azucena y el coro de gitanos en Il trovatore (1853) –ópera de ambientación española–, el bolero de I vespri siciliani (1855) (estrenada en París), la gitana Preziosilla de La forza del destino (1862) o la canción del velo de Don Carlos (1867), ambas igualmente de ambientación española y la segunda de ellas escrita para París.

Carmen y sus fuentes españolas

El libreto de la ópera de Carmen fue confeccionado por Ludovic Halévy y Henri Meilhac, un tándem de libretistas omnipresente en el mundo de la ópera, la opereta y el vodevil francés del XIX. El primero era asimismo sobrino de Jacques Fromental Halévy –el reconocido compositor de ópera de la primera mitad de siglo– y estaba emparentado con el propio Bizet, quien se había casado con su prima. El libreto se basó a su vez en la célebre novela homónima de Prosper Mérimée, publicada en 1845.

Prosper Merimée.

Esta novela influyó de forma decisiva en la imagen exotizada de este país que se tuvo en Europa a lo largo del Romanticismo, pese al profundo interés de Merimée por la cultura española, quien realizó varios viajes a este país y se informó a través de fuentes acreditadas –especialmente las literarias–, entre las que merece especial atención la obra de Serafín Estébanez Calderón, escritor costumbrista, poeta, crítico taurino, historiador, arabista y político español, considerado uno de los primeros flamencólogos de la historia. De acuerdo con José Manuel Rodríguez Gordillo, Estébanez Calderón habría facilitado a Merimée el primer volumen de su obra Los españoles pintados por sí mismos –publicada en 1843– cuyos artículos «El contrabandista», «El bandolero», «La gitana» y «La cigarrera» habrían influido en la redacción de Carmen (Carmen. Biografía de un mito, 2012). No obstante su sincero interés, el enfoque de Merimée estuvo sesgado por la gitanofilia, o moda por lo gitano que emergió en Europa hacia 1840, y que tendió a eclipsar las manifestaciones culturales españolas que no se atenían a este paradigma. La novela de Merimée alcanzó muy pronto una notable proyección pública –tanto en Francia como en España–, y así en fecha tan temprana como 1846 el legendario coreógrafo francés Marius Petipa presentó en Madrid la obra Carmen y su torero en Madrid el día de la boda de Isabel II.

Si la novela de Merimée en la que se basó el libreto conjuga rigor etnográfico con una cierta mistificación de lo gitano, la influencia de la música española en la partitura de Bizet es mucho más borrosa. Bizet no viajó nunca a España y el pintoresquismo con que adornó su obra culmen podría encuadrarse en el gusto por lo exótico que ya manifestó en su debut operístico con Los pescadores de perlas (1863) –ambientada en Ceilán– o en Djamileh (1872) –ambientada en Turquía–, con la diferencia de que la música española resultaba más próxima debido a su importante presencia en el mercado musical francés. De los veintisiete números musicales y tres entreactos que la conforman, apenas seis exhiben rasgos unívocamente hispanos, de los cuales solo la mitad se pueden identificar como ejemplos de un género específico: la habanera, la seguidilla y el fandango. Los otros tres –la canción gitana «Les tringles des sistres tintaient» y dos breves cantables «Tra-la-la» (nº9) y «La la la…» (nº17)– exhiben un carácter más borroso.

  • Acto I.
    • nº5 Habanera: «L’amour est un oiseau rebelle». Basada en «El arreglito» de Iradier.
    • nº9 Canción «Tra-la-la … Coupe-moi, brûle-moi».
    • nº10 Seguidilla: «Près des remparts de Séville».
  • Acto II.
    • nº12 Canción gitana «Les tringles des sistres tintaient».
    • nº17 Duo «Je vais danser en votre honneur».
  • Acto IV.
    • Entreacto III (fandango).

1. La habanera «L’amour et un oiseau rebelle»

Inicio de la Habanera del acto I de Carmen, partitura vocal de Choudens Père et Fils (1875).

La habanera de Carmen es quizá el número más célebre de esta ópera. Es cantada en el acto I como presentación de la protagonista, que responde de forma zalamera a los cortejos de los admiradores que la esperan a la salida de la fábrica de tabacos de Sevilla. Mientras el coro responde a los estribillos de la habanera, José aparenta desinterés por la gitana, hecho que propiciará que ésta fije su atención en él. El motivo inicial de la habanera es utilizado al final del acto I a modo de leitmoviv, cuando Carmen tararea de nuevo la canción antes de darse a la fuga.

Como género folclórico, la habanera es considerada una evolución de la contradanza europea trasladada a América por los colonos europeos, afectada por los ritmos afrocubanos y traída de vuelta a Europa. La musicóloga mexicana Yolanda Moreno Rivas sitúa el origen de la habanera en la transformación de la contradanza francesa en contradanza cubana. La primera habría llegado a Cuba tras la insurrección de esclavos en Haití en 1791. Como indica la referida experta, «la contradanza cubana será utilizada por todos los compositores criollos del siglo XIX y de sus derivados surgiría toda una familia de formas: de la contradanza en seis por ocho nacerá la clave, la criolla y la guajira. De la contradanza en dos por cuatro nacerá la danza, la habanera y el danzón» (Moreno Rivas, Yolanda y Brennan, Juan Arturo: Historia de la música popular mexicana. Alianza Editorial Mexicana, 1979, p.166). Hacia mediados del siglo XIX la contradanza cubana empezó a conocerse como danza habanera o –si incluían textos cantados– canción habanera y su notación pasó de efectuarse en 6/8 a hacerlo en 2/4. La habanera se caracterizó por el característico ritmo de puntillo en el acompañamiento y el empleo de tresillos alternados con corcheas en la melodía.

Inicio de la habanera «El arreglito» con el característico ritmo de puntillo en el acompañamiento y los tresillos en la melodía del piano (Barcelona: Andrés Vidal y Roger).

El patrón de la habanera –así como la de su variante más «picante», el tango– supuso la incorporación del compás binario a los ritmos nacionales españoles y al flamenco, hasta entonces dominados por las métricas ternarias. La canción habanera se extendió por toda la península ibérica, aunque lo hizo con más empuje en el litoral mediterráneo, debido a la identificación de este género con ultramar y, en general, con lo marino, circunstancia que quedó ya sancionada en la habanera incluida en la zarzuela grande Marina (1855) de Emilio Arrieta, ambientada en la localidad gerundense de Lloret de Mar. La habanera cobró tal popularidad en Cataluña desde mediados del siglo XIX que llegó a convertirse, hacia principios del siglo XX, en un emblema de la cultura catalana (Galina Bakhtiarova, «The Iconography of the Catalan Habanera: Indianos, Mulatas and Postmodern Emblems of Cultural Identity», Music in Art, 2010).

La habanera se dio a conocer en Europa fundamentalmente a través de las colecciones de música española publicadas en toda Europa por el alavés Sebastián Iradier –o Yradier–, que incluyeron habaneras debido a que Cuba era por entonces aún una colonia española. Las canciones de Iradier alcanzaron una enorme difusión en Europa gracias a las ediciones efectuadas por Iradier en Madrid, Schonenberger en París, Rolandi y Schott-Söhne en Londres y esta última editorial también en Alemania. Debido a esta circunstancia, la habanera se convirtió en Francia hacia finales de siglo en un símbolo de lo español, practicado por compositores franceses como Saint-Saëns en su Havanaise op.83 (1887) o incluso Ravel en su Pièce en forme de Habanera (1907).

Una de las habaneras más célebres de este autor –«La paloma»– aparece registrada en Madrid en 1859 como «canción americana con acompañamiento de piano» aunque su primera edición impresa conservada se produjo en 1864 en París con el título «La colombe». Su difusión por el continente americano dio lugar a su adopción en México como canto nacional, un estatus que aún conserva en este país. Como es bien sabido, la habanera de Carmen es una adaptación de otra célebre habanera de Iradier –«El arreglito»–, publicada en París hacia 1864 en la colección de cantos Fleurs d’Espagne (Flores de España). Esta canción consta de dos estrofas y sendos estribillos. La estrofa –en Re menor– inicia sus frases con frases cromáticas descendentes evocadoras de la sensualidad de Carmen. El estribillo –en Re mayor– introduce un cambio de modo y es respondido por el coro en forma concertante.

CARMEN
L’amour est un oiseau rebelle
que nul ne peut apprivoiser,
et c’est bien en vain qu’on l’appelle,
s’il lui convient de refuser!
Rien n’y fait, menace ou prière,
l’un parle bien, l’autre se tait;
et c’est l’autre que je préfère,
il n’a rien dit, mais il me plaît.

L’amour! l’amour!
L’amour est enfant de Bohème,
il n’a jamais, jamais connu de loi,
si tu ne m’aimes pas, je t’aime,
si je t’aime, prends garde à toi!…

L’oiseau que tu croyais surprendre
battit de l’aile et s’envola…
l’amour est loin, tu peux l’attendre,
tu ne l’attends plus,… il est là…
Tout autour de toi, vite, vite,
il vient, s’en va, puis il revient…
tu crois le tenir, il t’évite,
tu crois l’éviter, il te tient!

L’amour! l’amour!
L’amour est enfant de Bohème,
il n’a jamais, jamais connu de loi,
si tu ne m’aimes pas, je t’aime,
si je t’aime, prends garde à toi!…

CARMEN
El amor es un pájaro rebelde,
que nadie lo puede enjaular,
y es inútil llamarlo
si él no quiere contestar.
De nada sirven amenazas o rezos,
uno galantea, el otro calla;
y es al otro a quien yo prefiero,
él no dice nada, pero me gusta igual.

¡El amor! ¡El amor!…
El amor es un gitanillo,
que nunca conoció ley alguna,
si tú no me amas, yo te amo,
y si yo te amo, ¡Ten cuidado!…

El pájaro que creíste sorprender
batió sus alas y voló lejos…
Si tratas de cazarlo, el amor se va,
más si no lo intentas, volverá.
Vuela a tu alrededor, rápidamente
viene y va, luego vuelve;
si piensas que lo agarraste, él te evita,
si piensas que escapaste, él te tendrá.

¡El amor! ¡El amor!…
El amor es un gitanillo,
que nunca conoció ley alguna,
si tú no me amas, yo te amo,
y si yo te amo, ¡Ten cuidado!…


Vicente Díaz de Comas – Contradanza habanera «La sílfide» [1851].


Emilio ArrietaMarina, Habanera «Dichoso aquel que tiene» [1855].


Sebastián IradierFleurs d’Espagne, Habanera «El arreglito» [1864].


Georges BizetCarmen, Habanera «L’amour est un oiseau rébelle» [1875].


2. Canción «Tra-la-la … Coupe-moi, brûle-moi»

Inicio de la Canción y melodrama del acto I de Carmen, partitura vocal de Choudens Père et Fils (1875).

Esta breve canción constituye la parte cantada de un melólogo –sección hablada con acompañamiento musical– en el que Carmen es interrogada por el teniente del regimiento y ella le desafía respondiéndole con una canción. La parte instrumental de la pieza reproduce una y otra vez esta melodía mientras el teniente insiste con el interrogatorio, sugiriendo que es la gitana quien controla la situación pese a estar en inferioridad de condiciones.

La parte cantada consta de dos estrofas, la primera sugiere el modo frigio mayor –característico de la música andaluza y el flamenco– de Mi, y la segunda es una transposición a Do mayor.

CARMEN
Tra la, la, la, la, la, la, la,
Coupe-moi, brûle-moi,
je ne te dirai rien!
Tra la, la, la, la, la, la, la,
Je brave tout, le feu,
le fer et le ciel même!

Tra la, la, la, la, la, la, la,
Mon secret, je le garde
et je le garde bien!
Tra la, la, la, la, la, la, la,
J’aime un autre et meurs
en disant que je l’aime!

CARMEN
Tra la la la la la la la,
Córtenme, quémenme,
¡no diré nada!
Tra la la la la la la la,
¡Puedo con todo: fuego, hierro
y hasta con el mismo cielo!

Tra la la la la la la la,
¡Mi secreto yo guardo,
y lo guardo bien!
Tra la la la la la la la,
¡Amo a otro y moriré
diciendo que lo amo!


Georges BizetCarmen, Melodrama «Tra-la-la … Coupe-moi, brûle-moi» [1875].


3. Seguidillas «Près des remparts de Séville»

Inicio de la Seguidilla y duo del acto I de Carmen, partitura vocal de Choudens Père et Fils (1875).

La seguidilla de Carmen del acto I constituye –junto con la habanera y la canción gitana– uno de los números más célebres de esta ópera. Tiene lugar cuando la gitana es custodiada por José a la espera de recibir instrucciones de su teniente: cuando Carmen se insinúa al militar para pedirle que la deje escapar, José le ordena callar y ella, en respuesta, continúa con sus insinuaciones entonando esta seguidilla. Cuando la tensión sexual desborda a José, detiene bruscamente la seguidilla y tiene lugar un breve intercambio entre los personajes en forma de duo. Después, cuando Carmen ha obtenido de José la promesa de que le ayudará a escapar, la gitana canta los primeros versos de la seguidilla en señal de victoria.

El guitarrista barcelonés Fernando Sor explica –en un extenso y fundamental artículo de la Encyclopédie Pittoresque de la Musique (París, 1835) de A. Ledhuy y H. Bertini– la equivalencia de los términos «seguidilla» y «bolero». Indica que se refieren al mismo tipo de danza, pero que el segundo se impuso tras la invasión francesa de España como sustituto de la denominación «seguidilla» o «seguidilla bolera». Sor es asimismo autor de la colección de seguidillas para voz y guitarra que supusieron la entrada de este género en tierras francesas cuando su autor se exilió en este país en 1813 tras haber colaborado con las fuerzas de ocupación napoleónicas recién repelidas en la Guerra de independencia española. Estas piezas –escritas quizá entre 1802 y 1804– se difundieron inicialmente a través de copias manuscritas, según una práctica extendida en la España de la época de encargar copias a establecimientos –copisterías– profesionales (Ed. Brian Jeffery, Fernando Sor. Seguidillas for voice and guitar. Tecla Editions, 1976). En esta colección encontramos seguidillas en 3/4 y 9/8 –con predominio de las primeras– y los ritmos abandolaos –tresillos de semicorcheas o grupos similares dispuestos en forma anacrúsica– característicos de los fandangos andaluces y del bolero dieciochesco y decimonónico, y que no son sino la traducción instrumental del toque de castañuelas que comúnmente acompaña las seguidillas.

Compases iniciales de la seguidilla para voz y guitarra «Cómo ha de resolverse» contenida en el Ms. Egerton 3289, ff. 110v-111 de Londres, British Museum.

La seguidilla de Carmen se autodefine como tal en la propia letra de la canción («Cerca de las murallas de Sevilla, en el local de Lilas Pastia, bailaré la seguidilla y beberé la manzanilla»), aunque el poema no tiene la estructura métrica de la seguidilla y la música presenta unas conexiones bastante laxas con respecto a este género. La seguidilla –o bolero–, tal como la hemos visto en Sor, utiliza compás ternario. Es el patrón que encontramos en los boleros del siglo XIX como el de Los diamantes de la corona de Barbieri, el de Las vísperas sicilianas o –ya en el siglo XX– el celebérrimo Boléro de Ravel. La seguidilla de Carmen, en cambio, tiene una estructura métrica binaria de subdivisión ternaria –aunque está escrita en 3/8–, carece del característico acompañamiento abandolao –y de castañuelas– y su refinamiento armónico y tonal lo aleja de cualquier posible fuente folclórica original.

La pieza está organizada en forma ternaria, con una especie de estribillo («Près des remparts de Séville») de carácter más regular –y que sugiere en su primera frase el modo frigio mayor característico de la música andaluza y flamenca– y una sección central contrastante («Oui, mais toute seule on s’ennuie») más extensa y de estructura más libre y apegada al texto.

CARMEN
Près des remparts de Séville
chez mon ami Lillas Pastia,
j’irai danser la séguedille
et boire du Manzanilla,
j’irai chez mon ami Lillas Pastia.

Oui, mais toute seule on s’ennuie,
et les vrais plaisir sont à deux…
donc pour me tenir compagnie,
j’amènerai mon amoureux!
Mon amoureux! Il est au diable!
Je l’ai mis à la porte hier!
Mon pauvre coeur, très consolable,
mon coeur est libre comme l’air!…
J’ai des galants à la douzaine;
mais ils ne sont pas à mon gré.
Voici la fin de la semaine:
qui veut m’aimer? Je l’aimerai!
Qui veut mon âme? Elle est à prendre!
Vous arrivez au bon moment!
Je n’ai guère le temps d’attendre,
car avec mon nouvel amant…

Près des remparts de Séville,
chez mon ami Lillas Pastia,
j’irai danser la séguedille
et boire du Manzanilla,
j’irai chez mon ami Lillas Pastia!

CARMEN
Cerca de las murallas de Sevilla,
a la taberna de mi amigo Lillas Pastia,
iré a bailar la seguidilla
y beber manzanilla,
¡En la taberna de Lillas Pastia!

Sí, pero me aburro cuando estoy sola,
y el placer es cosa de dos;
así, para tener compañía,
¡me llevaré a mi amante conmigo!
¡Mi amante lo mandé al diablo!
¡Ayer lo eché a la calle!
¡Mi pobre corazón, fácil de consolar,
mi corazón es libre como el aire!…
Me rodean amantes por docenas,
pero de mi gusto no son.
Llega el fin de la semana:
¿quién me amará? ¡yo lo amaré!
¿Quién quiere mi alma? ¡Aquí la tiene!
¡Has venido en el momento justo!
No podré esperar mucho más,
pues con mi nuevo amante,

Cerca de las murallas de Sevilla,
a la taberna de mi amigo Lillas Pastia,
iré a bailar la seguidilla
y a beber manzanilla.
¡Sí, iré a la taberna de Lillas Pastia!


Fernando Sor – Tres seguidillas boleras [antes de 1813].


Federico Moretti – Boleras de la bola [ca. 1824]


Francisco BarbieriLos diamantes de la corona, Bolero «Niñas que a vender flores vais a Granada» [1854].


Georges BizetCarmen, Séguidille «Près des remparts de Séville» [1875].


4. Canción gitana «Les tringles des sistres tintaient»

Inicio de la Canción gitana del acto II de Carmen, partitura vocal de Choudens Père et Fils (1875).

La canción gitana que abre el acto II es uno de los números más destacables de la partitura. Con una introducción instrumental que adelanta la melodía de la canción que entonará Carmen a continuación, consta de un conjunto de tres estrofas con estribillo que serán sometidas a una progresiva aceleraciónAndantino, Tempo animato, Presto– y a un incremento de la orquestación que prestará a este número una cualidad netamente orgiástica. La canción está pensada –de acuerdo con las indicaciones de la partitura– para acompañar el baile de unas gitanas.

Esta canción no parece adherirse a un estilo concreto de baile. Su carácter «español» deriva principalmente de la suma de tres factores genéricos: la adopción del compás ternario –común a la mayoría de los bailes boleros–, la estilizada alusión a la cadencia andaluza que encontramos en la introducción orquestal a través del descenso por las tonalidades de Mi menor, Re menor, Do mayor y Si mayor y la concepción global en forma de crescendo / accelerando, que culmina en un ruidoso «jaleo» evocador de la sensualidad y la pasión meridional y gitana a la que alude, de forma tópica, la letra.

Desconocemos si esta cualidad orgiástica estuvo presente en otras manifestaciones musicales anteriores –flamencas o no flamencas–, pero es reconocible ya en el célebre caballo (polo) del contrabandista de Manuel García, que alcanzó una extraordinaria popularidad en París tras el estreno en 1809 de la tonadilla El poeta calculista –en la que se incluye este número– en el Teatro del Odeón. Esta célebre pieza figura –al menos en algunas ediciones– con una aceleración de tempo entre estrofas –Allegretto y Allegro– y termina igualmente con un frenético «jaleo».

La pista de esta célebre –aunque, ya en tiempos de Bizet, quizá olvidada– tonadilla no es del todo desestimable dado que –tal como reporta Fétis– constituyó la primera ocasión en la que se escuchó música española en la capital francesa y su efusiva acogida –diez de sus números debieron ser bisados– le granjeó una fama duradera, tal como atestigua la versión pianística de Franz Liszt publicada en 1837 con el nombre de Rondeau fantastique (James Radomski, Manuel García. Chronicle of the Life of a bel canto Tenor in the Dawn of Romanticism. Oxford University Press, 2000). La letra del polo del contrabandista fue puesta además en música por Robert Schumann –en traducción alemana– como el décimo lied de su Spanisches Liederspiel, op.74 de 1849.

CARMEN
Les tringles des sistres tintaient
avec un éclat métallique,
et sur cette étrange musique
les zingarellas se levaient.
Tambours de basque allaient leur train,
et les guitares forcenées
grinçaient sous des mains obstinées,
même chanson, même refrain,
Tra la la la, tra la la la…

Les anneaux de cuivre et d’argent
reluisaient sur les peaux bistrées;
d’orange ou de rouge zébrées
les étoffes flottaient au vent.
La danse au chant se mariait,
d’abord indécise et timide,
plus vive ensuite et plus rapide…
cela montait, montait, montait!
Tra la la la, tra la la la…

Les Bohémiens, à tour de bras,
de leurs instruments faisaient rage,
et cet éblouissant tapage
ensorcelait les zingaras.
Sous le rhythme de la chanson,
ardentes, folles, enfiévrées,
elles se laissaient, enivrées,
emporter par le tourbillon!
Tra la la la, tra la la la…

CARMEN
Las varas de los triángulos tintinean
con un metálico sonido,
y de esa extraña música,
las gitanas se levantan.
Tambores vascos van y vienen,
y frenéticas guitarras
suenan bajo manos obstinadas,
la misma canción, la misma tonada.
Tra la la la la la…

Anillos de cobre y plata
brillan sobre las pieles morenas,
rayadas de rojo o naranja,
y las telas vuelan al viento.
La danza y el canto unidos,
Al principio inciertos y tímidos,
luego, rápidos y vívidos.
¡Y siguen subiendo, subiendo!
Tra la la la la la…

Los gitanos, con todo su ser,
atacan sus instrumentos con energía,
y ese deslumbrante estrépito
¡embruja a las gitanas!
Poseídas por el ritmo de la canción,
fervorosas, locas y febriles
¡como embriagadas,
transportadas por el torbellino!
Tra la la la la la…


Manuel GarcíaEl poeta calculista, caballo «Yo que soy contrabandista» [1805].


Georges BizetCarmen, Canción gitana «Les tringles des sistres tintaient» [1875].


5. La canción con castañuelas del Duo «Je vais danser en votre honneur»

Inicio del Allegretto (canción con castañuelas) del Duo del acto II de Carmen, partitura vocal de Choudens Père et Fils (1875).

La breve canción sin letra «La la la» inserta en el Duo «Je vais danser en votre honneur» es un baile que realiza Carmen para José en el primer momento en el que se encuentran solos y libres para intimar. El sonido de la retreta anuncia a José que debe volver al cuartel y su disposición a irse provoca una primera crisis en la pareja.

El compás cuaternario de la canción resulta, a priori, extraño a la mayoría de los ritmos asociados a los bailes españoles. Igualmente extraño resulta el perfil melódico y tonal de la canción –una ornamentación del arpegio de Si bemol mayor–, pensado probablemente para poder suponerse al toque de la retreta –trompeta– que vendrá a continuación. Sin embargo la canción incluye la indicación de que Carmen debe acompañar su canción/baile con las castañuelas –que cuentan con un ritmo escrito en la partitura– en lo que constituye una referencia inequívoca a los bailes boleros y flamencos. Las castañuelas son utilizadas –de forma excepcional– por Wagner en la versión parisina de su Tannhäuser (1861) en el ballet orgiástico que abre la obra tras la obertura.


Georges BizetCarmen, Canción «Je vais danser en votre honneur» [1875].


6. Entreacto III

Inicio del tercer entreacto de Carmen, partitura vocal de Choudens Père et Fils (1875).

Este entreacto festivo que preludia el desenlace trágico de la heroína es descrito en la partitura como «Aragonesa», aunque su ritmo y su estructura armónica son similares a los del fandango histórico o de concierto, tal como los encontramos en los modelos del siglo XVIII (Santiago de Murcia, Antonio Soler, Luigi Boccherini) o los reencontraremos en la zarzuela grande del siglo XX (Doña Francisquita, La zapaterita). Es decir, el fandango en ritmo ternario en el que alternan las variaciones en modo menor sobre los acordes alternos de tónica y de dominante en –que configuran así el modo frigio mayor característico de la música andaluza– que sirven de preludio e interludio a una o varias estrofa en el relativo mayor.

El Entreacto III de Carmen comienza con una variante de la cadencia andaluza en tutti que establece la tonalidad y el patrón rítmico de la pieza (00:08 del vídeo seleccionado) y que da paso a las «variaciones» (00:14), aderezadas con una melodía de oboe en el modo frigio mayor de La. Al término de esta melodía, los violines irrumpen con una animada «estrofa» en Fa mayor (00:43), que desemboca en una nueva serie de «variaciones» (00:59) iniciadas por los violines y que continúa el oboe con su melodía. Poco después, los violines retoman la melodía del oboe (01:17) y la resuelven en una enfática cadencia andaluza en tutti (01:30). Prosiguen las variaciones (01:33) con una última entrada del oboe que acaba disolviéndose en una delicada sfumatura instrumental (01:50).


Luigi BoccheriniQuinteto con guitarra en Re mayor, G. 448, 4º mov., «Fandango» [1798].


Georges BizetCarmen, Entreacto III, «Aragonesa» [1875].


Amadeo VivesDoña Francisquita, Fandango [1923].


Un comentario en “Las fuentes españolas de Carmen de Bizet

  1. Silvia Adrana Durutovich

    Quisiera saber si alguien puede explicarme porque una de las partes de la Ópera Carmen se llama Aragonesa. A que se debe su nombre?
    Muchas gracias!

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