Con el estreno de Pierrot lunaire op.21 en la Choralion Saal de Berlín en octubre de 1912, el compositor Arnold Schönberg se aseguró un puesto destacado en la música de vanguardia del siglo XX. Nacida por encargo de una valiente y arriesgada cantante de cabaret –Albertine Zehme–, esta obra sacudió las conciencias de una generación de jóvenes compositores –Ígor Stravinski, Maurice Ravel, Alfredo Casella, entre otros– espoleándoles a desafiar los límites del lenguaje musical occidental.
En esta entrada analizaremos las tres primeras canciones de este ciclo atendiendo a diversas cuestiones relacionadas con la propia metodología del análisis, la naturaleza del lenguaje atonal schönbergiano y su conexión con el cabaret.
El cabaret como escenario artístico contracultural
Mucho después de su estreno de Pierrot lunaire, su autor apuntó que quizá uno de los aspectos que mayor impacto granjeó a esta obra en el mundillo musical pudo haber sido el empleo de la sprechstimme –o sprechgesang = «voz hablada» o «canto hablado»–, un registro vocal a medio camino entre el habla y el canto, entre el recital poético y el concierto. La recreación de este registro vocal, que confirió al Pierrot un irresistible aura de modernidad, se inspiró en la forma de declamación propia de los cabarets artísticos de su tiempo.
El cabaret artístico nació en Francia tras la debacle del II Imperio de 1870. Durante la década siguiente, los artistas que renegaron de la reaccionaria cultura oficial de la III República utilizaron los cafés del Barrio Latino para ofrecer pequeñas exposiciones. Con el tiempo, estos espacios cobraron vida propia y convocaron a pintores, poetas y compositores para ofrecer al público sus últimas creaciones y debatir cuestiones de orden artístico y político.
El primer cabaret artístico nació cuando el club literario Les Hidropathes –fundado en 1878 por el poeta y novelista Émile Goudeau se mudó al local de Montmartre conocido como Le Chat Noir, espacio que contó entre su clientela a Erik Satie y Claude Debussy y que acogió en 1894 la última gran actuación de Thérésa, considerada la matriarca de la chanson française. Este modelo se extendió a otros establecimientos –como el Cabaret du Chat Botté o el Cabaret de la Franche-Lippee– donde brilló el arte de los cantautores Jules Jouy, Marcel Legay y Aristide Bruant (John Houchin, «The Origins of the «Cabaret Artistique», The Drama Review: TDR, 1984).
El primer cabaret alemán –el Buntes Theater, conocido también como Überbrettl, «super cabaret»– fue fundado en Berlín en 1901 por el crítico y escritor Ernest von Wolzogen. Este establecimiento ofreció espectáculos teatrales y musicales bajo la dirección del compositor de operetas Victor Hollaender, a quien sustituyó provisionalmente Schönberg durante su breve paréntesis berlinés de 1902. El éxito de esta iniciativa propició que los cabarets se multiplicaran por todo Berlín y se extendieran por otras ciudades, como Múnich –donde se fundó Die Elf Scharfrichter, considerado el primer cabaret político de Alemania– y Viena –donde Die Hölle y el Simpl emularon el modelo francés de Le Chat Noir–, aunque la mayoría de los locales acabaron con el tiempo centrando su oferta transgresora en el erotismo.
La iniciativa de musicalizar los poemas de Albert Guiraud que compondrían el ciclo Pierrot lunaire provino, como hemos dicho, de Albertine Zehme. La artista de cabaret estaba fascinada con este ciclo de poemas que había sido publicado en traducción alemana de Otto Erich Hartleben en 1893. El 4 de marzo de 1911 Albertine ofreció en la Choralion Saal de Berlín –la misma sala que vería el estreno de la obra de Schönberg dieciocho meses más tarde– un recital con una selección de poemas de este ciclo. La partitura empleada en esta ocasión fue la escrita por Otto Vrieslander, quien había puesto en música 46 de los 50 poemas originales ya en 1903. Zehme realizó una selección de los textos y los agrupó en tres series, adelantando la estructura que reproducirá la partitura de Schönberg. Las versiones de Vrieslander estaban concebidas de forma convencional –esto es, como canciones con acompañamiento de piano–, pero Zehme –de acuerdo con el detallado programa de mano redactado por ella misma– decidió recitarlas sobre la música en lugar de cantarlas. En este texto, Zehme explicaba cómo el canto resultaba inapropiado –por estar ligado a una «castidad de otro mundo»– para la expresión de un texto tan radical –sexual, violento, blasfemo– como el de Guiraud/Hartleben (Phyllis Bryn-Julson, Paul Mathews, Inside Pierrot lunaire: Performing the Sprechstimme in Schoenberg’s Masterpiece, The Scarecrow Press, 2009).
La iniciativa de recitar los poemas sobre una música –la de Vrieslander– anclada en el lenguaje posromántico, no terminó de resultar satisfactoria y así –según el testimonio de Eduard Steuermann, discípulo de Schönberg y pianista en el estreno de Pierrot lunaire– alguien aconsejó a Zehme que acudiera a este compositor para encargar una partitura acorde con las características del poema. Durante el proceso de composición, Schönberg sugirió la incorporación de otros instrumentos además del piano –éstos serían, finalmente la flauta/flautín, el clarinete/clarinete bajo, el violín/viola y el violonchelo– y Zehme aceptó, asumiendo los gastos derivados de esta decisión.
La sprechstimme y la temprana recepción de la obra
La sprechstimme –así como la temática de los poemas– son los rasgos que mejor acreditan la conexión de Pierrot lunaire con el mundo del cabaret del que procedía Albertine Zehme. Las instrucciones para la interpretación de la sprechstimme en Pierrot se dan en el prólogo de la partitura: no debe cantarse (este punto se reitera en varias de las cartas del compositor), sino que se pretende una especie de declamación que siga las notas escritas y después las abandone con un glissando emulando el habla. La ambigüedad de estas instrucciones ha propiciado interpretaciones diversas, más cantadas o más habladas, aunque con un claro predominio de las primeras.
Las obras tardías de Schönberg –como Moisés y Aarón y Un superviviente de Varsovia– resilverán este dilema en favor del habla escribiendo la parte vocal en una sola línea, sugiriendo la entonación a través de la altura relativa de las notas y el empleo ocasional de alguna alteración.
Tras su estreno berlinés, Pierrot lunaire fue ofrecido por diversas ciudades alemanas, Praga y Viena, pero la I Guerra mundial frenó su difusión internacional. La obra llegó en 1922 a París, en 1923 a Londres, en 1924 a Milán y en 1925 a Barcelona en interpretaciones supervisadas –o dirigidas– por el propio compositor. El estreno parisino fue dirigido por Darius Milhaud –figura emergente de la vanguardia francesa y paladín de la politonalidad–, quien llevó un año después la obra a la capital británica. El estreno italiano contó con el soporte logístico de Alfredo Casella, quien la ofreció a una audiencia que incluyó a Giacomo Puccini –el último gran compositor de ópera italiana, fallecido solo unos meses después– y Luigi Dallapiccola –jovencísimo compositor que se convertiría en pionero del dodecafonismo en este país–. En España, el estreno tuvo lugar en el Palau de la Música Catalana de Barcelona, gracias a las gestiones de Roberto Gerhard, discípulo catalán del compositor vienés y pionero del dodecafonismo en nuestro país. La obra llegó a los Estados Unidos en febrero de 1923, cuando fue interpretada en el Klaw Theatre de Broadway en Nueva York, en unas funciones que contaron con la asistencia de George Gershwin y Carl Ruggles.
Por su parte, Ígor Stravinski había asistido a la cuarta representación berlinesa de Pierrot lunaire, dirigida por Schönberg, el 8 de diciembre de 1912. La audición de esta obra habría afectado de forma traumática al compositor ruso. Reacio, como siempre, a admitir los méritos ajenos, en 1935 escribió en su Crónica de una amistad: «No sentí el menor entusiasmo por la estética de la obra, que me parecía un retroceso al anticuado culto a Beardsley. Por otro lado, considero que los méritos de la instrumentación son indiscutibles».
En 1963, se refirió a la obra en otros términos: «No sabía entonces lo que sé ahora, que es que en los tres años anteriores a Pierrot, Schoenberg había escrito un conjunto de obras que ahora reconocemos como el epicentro del desarrollo de nuestro lenguaje musical. La verdadera riqueza de Pierrot –el sonido y la sustancia, porque Pierrot es el plexo solar y la mentalidad de la música de principios del siglo XX–, estaba fuera de mi alcance, como estaba más allá de todos nosotros en ese momento. Y cuando Boulez escribió que yo lo había entendido d’une façon impressionniste, no fue amable sino certero. Pese a todo, fui consciente de que este era el enfrentamiento más profético de mi vida» (Eric Walter White, Stravinsky: The Composer and His Works, p.24).
El lenguaje musical de Pierrot lunaire
Aparte del empleo de la sprechstimme, Pierrot lunaire llamó la atención por la original combinación instrumental utilizada –bautizada en su honor posteriormente como «Pierrot ensemble»–, que consta –aparte de la voz– de un piano, flauta (en alternancia con el flautín), clarinete (en alternancia con el clarinete bajo), violín (en alternancia con la viola) y violonchelo. La utilización selectiva de estos instrumentos –y su sustitución por el instrumento alternativo– a lo largo del ciclo hace que prácticamente cada canción cuente con una instrumentación diferente:
| Canción | Piano | Fl./Pic. | Cl./Clb. | Vl./Vla. | Viol. |
| nº1 Mondestrunken | X | 1 | 1 | 1 | |
| nº2 Colombine | X | 1 | 1a | 1 | |
| nº3 Der Dandy | X | 2 | 1a | ||
| nº4 Eine blasse Wäscherin | 1 | 1a | 1 | ||
| nº5 Valse de Chopin | X | 1 | 1a | ||
| nº6 Madonna | X | 1 | 2 | 1 | X |
| nº7 Der kranke Mond | 1 | ||||
| nº8 Nacht | X | 2 | X | ||
| nº9 Gebet an Pierrot | X | 1a | |||
| nº10 Raub | 1 | 1a | 1 | X | |
| nº11 Rote Messe | X | 2 | 2 | 2 | X |
| nº12 Galgenlied | 2 | 2 | X | ||
| nº13 Enthauptung | X | 1 | 2 | 2 | X |
| nº14 Die Kreuze | X | 1 | 1a | 1 | X |
| nº15 Hinweh | X | 2 | 1a | 1 | X |
| nº16 Gemeinheit | X | 2 | 1a | 1 | X |
| nº17 Parodie | X | 2 | 1a | 2 | |
| nº18 Der Mondfleck | X | 2 | 1b | 1 | X |
| nº19 Serenade | X | 1 | 1a | 1 | X |
| nº20 Heimfahrt | X | 1 | 1a | 1 | X |
| nº21 O alter Duft | X | 1 | 1a | 1/2 | X |
Esta aproximación camerística al universo de la canción espoleó a numerosos compositores a seguir el ejemplo de Schöberg: las Tres canciones de la lírica japonesa [1914] de Stravinski, los Tres poemas de Mallarmé [1914] de Ravel, Façade [1922] de William Walton o incluso Le marteau sans maître [1955] de Pierre Boulez acusan esta influencia, así como obras estrictamente camerísticas –sin voz– como los Pupazzetti [1915] de Alfredo Casella, el Concierto para clave [1926] de Manuel de Falla o el Cuarteto para el fin de los tiempos [1941] de Olivier Messiaen.
Considerado un ejemplo paradigmático del Expresionismo musical, la partitura de Pierrot lunaire apenas realiza concesiones a los hábitos de escucha tradicionales. Schönberg declaró no haberse guiado por los poemas al componer la partitura, salvo para obtener alguna idea general a partir del contenido de los dos o tres primeros versos. Tomando en consideración este testimonio, Kathryn Bailey ha señalado la presencia de «imágenes estructurales» en la obra. Así, Bailey mostró que la canción nº8 –«Nacht»– usa la imagen básica de enjambres de mariposas negras gigantes que descienden y provocan la oscuridad para motivar el tono, el ritmo, el uso de variaciones de procedimientos canónicos, textura e instrumentación («Formal Organization and Structural Imagery in Schoenberg’s Pierrot lunaire», Studies in Music, 1977).
Esta canción conforma –junto con la nº17 «Parodie» y la nº18 «Der Mondfleck»– la terna de canciones más estudiadas de este ciclo debido al hecho de que emplean artificios formales reconocibles. Así, el empleo de una serie de cánones con una de las voces realizando una imitación en inversión podría evocar en «Parodie» la imagen de la luna burlándose de una anciana, mientras que el canon de las cuerdas y las maderas que comienzan en un momento determinado a retroceder mientras el piano sigue avanzando en «Der Mondfleck» podría representar la imagen de Pierrot tratando de avanzar mientras se da la vuelta para mirar un punto de luz de luna en la parte posterior de su chaqueta.
Estos recursos constituyen, sin embargo, excepciones a la regla de un discurso musical libérrimo que apenas concede al oyente puntos de referencia más allá de algunas repeticiones, secuencias y transformaciones motívicas, y así Pierre Boulez ha señalado como distorsionadora la atención desproporcionada que han recibido estos procedimientos formales –pasacalles, canon y fuga– tan fáciles de reconocer como poco representativos de la estética dominante en obra («Sprechen, Singen, Spielen», Melos, vol.1, 1971, p.457).
Atonalidad y lenguaje armónico en Schönberg: algunas nociones
Aunque Schönberg dedicó numerosos estudios al análisis del lenguaje musical tonal –entre sus obras más influyentes están el Tratado de armonía (1911) y Funciones estructurales de la armonía (1954)–, fue extremadamente parco a la hora de referirse a su propio lenguaje musical. Durante varias décadas, las obras de este periodo –incluyendo Pierrot– fueron consideradas inasequibles al análisis debido a su «atonalidad carente de organización» (en contraposición a la atonalidad del periodo dodecafónico), a su carácter «atemático» (no abundan temas musicales o motivos recurrentes que podamos reconocer fácilmente durante la escucha) o el limitado empleo de la repetición de patrones melódicos o rítmicos (más allá de algunos ostinatos) que proporcionen al oyente un punto de apoyo para el seguimiento del discurso musical.
No obstante, desde el término de la II Guerra Mundial, han sido numerosos los intentos de esclarecer la lógica interna de estas obras a través del desarrollo de diversos marcos teóricos enormemente sofisticados que han permitido arrojar alguna luz (quizá, mucha menos de lo que ha pretendido) sobre esta música. Repasaremos brevemente algunos de ellos.
a. La teoría de conjuntos de clases de alturas
La teoría de conjuntos de alturas (pitch-class set theory) se desarrolló a partir de los años 1960 y ha contado con contundentes contribuciones por parte de teóricos de la música como Milton Babbitt, Allen Forte o George Perle, entre otros. Por conjunto de alturas entendemos un agregado de notas tomado en sentido abstracto, similar a los que conforman un tipo de acorde o de escala. Es decir, tomando en cuenta su contenido interválico y no las notas concretas que lo conforman.
Una diferencia esencial entre el conjunto de alturas, por un lado, y los acordes y las escalas, por otro, estriba en que en un conjunto de alturas no se considera la existencia de una tónica (como en la escala) o un sonido fundamental (como en el acorde) como sonido principal, sino que todos los sonidos tienen la misma jerarquía. Otra diferencia esencial consiste en que en la teoría de conjuntos de alturas no solo las distintas transposiciones de un agregado se consideran pertenecientes a una misma clase (como ocurre con las escalas y los acordes, en lo que un acorde es mayor independientemente de que esté transportado en un tono más alto o más bajo), sino también sus inversiones. Este factor lo distingue de la teoría que utilizamos para acordes y escalas: si invertimos los intervalos de un acorde mayor obtenemos uno menor; si invertimos los intervalos de una escala mayor obtenemos una escala frigia. Sin embargo, si consideramos el acorde mayor o la escala mayor desde el punto de vista de la teoría de conjuntos, los acordes mayor y el menor –o las escalas mayor y frigia– serían considerados representantes de un mismo tipo de agregado.
Para ilustrar someramente estos conceptos tomaremos como ejemplo el motivo de siete notas de la flauta que abre la obra en forma de ostinato (los ejemplos están tomados de David H. Smyth, «The Music of Pierrot Lunaire: An Analytic Approach», Music Theory Society of New York State: Theory and Practice, 1980).
Motivo de la flauta al inicio de nº1 Mondestrunken.
Para visualizar de forma más clara la estructura interválica de este motivo, ordenaremos sus sonidos en forma de escala (izquierda). Si analizamos el contenido interválico de este conjunto (derecha) de notas veremos, por un lado, que no coincide con el de ningún acorde o escala de uso común. Por otro, comprobaremos que se compone de un acorde aumentado (Do-Mi-Sol#) que intersecciona en una de sus notas –la nota Mi– con un acorde de séptima disminuida (Do#-Mi-Sol-Si♭). A este agregado de seis notas hay que sumarle un séptimo sonido situado a distancia de un tono con respecto a la nota «pivote» (o de intersección): el Re (la teoría de conjuntos asigna a este agregado el nombre 7-28; el listado completo de todos los agregados puede encontrarse en este enlace).
Pues bien, este agregado cumple –de acuerdo con David H. Smyth– una cierta función vertebradora a lo largo de Pierrot lunaire. Lo encontramos, por ejemplo, en el c.15 del nº5 Vals de Chopin:
Motivo de la flauta en el c.15 de nº5 Valse de Chopin.
A simple vista, el motivo no guarda relación alguna con el anterior, pero si prestamos atención a su contenido interválico, comprobaremos que es el mismo: consiste en la intersección en la nota «pivote» Fa de un acorde aumentado y otro de séptima disminuida, más un séptimo sonido a distancia de tono de la nota pivote: Re#.
Este agregado puede encontrarse en las más variadas disposiciones; también en forma de acorde, como ocurre en el c.29 del nº17 Parodie:
Motivo de la flauta en el c.29 de nº17 Parodie.
En este agregado encontramos igualmente la intersección de los dos acordes –aumentado y disminuido– en la nota Fa#, más un séptimo sonido –La♭– a distancia de tono del anterior. Dado que tanto el acorde aumentado como el disminuido son estructuras simétricas, el hecho de que el séptimo sonido se sitúe por encima o por debajo de la nota pivote no afecta al contenido interválico del agregado pues, como hemos dicho más arriba, un agregado y su inversión se consideran pertenecientes a un mismo conjunto de alturas.
Terminamos con un último ejemplo, extraído esta vez de los compases iniciales del nº19 Serenade:
Motivo de la flauta en los cc.1-2 de nº19 Serenade.
De nuevo, si prestamos atención a la estructura interválica del agregado, encontramos los acordes aumentado y disminuido interseccionados en la nota Sol# con el sonido adicional del Si♭.
b. ¿Una teoría de la armonía schönbergiana?
Jack Boss, uno de los más notables entre los estudiosos de la música de Schönberg recientes, incorpora a la teoría de conjuntos tradicional una serie de arquetipos escalísticos que le permiten agrupar/clasificar los agregados de notas en distintas «familias» en función de su sonoridad.
- La escala diatónica es la escala básica de la música tonal. Está formada por cinco intervalos de tono y dos de semitono, dispuestos de tal modo que entre los dos intervalos de semitono median al menos dos de tono. Los agregados de esta clase incluyen los acordes de tríada y de séptima mayores y menores.
- La escala de tonos enteros es una escala sintética simétrica construida únicamente con intervalos de tono. Esta escala tiene solo dos transposiciones, denominadas WT0 y WT1, la primera de las cuales contiene la nota Do (0) y la segunda no. Con esta escala es imposible formar acordes de tríada convencionales distintos al de quinta aumentada, ni que contengan semitonos, terceras menores ni intervalos justos de cuarta o de quinta.
- La escala octatónica es una escala que alterna los intervalos de tono y de semitono. Esta escala tiene solo tres transposiciones, denominadas OCT01, OCT12 y OCT23, la primera de las cuales contiene las notas Do y Do# (0 y 1), la segunda contiene las notas Do# y Re (1 y 2) y la tercera contiene las notas Re y Mi♭ (2 y 3). Con esta escala se puede formar cualquier tipo de intervalo, así como tríadas disminuidas, mayores, menores y mixtas (con tercera menor y mayor simultáneamente) y disminuidas, pero no acordes aumentados.
- La escala hexátona es una escala que alterna intervalos de semitono con intervalos de tercera menor. Admite cuatro transposiciones denominadas HEX01, HEX12, HEX23 y HEX34, en función de que contengan las notas Do y Do#, Do# y Re, Re y Mi♭ y Re# y Mi, respectivamente. Con esta escala se puede formar tríadas disminuidas, mayores, menores y mixtas, así como acordes aumentados, pero no acordes que contengan tonos ni tritonos.
La inclusión de este marco escalístico más general tiene que ver con la dificultad que entraña otorgar algún tipo de cualidad a los acordes atonales, de forma similar a como se hace en la armonía tonal con respecto a la funcionalidad. O, lo que es lo mismo, que permita al análisis de la música atonal superar un nivel meramente «descriptivo» y situarlo en unas coordenadas «auditivas» que permitan reconocer procesos auténticamente musicales.
Gracias a este marco escalístico propuesto por Boss, los agregados de tres notas pueden clasificarse según la «familia» a la que pertenecen, aunque esta relación no es, en absoluto, unívoca. Lo comprobaremos tomando como ejemplo todos los agregados posibles de tres notas:
| Nº Forte | Ejemplo | DIA | WT | OCT | HEX |
| 3-1 (0,1,2) | Do-Do#-Re | ||||
| 3-2 (0,1,3) | Do-Re♭-Mi♭ Do-Re-Mi♭ | X | X | ||
| 3-3 (0,1,4) | Do-Re♭-Mi Do-Re#-Mi | X | X | ||
| 3-4 (0,1,5) | Do-Re♭-Fa Do-Mi-Fa | (X) | X | ||
| 3-5 (0,1,6) | Do-Re♭-Fa# Do-Fa-Sol♭ | X | |||
| 3-6 (0,2,4) | Do-Re-Mi | X | X | ||
| 3-7 (0,2,5) | Do-Re-Fa Do-Mi♭-Fa | X | X | ||
| 3-8 (0,2,6) | Do-Re-Fa# Do-Mi-Fa# | X | X | X | |
| 3-9 (0,2,7) | Do-Re-Sol Do-Fa-Sol | X | |||
| 3-10 (0,3,6) | Do-Mi♭-Sol♭ | X | X | ||
| 3-11 (0,3,7) | Do-Mi♭-Sol Do-Mi-Sol | X | X | X | |
| 3-12 (0,4,8) | Do-Mi-Sol# | X | X |
Como podemos comprobar a través de esta pequeña muestra, existen agregados que no encajan en ninguna de estas «escalas» (a los agregados del tipo 3-1, 4-1, 5-1, etc. los denominaremos clúster de semitonos), unos pocos que son exclusivos de un tipo de escala (como 3-4, 3-5 o «acorde vienés» y 3-9 o acordes «sus»), y bastantes que pueden ser adscritos a más de una escala. Esta casuística se mantiene, en diferentes proporciones, en los agregados con más notas.
c. Un campo sembrado de minas: algunos ejemplos
Pese a todas estas herramientas, el análisis de una obra perteneciente al periodo de «atonalidad libre» de Schönberg como Pierrot lunaire no deja de entrañar inmensas dificultades, pues aún aceptando que los conjuntos de alturas o las escalas sintéticas hayan jugado realmente algún papel dominante en la composición de estas obras, las encontraremos distribuidas de forma dispersa tanto en el eje horizontal (tiempo) como vertical (solapamientos), incapaces por sí mismas de dar cuenta de procesos musicales que podamos reconocer como tales. Examinaremos seis ejemplos tomados de Mondestrunken, la primera canción del ciclo para ilustrar algunos de los problemas que plantea el análisis armónico de esta música.
Ejemplo 1. La mano derecha del piano desarrolla una derivación del ostinato que abre la obra, mientras la mano izquierda despliega una línea descendente de cuatro notas.
- Desde el punto de vista melódico (parte sombreada), la voz superior se mueve por intervalos pequeños (no superiores a la tercera mayor) formando diseños melódicos en forma de doble floreo (Sol#-Fa#-La-Sol#, Mi-Re#-Fa-Mi) o reminiscentes del floreo (Fa-Re♭-Do-Re).
- Los dobles floreos utilizan los conjunto de alturas 3-2 y 3-1, respectivamente. Agrupando de tres en tres notas la línea superior hasta el Re natural no encontramos conjuntos de alturas distintos a los anteriores salvo el 3-4 (La-Sol#-Mi y Sol#-Mi-Re#).
- La voz inferior desciende alternando movimientos de semitono y tono.
- Los agregados de tres notas que obtenemos al sumar cada corchea de la voz inferior con las dos semicorcheas que coinciden con ella en la voz superior son 3-2 (Fa#-Sol-La), 3-6 (Mi-Fa#-Sol#) y 3-1 (Re#-Mi-Fa) para los dos últimos grupos.
- Si consideramos por separado los agregados definidos mediante las dos áreas sombreadas, encontramos sendos clústers de semitonos {3:9} (todas las notas desde el Re# hasta el La) y {0:5} (todas las notas desde el Do hasta el Fa). Es decir, parece como si las notas de la voz inferior hubieran sido escogidas para «rellenar» los huecos cromáticos de la voz superior (Sol completa el clúster de semitonos de la primera área sombreada y Re# el de la segunda).
Ejemplo 2. Al llegar al compás 10, el piano ataca varias veces un acorde que coincide con dos notas tenidas en la flauta (Si) y el violín (Sol en sonido armónico). Es el acorde más nítido escuchado hasta entonces en esta pieza.
- El acorde del piano es un acorde de tonos enteros de cuatro notas que incluye una tríada aumentada (4-24). Es morfológicamente asimilable a un acorde aumentado de séptima de dominante sobre Re.
- La díada de la flauta y el violín es una tercera mayor sobre Sol, ninguna de sus dos notas pertenecen a la escala de tonos enteros del acorde el piano.
- La suma de ambos agregados da como resultado el hexacordo 6-16. Este hexacordo juega un papel crucial en Un superviviente de Varsovia (ver análisis de esta obra), obra compuesta por Schönberg más de tres décadas después del Pierrot.
Ejemplo 3. El piano ataca dos acordes en rápida sucesión, uno en registro grave y otro en registro agudo. Aunque la partitura exige expresamente que no se utilice el pedal de resonancia del piano, persiste la duda de que el acorde agudo se deba considerar o no una extensión del acorde grave.
- Las notas del primer agregado forman un conjunto de alturas 5-32 mediante la intersección de los acordes de Fa# menor y La menor. Se trata, por tanto, de un agregado octatónico OCT01.
- Las notas del segundo agregado forman un conjunto de alturas 4-17 formando un acorde octatónico sobre la escala OCT23.
- Las notas de los dos acordes de la mano izquierda dan un agregado 3-7 (diatónico, pentatónico) sobre teclas negras del piano.
- Las notas de los dos acordes de la mano derecha dan un agregado 5-23 (diatónico) sobre las teclas blancas del piano.
Ejemplo 4. La flauta desarrolla el motivo del ostinato inicial de la pieza, el violín entona un lírico gesto musical de cuatro notas en expresivos saltos, el piano parece desplegar una secuencia armónica descendente. Nos centraremos en la parte del piano.
- Antes del inicio de la secuencia, el agregado de todas las notas del piano contiene todas las notas de las escala de Mi mayor.
- El acorde situado el inicio del c.17 es además un acorde de cuatro notas construido por superposición de cuartas justas (Do#,Fa#,Si,Mi).
- Un motivo melódico de cuatro notas en semicorcheas se repite tres veces en la parte superior del piano. Cada repetición tiene el mismo contenido interválico 4-16 (0,1,5,7) pero la disposición de los intervalos varía entre el motivo original <-2,-6,+1> y las dos repeticiones <-2,-7,+2>.
- Las dos repeticiones de la secuencia del c.18 en el piano son transposiciones exactas en todas sus voces: el agregado de todas las notas del piano correspondientes a las corcheas impares es un clúster de cinco semitonos, el de las corcheas pares son notas pertenecientes a un escala diatónica (Re y Si, respectivamente).
- La secuencia comienza y termina comienza y termina con conjuntos de alturas casi idénticos: en la última corchea de los compases 17 y 18 encontramos agregados de siete y seis sonidos (incluyendo las notas de la flauta y el violín) que incluyen en ambos casos las notas {Si, Do#,Re#=Mi♭, Fa#,La,La#=Si♭} y el que el primer agregado incluye además la nota Sol#.
Ejemplo 5. En la parte de piano del c.21 encontramos otro pasaje secuencial (o escalístico) a cuatro voces. Consta de una línea de terceras paralelas descendentes alternando en la parte superior y otras dos líneas descendentes más irregulares por debajo.
- Las cuatro líneas descendentes siguen una progresión interválica distinta y no parecen seguir un patrón: {-2,-2,-3,-3,-4} en la voz 1 (superior); {-1,-3,-2,-3,-5} en la voz 2 (terceras paralelas); {-2,-3,-3,-3} en la voz 3 (semicorcheas en parte fuerte) y {-1,-2,-2,-5} en la voz 4 (inferior).
- Como consecuencia de lo anterior, los agregados de cuatro notas correspondientes a cada corchea son todos distintos: dos de ellos son hexatónicos, uno es octatónico y otros dos son agregados cromáticos libres.
Ejemplo 6. Poco antes del final de la obra, el piano establece un pedal en la mano izquierda conformado por las notas Do, Fa y Si (acorde vienés), la mano izquierda enuncia además una línea en espressivo mientras la mano derecha despliega una melodía de acordes en un ritmo similar y complementario al de la voz intermedia.
- La línea intermedia utiliza intervalos no superiores al de quinta justa y no repite ninguna nota del acorde vienés del pedal.
- La melodía de acordes también evita la formación de unísonos tanto con el acorde vienés del pedal (solo duplica una vez el Fa) como con la línea intermedia.
- Los acordes de la línea superior son morfológicamente tonales: encontramos acordes mayores, menores, de séptima mayor y de séptima menor (sin la quinta) y aumentado.
- Encontramos un acorde no clasificable en términos tonales (en sombreado). Si consideramos el Mi de dicho acorde una apoyatura melódica, este acorde formaría parte de la misma escala octatónica del acorde vienés del pedal.
Todos los ejemplos testimonian que, ya en esta época, Schönberg evitó la formación de unísonos y octavas entre las distintas voces. Pero más allá de esta evidencia, la principal cuestión que plantea el análisis armónico de estas obras es ¿cómo debemos agrupar –límites horizontales y verticales– los agregados para establecer las unidades armónicas definitorias de su sonoridad?
d. La herramienta oculta: el gerrymandering
Los ejemplos anteriores pueden dar una idea de la enorme diversidad –fronteriza con el caos– de configuraciones melódicas y armónicas que podemos encontrar en una obra como Pierrot. Los análisis realizados pueden plantearnos además algunas preguntas: ¿cuáles de las observaciones realizadas son significativas (y cuáles no) desde el punto de vista de un análisis musical? ¿qué conocimiento real nos aporta etiquetar clases de alturas (o relacionarlos con una escala sintética)? O, como ya hemos adelantado, ¿qué criterios seguimos para establecer los límites entre un agregado y otro?
Paradójicamente, estas dudas no parecen despejarse mediante análisis más exhaustivos. Más bien, convierten en más apremiante la respuesta a la cuestión ¿qué criterios seguimos para establecer los límites entre un agregado y otro? La pregunta no es baladí pues un ajuste adecuado de estos límites puede proporcionar unos resultados aparentemente más coherentes o unificados. El problema, en estos casos, es que la coherencia de los resultados puede favorecer el establecimiento de límites artificiales pero adecuados a nuestros propósitos (gerrymandering), a la vez que puede no tratarse de la única coherencia posible ni, mucho menos, la que el compositor tuvo en mente durante la composición de la obra.
En este sentido, cabe preguntarse si herramientas analíticas nacidas durante los años 1950-60 son las mismas que pudo tener en su mente cuatro décadas antes un compositor entrenado en el análisis del gran repertorio clásico y romántico germánico. Los ejemplos analizados más arriba podrían autorizarnos a hacernos este tipo de preguntas:
- ¿Pudo Schönberg depurar sus melodías nota a nota, acorde por acorde, de modo no muy distinto a como lo pudo hacer Brahms? Esto es, pensando en términos de fraseo, gesto, equilibrio, amplitud, tensión y relajación, etc., en lugar de, por ejemplo, en términos de conjuntos de alturas.
- Dado que hemos utilizado términos como floreo o apoyatura, en principio ajenas al universo atonal ¿habría considerado Schönberg la existencia de relaciones jerárquicas en las notas de sus melodías, en el sentido de que algunas cumplieran funciones estructurales y las demás cumplieran otras funciones subordinadas (enlace, ornamentación, etc.) y, por ello, no tuviera sentido tenerlas en consideración a todas por igual como elementos de un mismo sudoku.
- ¿Puede ser que el contrapunto atonal schönbergiano tuviera más en cuenta –aparte de la discordancia tonal entre las voces, asumida como garantía de independencia y preservación del marco atonal– principios como la complementariedad rítmica entre las voces, dirección, registro, densidad, etc., por encima de la confección de colecciones de agregados?
Tres canciones de Pierrot lunaire de Arnold Schönberg
Los textos de las canciones de Pierrot lunaire se estructuran todos ellos en forma de rondel, una forma poética del siglo XIV francés. Consta de tres estrofas de cuatro, cuatro y cinco versos octosilábicos, respectivamente, con la peculiaridad de que los dos primeros versos del poema reaparecen en las siguientes estrofas siguiendo este patrón: abxx xxab xxxxa.
nº1 Mondestrunken (Borracho de luna)
Los ostinati –en el piano y en el violín en pizzicato– al inicio de Mondestrunken –la primera canción del ciclo– constituyen uno de los elementos más eficaces en establecer el marco onírico y la identidad de esta obra, ya desde los primeros compases. Cabe, a este respecto, señalar que algunas de las obras directamente inspiradas por el Pierrot –como la primera de las Tres canciones de la lírica japonesa de Stravinski o el Notturnino de Pupazzetti de Casella– comienzan de forma similar.
En el caso de Mondestrunken, el ostinato del piano ilustra las ondas de vino que la luna derrama por la noche hasta inundar el sereno horizonte. El registro agudo del piano y los pizzicati del violín establecen desde el primer momento una atmósfera nocturna y preciosista que cobra densidad con la entrada de la flauta (00:05). Un exabrupto de la flauta (00:12) y un breve canon en el piano construido a partir del ostinato original parecen aludir al desbordamiento de las ondas hasta que unas notas –y, después, unos acordes– repetidos en el piano (00:17) evocan la quietud de la marea en el sereno horizonte.
Den Wein, den man mit Augen trinkt, Gießt Nachts der Mond in Wogen nieder, Und eine Springflut überschwemmt Den stillen Horizont.
El vino que se bebe con los ojos, por la noche la luna nos derrama en oleadas y una marea inunda el sereno horizonte.
nº1 Mondestrunken (1ª estrofa)
Tras la presentación de los principales materiales musicales de esta canción, tiene lugar un breve episodio en el que el violín –ya haciendo uso del arco– dialoga con el motivo del ostinato (00:00) antes de que un gesto virtuosístico de la flauta (0:05) genere un punto de articulación a partir del cual el violín desarrollará gestos líricos de mayor amplitud («deseos, lúgubres y dulces») mientras la flauta y el piano seguirán dialogando, de forma más libre, sobre el tema del ostinato.
La repetición de los versos iniciales del rondel (00:25) está acompañada de delicadas sonoridades en registro agudo con participación del violín en tremolo sul ponticello y que poco a poco van recomponiendo los ostinati –el flujo de las ondas– del inicio de la canción.
Gelüste, schauerlich und süß, Durchschwimmen ohne Zahl die Fluten! Den Wein, den man mit Augen trinkt, Gießt Nachts der Mond in Wogen nieder.
¡Deseos, lúgubres y dulces, fluyen innumerables entre las aguas! El vino que con los ojos se bebe, por la noche la luna nos derrama en oleadas.
nº1 Mondestrunken (2ª estrofa)
El inicio de la tercera estrofa supone también la entrada del violonchelo –¿el poeta?– que, doblado por el piano en el registro central, entona una intensa línea melódica a la que se sumará después el violín a modo de dueto (00:08). Esta sección se desarrolla por encima del pedal del piano con el acorde vienés que, con la entrada del violín antes indicada, doblará al violonchelo de forma más intensa mediante una melodía de acordes en registro grave. Con el fin de la estrofa, la densa polifonía parece colapsar con un largo glissando descendente en el violín (00:21) tras el cual piano y violín hacen una última cita al ostinato inicial antes del término de la canción.
Der Dichter, den die Andacht treibt, Berauscht sich an dem heil'gen Tranke, Dem Himmel wendet er verzückt Das Haupt und taumelnd saugt und schlürft er Den Wein, den man mit Augen trinkt.
El poeta, guiado por su devoción, se embriaga con el sagrado licor, al cielo dirige su mirada arrebatada y vacilando, devora y sorbe el vino que con los ojos se bebe.
nº1 Mondestrunken (3ª estrofa)
Arnold Schönberg – Pierrot lunaire op.21, nº1 Mondestrunken. Manchester Collective, 2019: Lotte Betts-Dean, soprano; Rakhi Singh, violín/viola; Jack Bailey, cello; Helen Wilson; flauta; William White, clarinete; Chad Vindin, piano (en inglés).
nº5 Valse de Chopin (Vals de Chopin)
Esta canción está planteada como un pequeño concierto para flauta, clarinete y piano. De forma análoga a como Olivier Messiaen concebirá sus «personajes musicales», cada instrumento desarrolla una línea propia y característica: la flauta, una línea sacudida por nerviosas figuras de cuatro semicorcheas; el clarinete una línea presidida por valores largos pero que, poco a poco, se irá contagiando del nerviosismo de la parte de flauta; y el piano con un toque rítmico pero irregular que podría evocar el goteo de la sangre.
Wie ein blasser Tropfen Bluts Färbt die Lippen einer Kranken, Also ruht auf diesen Tönen Ein vernichtungßüchtger Reiz.
Como una pálida gota de sangre tiñe los labios de una enferma, así descansa en estos sonidos un mórbido encanto destructivo.
nº5 Valse de Chopin (1ª estrofa)
La segunda estrofa traza un segundo arco dinámico con un grado mayor de tensión que el anterior: la escritura de flauta y clarinete es idénticamente nerviosa con ráfagas de semicorcheas sincronizadas, mientras el piano introduce una melodía de acordes con un patrón rítmico yambo («los acordes de una pasión salvaje»). La tensión se relaja notablemente al llegar al verso «Wie ein blasser Tropfen Bluts» (00:08) con toques rítmicos de corcheas en las maderas (la gota de sangre).
Wilder Lust Accorde Stören Der Verzweiflung eisgen Traum - Wie ein blasser Tropfen Bluts Färbt die Lippen einer Kranken.
Los acordes de una pasión salvaje turban el frío sueño de la desesperación... como una pálida gota de sangre tiñe los labios de una enferma.
nº5 Valse de Chopin (2ª estrofa)
En un breve episodio instrumental con carácter de recapitulación del inicio de la canción, las maderas inducen un crescendo dinámico y de alturas que proporciona a la entrada del verso «Heiß und jauchzend, süß und schmachtend» (00:05) el carácter de un clímax. La entrada del segundo verso –«Melancholisch düstrer Walzer» (00:10)– inicia un lento receso en el que las maderas mantienen un diálogo con frases amplias y expansivas mientras el piano recupera progresivamente el carácter rítmico-mecánico del inicio de la obra (de nuevo, la gota de sangre).
Heiß und jauchzend, süß und schmachtend, Melancholisch düstrer Walzer, Kommst mir nimmer aus den Sinnen! Haftest mir an den Gedanken, Wie ein blasser Tropfen Bluts!
Feroz y triunfante, dulce y anhelante, melancólico y sombrío vals, tu nunca abandonarás mis recuerdos, ¡te has adherido a mis pensamientos como una pálida gota de sangre!
nº5 Valse de Chopin (3ª estrofa)
Arnold Schönberg – Pierrot lunaire op.21, nº5 Valse de Chopin. Trailer del filme Pierrot lunaire [2014] de Bruce LaBruce. Susanne Sachße, voz.
nº18 Der Mondfleck (La mancha lunar)
Esta canción está gobernada por técnicas canónicas así como por el empleo de la retrogradación (lectura de las notas en sentido inverso). Por un lado, el flautín y el clarinete encadenan una serie de breves cánones utilizando diseños melódicos rápidos y virtuosísticos. Las imitaciones tienen lugar inicialmente a distancia de dos negras, pero van estrechándose, primero a distancia de negra, y después a distancia de corchea. El violín y el violonchelo realizan un único canon a distancia de tres negras utilizando figuras rápidas sobre notas repetidas. Finalmente, el piano desarrolla un canon mucho más libre a distancia de cuatro negras. La densidad del contrapunto hace, no obstante, que estos cánones e imitaciones resulten casi irreconocibles.
Einen weißen Fleck des hellen Mondes Auf dem Rücken seines schwarzen Rockes, So spaziert Pierrot im lauen Abend, Aufzusuchen Glück und Abenteuer. Plötzlich stört ihn was an seinem Anzug. Er beschaut sich rings und findet richtig -
Con una mancha blanca de clara luna sobre la espalda de su chaqueta negra, así pasea Pierrot en la noche tibia, buscando felicidad y aventura. De repente, algo le molesta en su ropa, la mira desde distintos ángulos y al fin la ve:
nº18 Der Mondfleck (1ª mitad)
La canción –de 19 compases– está dividida en dos partes simétricas pues, a mitad del compás central –el c.10–, las maderas y las cuerdas realizan una retrogradación estricta de sus partes formando así una imagen especular con respecto a la primera mitad (Pierrot mira atrás hacia su espalda). El piano y la voz, en cambio, siguen adelante. El efecto de la retrogradación es –por las razones aducidas en la primera parte de la canción– prácticamente imposible de reconocer auditivamente.
Einen weißen Fleck des hellen Mondes Auf dem Rücken seines schwarzen Rockes. Warte! denkt er: das ist so ein Gipsfleck! Wischt und wischt, doch bringt ihn nicht herunter Und so geht er, giftgeschwollen weiter, Reibt und reibt bis an den frühen Morgen - Einen weißen Fleck des hellen Mondes.
hay una mancha blanca de clara luna sobre la espalda de su chaqueta negra. ¡Claro!, razona, ¡es una mancha de yeso! Frota y frota, pero no puede hacerla desaparecer. Y así continúa, lleno de amargura, y frota y frota hasta que amanece una mancha blanca de clara luna. .
nº18 Der Mondfleck (2ª mitad)
Arnold Schönberg – Pierrot lunaire op.21, nº18 Der Mondfleck. Israeli Chamber Project, 2016. Hila Baggio, soprano; Guy Eshed, flute; Tibi Cziger, clarinet; Daniel Bard, violin/viola; Michal Korman, cello; Assaff Weisman, piano.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Me llevó un par de semanas leer este artículo y lo disfruté muchísimo. Hubo una presentación del Pierrot aquí en la Ciudad de México y por ese motivo quise investigar de nuevo la pieza. Muchas gracias por esta recopilación analítica.
Gracias por tus palabras y un fuerte abrazo desde Madrid.