El Concierto para violín núm. 1 del polaco Karol Szimanowski, estrenado en Varsovia en 1922, se sitúa entre las obras más originales, sofisticadas e intensas de su género escritas durante el siglo pasado. Es considerado el primer concierto para violín en sustraerse al formato clásico-romántico –está escrito en un solo movimiento– y en prescindir de la tonalidad tradicional. Atravesado a partes iguales por el modernismo germánico, ruso y francés de su tiempo, y dotado de una arrebatadora escritura solista, el concierto de Szymanowski es, sin embargo, un gran desconocido para una mayoría de los aficionados.
En este artículo analizaremos este concierto en relación con su época, las circunstancias personales de su autor y el poema en el que se basa: «Una noche de mayo», del poeta simbolista ligado al movimiento de la Joven Polonia Tadeusz Miciński.
La difícil recepción de la obra de Karol Szymanowski
El polaco Karol Szymanowski es, si tomamos en cuenta la originalidad de su inspiración, la complejidad de su escritura musical y la riqueza de sus recursos estilísticos, uno de los más grandes compositores de la primera mitad del siglo XX. Celebrado en Polonia como tal, fuera de sus fronteras su legado ha sido reivindicado periódicamente por algunos de los más grandes intérpretes de nuestro siglo –entre ellos, el director de orquesta Simon Rattle, quien le dedicó una serie de registros discográficos en la década de 1990–. Pese a ello, su proyección es mucho menor a la de otros compositores de su generación; entre ellos, Falla, Ravel, Respighi, Berg, Webern, Bartók y Stravinski.
El musicólogo Durval Cesetti propone algunas de las causas de esta incompleta recepción: la complejidad de su escritura, su impenetrabilidad con respecto al análisis musical –en contraposición a la de compositores como Berg, Webern, Bartók o Stravinski, cuya música ha propiciado una literatura analítica infinita–, lo caleidoscópico de su estilo –de ello hablaremos más adelante–, así como diversas circunstancias personales, como su rechazo a realizar composiciones de encargo o su falta de disposición para defender o promocionar sus obras en una época en que muchos de sus colegas y potenciales competidores –entre ellos Schönberg o Stravinski– fueron eficacísimos propagandistas de su música («The Narrative of a Composer’s Biography: Some Aspects of Szymanowski Reception», The Musical Times, 2009).
La limitada proyección de la música de Szymanowski podría deberse, de este modo, a la dificultad para articular un discurso crítico en torno a su obra. Una limitación que no sería tal si considerásemos realmente la música también desde un punto de vista fenomenológico –un discurso formado por experiencias sensoriales– y no solo como desde el punto de vista simbólico. Del mismo modo que –como señala Cesetti– la armonía de Szymanowski se resiste tanto a un análisis funcional como de teoría de conjuntos, el análisis motívico se enfrenta a una floración de temas y motivos poco estables cuyos mecanismos de transformación –enormemente flexibles– funcionan más como reminiscencia que como variación en sentido clásico, estableciendo más una gama de registros estilísticos que de temas propiamente dichos. Todo ello actúa en menoscabo de la objetividad del análisis, pero convierte la escucha en una experiencia más abierta y –en cierto sentido– libre.
Como veremos a lo largo de este artículo, la riqueza de la música de Szymanowski se puede cifrar también en su capacidad para aunar el espíritu de su tiempo anudando en su obra un ramillete de corrientes en el que se acusa los sustratos germánico –Wagner y Strauss– y ruso –el último Rimski-Kórsakov y Skriabin–, el idealismo modernista de la Joven Polonia (Młoda Polska), el influjo del modernismo internacional –Ravel, Stravinski– y en el que se intuyen sonoridades venideras, en especial, Alban Berg. Con respecto a este compositor, cabe señalar las sorprendentes similitudes existentes entre el primer concierto de violín del polaco y el del austríaco –compuesto más de dos décadas más tarde– con respecto al color armónico. Estas dos obras se tocan en un registro híbrido entre la tonalidad cromática y la atonalidad, con la diferencia de que Szymanowski parte de la primera rozando la segunda y Berg lo hace al contrario, partiendo de la atonalidad –en concreto, del dodecafonismo– y rozando la tonalidad.
Las circunstancias de la composición del Concierto para violín núm.1
Pese a ostentar la nacionalidad oficial rusa –nació en la que por entonces era gobernación de Kiev, perteneciente al Imperio zarista– y recibir su formación en el conservatorio de Varsovia –por entonces, también bajo jurisdicción rusa–, la privilegiada posición social de su familia –perteneciente a la clase terrateniente polaca– permitió a Szymanowski integrarse desde joven en los circuitos musicales centroeuropeos. Así, fundó en Berlín en 1905 la Compañía Editorial de Jóvenes Compositores Polacos y realizó una estancia en Viena entre 1911 y 1914, donde compuso una ópera en lengua alemana y varios ciclos de canciones. Szymanowski quedó exonerado de participar en la Primera Guerra Mundial por una lesión en la pierna sufrida durante la infancia, de modo que aprovechó esos años para estudiar la cultura islámica, la filosofía clásica griega, en un momento en que su estilo estaba dejando atrás el posromanticismo germánico de su primera etapa y acercándose al impresionismo francés.
El viaje realizado a Sicilia y el norte de África en 1914 fue el detonante del descubrimiento y aceptación de su propia homosexualidad. Esta epifanía personal quedó expresada en forma literaria en Efebos –diálogo neoplatónico redactado en 1917 en el que el compositor elucubra una sociedad en la que el homoerotismo actúa como fuerza liberadora de una nueva masculinidad heroica y creativa– y musicalmente en su primer concierto para violín de 1916. El eminente pianista polaco Arthur Rubinstein testimonió este cambio en su autobiografía, al anotar que cuando se reencontró con su amigo en París al término de la guerra, «Karol estaba distinto […] después de su regreso, estaba entusiasmado con Sicilia, especialmente con Taormina. ‘Allí’, dijo, ‘vi a algunos jóvenes bañándose que podrían ser modelos para Antínoo. No podía quitarles los ojos de encima’. Ahora era un homosexual confirmado. Me dijo todo esto con ojos ardientes» (Arthur Rubinstein, My Many Years, Londres: 1980, p. 103).
La obra iba a ser estrenada en febrero de 1917 en San Petersburgo, pero los históricos tumultos acaecidos durante ese mes –que culminaron con la abdicación de Nicolás II y el final de la monarquía rusa y sirvieron de prólogo a la Revolución bolchevique, acaecida en octubre del mismo año– motivaron la cancelación del concierto. Tras su estreno –que tuvo lugar finalmente en noviembre de 1922 en Varsovia–, la obra atrajo inmediatamente la atención de intérpretes, público y crítica: fue presentado un año después en Moscú por Nathan Milstein y Vladimir Horowitz y llegó a los Estados Unidos –primero a Philadelphia y después al Carnegie Hall neoyorquino– en 1924, avalado por Leopold Stokowski y Paweł Kochański, dedicatario de la obra y autor de su cadenza.
De acuerdo con la periodificación comúnmente aceptada que determina tres «periodos» estilísticos –posromántico, impresionista y nacionalista– en la trayectoria del compositor polaco, el primer concierto para violín se encuadraría en el segundo, condicionado por el influjo de la música de Ravel y el reciente descubrimiento de Petrushka de Stravinski en Viena. Los periodos citados no deben tomarse como excluyentes entre sí, sino más bien como una suma acumulativa de influencias que el polaco supo absorber de forma enteramente orgánica y personal.
Un nodo de influencias pretéritas y futuras
Para ilustrar el carácter poliédrico del estilo de Karol Szymanowski hemos seleccionado un conjunto de fragmentos musicales –anteriores y posteriores a su concierto de violín– reminiscentes de algunos pasajes de esta también poliédrica obra. Los ejemplos nos servirán también como mnemotecnia para referirnos a algunos de los motivos principales de la obra.
a. Un murmullo raveliano [RAVEL]
El arranque del concierto muestra ya una gran originalidad. En lugar de un ritornello orquestal al uso –una síntesis de los principales temas del concierto– o una entrada directa del solista, encontramos un pequeño fresco politonal sobre el cual flota un diseño pentatónico y diversas intervenciones de las maderas evocadoras del canto de los pájaros. Todo ello responde posiblemente –como explicaremos más abajo– a la referencia del poema a los sonidos de la naturaleza –luciérnagas, moscas, pájaros–. Diez años después del estreno de la obra de Szymanowski, Ravel utilizará una fórmula similar –aunque evocadora más bien de un ambiente urbano– al inicio de su Concierto para piano en Sol.
Maurice Ravel – Concierto para piano en Sol – 1. Allegramente [1932] (fragmento).
Karol Szymanowski – Concierto para violín núm. 1 [1916] (inicio).
b. El decadentismo del último Rimski-Kórsakov [RIMSKI-KÓRSAKOV]
Los solos de la Sección A de concierto –que sirve de introducción al conjunto de la obra– se expresan a través de una peculiar escritura de carácter cuasi improvisatorio –en la partitura figura de vez en cuando la indicación «Improvisando»– en la que el violín flota sobre un fondo estático/estacionario. La línea del violín, de un intenso cromatismo, alterna notas tenidas con arabescos que, según avanza cada solo, se van asemejando más y más a alguno de los motivos principales de las secciones siguientes. Encontramos muchas de estas características en la obra del último Rimski-Kórsakov, en especial en los motivos asociados a la reina Shemajá en esa fábula decadentista y orientalista que es la ópera El gallo de oro [1909].
Nikolái Rimski-Kórsakov – El gallo de oro – Preludio [1909] (motivo de la reina de Shemajá).
Karol Szymanowski – Concierto para violín núm. 1 [1916] (sección A).
c. El rebuzno del asno [BERG]
Como parte de los ruidos de la naturaleza, escuchamos en la orquesta durante la Sección A un llamativo gesto musical formado por glissandi de la cuerda que se mueven hacia arriba y hacia abajo –luego el solista realiza un gesto similar– que podría evocar el rebuzno de un asno. Este animal figura en dos ocasiones a lo largo del poema, una de ellas con referencia expresa al rebuzno: «Escuché el aullido de un asno –ay, qué desesperado– como una flauta saturada, salvaje y ronca». Encontramos un gesto similar en otro concierto para violín estrenado 24 años después –el de Alban Berg– que guarda enormes similitudes estilísticas con el de Szymanowski pese a estar escrito siguiendo la técnica dodecafónica.
Alban Berg – Concierto para violín «a la memoria de un ángel» – 1. Andante. Allegretto [1936] (extracto un poco eneegico).
Karol Szymanowski – Concierto para violín núm. 1 [1916] (sección A).
d. ¿El protagonista? [ROZSA]
Entre los numerosos motivos que pueblan este concierto, hay uno que ocupa una posición destacada –aparece en momentos clave de cada una de las secciones, normalmente como elemento propulsor– y discreta a la vez –no protagoniza ninguna sección propiamente dicha–. Es un motivo que, por estas razones, nos atrevemos a relacionar con el protagonista del poema: aquél que nos guía a través de su sensual universo onírico, aquél que va a «casarse con la diosa» y aquél que, más adelante, nos describe «cuán fervientes fluyen mis lágrimas…». Este motivo nos ha recordado, por su perfil rítmico y melódico, al motivo de la amistad de la banda sonora del film Ben Hur del compositor húngaro Miklós Rózsa, otra célebre fábula cristiana imbuida de un sensual orientalismo y una sutil subtrama homosexual.
Miklós Rózsa – Ben Hur – [1959] (motivo de la amistad).
Karol Szymanowski – Concierto para violín núm. 1 [1916] (sección A).
e. Una habanera francesa [SAINT-SAËNS]
La sección D del concierto –a la que nos referiremos como «La danza de Pan» incluye un motivo evocador de un sensual ritmo de habanera que presenta, además, una gran similitud melódica con la Habanera op. 83 del francés Camille Saint-Saëns, una destacada pieza del repertorio violinístico francés de finales del siglo XIX. Esta similitud nos remite a la sensualidad meridional a la que Szymanowski se sintió tan íntimamente ligado.
Camille Saint-Saëns – Habanera op. 83 [1887] (fragmento).
Karol Szymanowski – Concierto para violín núm. 1 [1916] (inicio).
Análisis del concierto
Este concierto de violín está concebido en un único movimiento compuesto de cinco grandes secciones solistas diferenciadas con respecto al carácter y los materiales musicales que en ellos se despliegan, enlazadas entre sí mediante interludios orquestales. Estas cuatro secciones presentan un carácter cíclico, en cuanto que algunos de sus temas característicos pueden aparecer en otras a modo de avance o de recapitulación.
| SECCIÓN A | Introducción. Improvviso del violín que prefigura los temas principales de la obra (incluidos A y B) |
| SECCIÓN B | Movimiento lírico (tema B). |
| SECCIÓN C | Scherzo (tema C). |
| SECCIÓN D | Trío danzable. Habanera (tema D [SAINT-SAËNS]) Recapitulación de Scherzo (tema C) [Cadenza solista]. |
| SECCIÓN E | Recapitulación y Coda. |
De acuerdo con el historiador de la música Zdzisław Jachimecki, el concierto estaría inspirado en el poema «Una noche de mayo» del poeta simbolista Tadeusz Miciński (Tyrone Greive, The Szymanowski Companion, Routledge, 2015). En este poema se recrea un abigarrado universo onírico en el que se funden desbordantes imágenes de la naturaleza con elementos de las mitologías nórdicas y orientales en las que comparecen personajes como el rey Gryf y Łabeda –Grifo personajes de la mitología casubia–, Sheherezade, Abderramán I –primer emir de Córdoba, pero también personaje de la literatura caballeresca– y las nornas.
świetlaki różę całują polną - a śmierć odmiga się w stawie i gra piosenkę swawolną. Efemerydy, lećcie w tan - o kwiaty jezior, nereidy!
las luciérnagas besan una rosa de campo -
y la muerte parpadea en el estanque
y toca una canción juguetona.
moscas de mayo,
volad al baile -
¡Oh, flores del lago, ninfas del agua!
El poema está repleto de imágenes sonoras evocadoras del canto y la danza, así como del canto de los pájaros.
na multankach w dąbrowie gra Pan. Efemerydy lećcie w tan, lećcie w tan — [...] Wszystkie ptaszki hołd mi czynią, bo dziś me śluby z boginią.
Pan toca la flauta en el robledal. efímeras volad al baile, volad al baile — [...] todos los pájaros me rinden tributo porque hoy me caso con una diosa.
La división de la obra en cinco partes, su carácter cíclico, su inspiración orientalista, su concepción sinfónica y la centralidad del violín solista son algunas analogías que este concierto presenta con respecto a la suite sinfónica Sheherezade de Rimski-Kórsakov. La estructura interna de ambas obras permite apreciar otras correspondencias, como el carácter de Exposición y Recapitulación de las secciones inicial y final, respectivamente, y la inserción de diversos episodios centrales –entre ellos, una escena de carácter amoroso y otra de carácter scherzante–.
Otra referencia formal a tener en cuenta la encontramos en la estructura de «macro sonata» abanderada por Liszt en obras como su Sonata para piano en Si menor [1854] y sus dos conciertos para piano [1849 y 1861] pero que había siso ensayada ya por Robert Schumann en el primer movimiento de su propio Concierto para piano en La menor [1846]. La estructura de «macro sonata» consiste en una superposición de la forma sonata a la propia sonata –o sinfonía– en cuatro movimientos, a lo largo de un único movimiento que cuenta con una Exposición y una Reexposición, pero en el que los materiales anteriores se amplían y desarrollan a través de dos secciones, una en tempo lento y otra de carácter de scherzo. Esta analogía permite describir este concierto como una estructura en cuatro partes.
| EXPOSICIÓN | Introducción. Improvviso del violín que prefigura los temas principales de la obra (incluidos A y B) |
| DESARROLLO – LENTO | Movimiento lírico (tema B). |
| DESARROLLO – SCHERZO | Scherzo (tema C). Trío danzable. Habanera (tema D [SAINT-SAËNS]) Recapitulación de Scherzo (tema C) |
| [CADENZA] | Cadenza solista. |
| RECAPITULACIÓN | Recapitulación y Coda |
Tal como hemos dicho, Szymanowski no ofreció ningún programa de su concierto. De este modo, tanto los subtítulos de las secciones en las que dividiremos nuestro análisis como las imágenes del poema que ofreceremos se ofrecen con el doble objetivo de guiar la escucha y arrojar luz sobre la presunta correspondencia entre esta obra y el poema de Miciński.
Sección A. Introducción, despertar de la Naturaleza (Vivace assai)
Este concierto comienza con un bullicioso ritornello orquestal de carácter politonal evocador los sonidos de la naturaleza [RAVEL]. Durante esta sección, este ritornello alterna con dos solos de violín de carácter extático y cuasi improvisatorio que flotan sobre un fondo orquestal estacionario. Estos solos exhiben líneas altamente cromáticas, al principio menos definidas, pero que evolucionan a lo largo de cada solo hasta prefigurar algunos de los principales motivos musicales de las secciones A (primer solo) y B (segundo solo). Con el tercer ritornello, el solista se une en un diálogo cada vez más intenso con la orquesta con el que se alcanza un primer clímax, que da paso al primer Interludio orquestal :
R1 SB R2 SC R3+S INT
- Primer ritornello [RAVEL]. Murmullos de la naturaleza (00:00), evocadores de los «los pájaros [que] me rinden tributo porque hoy me caso con una reina» del poema de Miciński. Una figura de tonos enteros alcanza la nota Mi bemol (00:35), fundiéndose con la entrada del violín.
- Primer solo. El violín despliega su primer solo (00:42) en notas tenidas alternando articuladas entre sí mediante giros melódicos reminiscentes de [RIMSKI-KÓRSAKOV]. Según avanza el solo, estos giros prefiguran el tema principal de la segunda sección –«tema de amor», B– (01:18).
- Segundo ritornello. Una nueva algarabía está protagonizada ahora por un solo capriccioso del oboe, evocador del verso «Pan toca la flauta en el robledal» (01:36). Este abre un nuevo ritornello que incluye una juguetona sucesión de glissandi [BERG] en los violines (01:50) que podrían representar una estilización de los rebuznos de los «asnos con coronas que se sientan majestuosamente en la hierba» del poema de Miciński.
- Segundo solo. El segundo solo de violín (02:08) desarrolla una nueva línea más desenvuelta. Una figura de fusas (02:17) inaugura un tramo que coquetea con las sonoridades hexátonas y prefigura el tema principal de la segunda sección C (02:58), así como el tema cíclico [ROZSA] (03:03) para después diluirse en una suave pendiente de sonoridades hexátonas (03:10).
- Tercer ritornello. Este tercer ritornello (03:32) se desarrolla de forma conjunta entre el violín y la orquesta, con creciente intensidad. El ritmo se vuelve más enérgico (04:02) y C se escucha con mayor nitidez (04:06). Al alcanzar el clímax de esta primera sección (04:26), los sonidos de la naturaleza resuenan a plena potencia hasta que INTERLUDIO orquestal (04:43) conduce a un remanso en el que escuchamos los murmullos de la naturaleza por última vez (05:05).
SECCIÓN A – INTRODUCCIÓN
Sección B. El rey Gryf y Łabeda (Tempo comodo)
La sección B cumple la función de un movimiento lento cuyo carácter «amoroso» podría hacer referencia a cualquiera de las parejas nombradas a lo largo del poema de Miciński –el rey Gryf y Łabeda, Abderramán y «su amada»– o incluso al protagonista del poema, del cual sabemos que «hoy va a casarse con la diosa», si aceptamos una interpretación en primera persona. Se trata también de la sección más homogénea –desde el punto de vista temático– del concierto. Su tema principal B –de aliento inequívocamente posromántico– consiste en una secuencia de líneas descendentes (00:26) libremente desarrollada. El tema principal aparece reflejado varias veces en la orquesta –en (01:59), (02:49). El tema [ROZSA] aparece como elemento propulsor en (01:51).
El solo desemboca en un segundo INTERLUDIO orquestal de resonancias bergianas (04:00) que alcanza el segundo gran clímax de la obra mediante la enunciación en fortissimo del tema [ROZSA] (04:12) y del tema de amor B (04:20) hasta casi desvanecerse en un Si sobreagudo.
SECCIÓN B – EL REY GRYF Y ŁABEDA
Sección C. La carrera sobre montañas de hielo y fuego (Vivace assai, scherzando)
La entrada del violín sobre la nota Si inicia una suave transición evocando inmediatamente el tema cíclico [ROZSA]. El nuevo tempo se establece en (00:22) dando paso a a los temas C1 [tresillos] (00:26) y C2 [semicorcheas] (00:34), que hemos relacionado con el pandemonium descrito en los versos siguientes:
wśród płomiennych rumaków i grzyw pędzimy z Norn chmurnych czeredą - a góry pod nami - a śnieg pianą - jakby z ziemi wytrysnęły fale - a dokoła bezmiar szafirowy - i ogień - i bór - i te sowy,
entre corceles y crines de fuego nos precipitamos con la hueste de nornas, con las montañas a nuestros pies, y la nieve espumosa como si de la tierra brotaran olas y alrededor la inmensidad de zafiro y el fuego, el bosque, y esos buhos,
En una ensoñador «trío», el tema C1 [tresillos] es desarrollado con un carácter lírico en diálogo con diversos instrumentos de la orquesta. En un respingo (01:33), el violín recupera el ritmo original y recupera el tema C2 [semicorcheas]. Un nuevo «trío» de carácter lírico (02:00) introduce giros melódicos más angulosos antes de retornar al ritmo original (03:00) y comenzar un progresivo ascenso propulsado por el tema cíclico [ROZSA] (03:25), el tema B (03:33) en diálogo con los murmullos de la naturaleza [RAVEL] en la orquesta, de nuevo el tema cíclico (03:44) hasta alcanzar el tercer gran clímax de la obra, que estalla en el tercer INTERLUDIO orquestal (03:52), que realiza el recorrido contrario a través de un progresivo diminuendo.
SECCIÓN C – LA CARRERA SOBRE LAS MONTAÑAS DE HIELO Y FUEGO
Sección D. La danza de Pan (Tempo comodo. Allegretto)
El oboe introduce una figura rítmica con tresillo que –junto con el toque de la pandereta– adelanta el clima de danza decadente y atmosférica que caracteriza esta sección D. El violín imita esta figura y la transforma –propulsado por el motivo auxiliar D2, (00:46)– hasta configurar gradualmente el tema principal de esta sección –tema D1, habanera [SAINT-SAËNS]– (00:54). Este tema es desarrollado por violín y orquesta en dinámica crescendo hasta que el motivo auxiliar D2 induce una aceleración del tempo (02:22) que desemboca en una base rítmica de danza compuesta de timbales, triángulo y pandereta (02:37). Sobre esta base tiene lugar una recapitulación acelerada de la sección C que contará con sus motivos característicos temas C1 [tresillos] (02:45) y C2 [semicorcheas] (03:16) en diálogo entre el solista y la orquesta que desemboca en un breve tutti orquestal (03:39) que es bruscamente interrumpido para dar paso a la cadenza.
SECCIÓN D – LA DANZA DE PAN
Sección E. Cadenza (Vivace) y Finale (Allegro assai)
La sección final del concierto consta de una cadenza solista y un último y grandioso INTERLUDIO orquestal. La cadenza –escrita por Paweł Kochański, dedicatario de la obra– realiza un repaso de los principales motivos del concierto: tras unos virtuosos gestos con dobles cuerdas y armónicos (00:00), rememora el tema cíclico [ROZSA] (00:16), continúa con un pasaje en dobles cuerdas reminiscente de los «murmullos de la naturaleza» (00:34) y de uno de los motivos hexátonos de la sección A (01:10). Ataca después el impetuoso motivo C1 [tresillos] en triples cuerdas (01:29).
Tras unos arabescos, el retorno del violín al motivo C1 [tresillos] (01:50) prepara la entrada de la orquesta, que lo hará igualmente con este mismo motivo. Este último INTERLUDIO que combina el «tema de amor» con una estentórea versión de los «murmullos de la naturaleza» en una atmósfera de exaltación que encuentra alguna correspondencia en estos versos:
Ale mi łzy płyną gorące, leśne fauny patrzą na mnie drwiące, bo ust naszych nie umiemy łączyć, i jak rzeka do morza się wsączyć - stoimy w niemej trwodze, w zachwycie, w krwawej pożodze, a na rękach oplecionych w kwiaty sączą się rdzawe stygmaty.
Cuán fervientes fluyen mis lágrimas, los faunos selváticos me miran burlones porque no puedo unir nuestros labios, o como un río me escurro en el mar – nos paramos en un terror mudo, en pavor, en una conflagración sangrienta, y en los brazos tejidos con flores supuran estigmas oxidados.
Tras la introducción de un inquietante motivo preparador del inminente crescendo (02:02), la orquesta repasa el tema cíclico [ROZSA] (02:14), el tema B (02:22) sobre los «murmullos de la naturaleza» en las trompetas, después el tema B en las trompas (02:33 y posteriormente en canon entre los violines y las trompas (03:00) hasta decaer en totalmente.
SECCIÓN E – CADENZA VIOLÍN
La sección E recupera por primera vez –desde la sección A– los «murmullos de la naturaleza» con su orquestación y carácter originales (00:00). El violín solista realiza una última cita a los temas principales de las secciones B (00:10) y C [SAINT-SAËNS] (00:42) antes de cerrar la obra en una pirueta que asciende delicadamente en armónicos artificiales hasta el La.
SECCIÓN E – RECAPITULACIÓN GLOBAL
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Ya me contarás esta tarde lo que pueda entender de esta nueva producción, aunque para producciones las de Alberto te ganan.