Publicado el mismo año de la muerte de Richard Wagner, pero estrenado un año antes –en diciembre de 1882–, el Canto de las parcas de Johannes Brahms es también la última de sus composiciones para coro y orquesta, precisamente el formato que le proporcionó notoriedad gracias al éxito de su Réquiem alemán de 1868.
En esta entrada estudiaremos la relación entre estos dos grandes rivales de la escena musical germánica del final del siglo XIX tomando como excusa esta original pieza sinfónico-coral inspirada en unos versos de Johann Wolfgang von Goethe.
Wagner y Brahms, diario de una tormentosa relación
Nuestra mención a Wagner no es del todo gratuita, en tanto el texto seleccionado para esta obra –extraído de la Ifigenia en Táuride de Goethe– es evocador de un universo mitológico muy similar al desarrollado por aquél en su célebre tetralogía El anillo del nibelungo. Se trata del «canto de las parcas» que Ifigenia rememora de su infancia al final del tercer acto, en el que estas hilanderas del destino se refieren a la bienaventurada vida de los dioses y a sus caprichosos designios que –en forma de destino– penden sobre los mortales.
Poco conocida es la anécdota de que Wagner obsequió a Brahms en 1875 con una edición de lujo de la partitura de El oro del Rin (Karl Geiringer, Herter Norton, «Wagner and Brahms, with Unpublished Letters», 1936). Este dato nos permite fantasear sobre la inspiración wagneriana de la instrumentación de esta página coral que, pese a su brevedad, cuenta con un imponente aparato orquestal que incluye trombones y tuba. Así, el gesto wagneriano sería reconocible en los ominosos efectos que envuelven las expresiones «in nächtliche Tiefen» («en la oscuridad de la noche») y «ein leichtes Gewölke» («una ligera niebla») –versos ambos de inequívocas connotaciones nibelungas– así como en el toque de timbales que acompaña al coro durante los primeros compases, reminiscente del leitmotiv que acompaña a los gigantes –empleando idénticos instrumentos– en la citada ópera wagneriana.
Más allá de estos gestos teatrales, el Canto de las parcas exhibe una concepción plenamente brahmsiana, perceptible ya desde sus primeros compases: lejos de la función atmosférica que Wagner otorgó a sus preludios, esta potente introducción orquestal constituye –gracias a su densidad motívica y contrapuntística– todo un exordio neobachiano en el que se concentran los principales materiales musicales de la pieza.
La frágil y distante relación entre Wagner y Brahms quedó pulverizada a finales del mismo 1875 con motivo de los ataques dirigidos al primero por un círculo de críticos musicales vieneses afectos al segundo. La reacción de Wagner y su círculo fue vitriólica, y así durante los años sucesivos Brahms fue tildado por las huestes wagnerianas como «castrato del espíritu», «eunuco de harén turco» o practicante de una «melancolía de la impotencia» –esta última se debe a Nietzsche, antes de pasarse al bando contrario–, descalificaciones ante las cuales Josef Viktor Widmann –amigo del hamburgués– se vio obligado a defender a Brahms como «el más viril entre los hombres».
Richard Wagner – El anillo del nibelungo [1876] y las estirpes del mito. Las nornas (diosas madres) rememoran el momento en que Wotan -el dios guerrero- las privó de su poder, arrancando la rama del fresno del mundo y transformándola en su lanza.
El canto de las parcas: de Goethe a Brahms
Johannes Brahms – Gesang der Parzen op. 89 [1883].
El poema «El canto de las parcas» es un pasaje de la Ifigenia en Táuride de Goethe en la que su protagonista –Ifigenia–rememora un canto que le fue enseñado desde niña. Este canto tendría una función pedagógica, moral y teológica, en cuanto explica la inconstancia de la fortuna debido al capricho de los dioses, que en cualquier momento pueden negar su favor a los que antaño lo disfrutaron.
En el contexto del drama, este mensaje hace referencia a la caída en desgracia de los átridas desde que su patriarca –Agamenón– decidiera sacrificar a su hija Ifigenia para que los dioses orientaran los vientos que debían impulsar a las embarcaciones griegas hasta las costas de Troya. Aunque el propio drama Ifigenia en Táuride recoge la leyenda de que Ifigenia no murió al ser sacrificicada –sino que fue transportada mágicamente al reino de los tauros–, Ifigenia fue dada por muerta. Este hecho condujo a una cadena de crímenes familiares, dado que la esposa de Agamenón –y madre de Ifigenia– lo asesinó y, en venganza, los hijos de ambos Orestes y Elektra asesinaron a su madre. De este modo, una familia antaño poderosa se habría reducido a escombros en apenas una generación.
Este mensaje universal podría haber tenido un significado especial para Brahms quien, tras haber presenciado de joven el rápido deterioro de su mentor Robert Schumann –ingresó en un sanatorio mental en 1854 y falleció dos años después– y prestó un impagable apoyo personal a Clara Schumann –su viuda– y sus siete hijos, con los que tuvo una relación similar a la de un hermano mayor. En este contexto, las líneas del poema en las que los dioses niegan el favor a toda una generación posterior tenían un significado especial en el año en el que compuso su Canto de las parcas: Julie y Felix, los dos hijos de Schumann a quienes se había sentido más cercanos, ya estaban muertos, Ferdinand Schumann era adicto al opio y Ludwig Schumann estaba ingresado en el manicomio del castillo de Colditz.
Estructura musical de El canto de las parcas
El Canto de las parcas está escrito en forma continua, aunque es posible distinguir en ella una estructura que presenta similitudes tanto con el rondó como con la forma sonata. La introducción orquestal (o exordio) actúa, junto con la última estrofa (que recupera sus temas principales) como marco de la composición. En Re menor y de carácter severo, introduce el motivo inicial del tema principal.
El tema principal, en Re menor y acompañado por un toque fúnebre de timbales, es expuesto en la primera estrofa y recapitulado a continuación de la cuarta estrofa en una inserción de la estrofa inicial efectuada por Brahms. Acompaña los versos que se refieren al temor que los humanos han de tener de los dioses.
Tras un rápido cambio de tonalidad, el tema secundario –en la tonalidad relativa de Fa mayor, conforme al esquema clásico de la forma de sonata– describe la vida de los dioses (y de los bendecidos de los dioses) en las alturas. Está acompañado por figuraciones arpegiadas en los violines que le aportan un toque grandioso. Este tema aparece de nuevo (también en Fa mayor) al inicio de la cuarta estrofa.
Las estrofas tercera y la segunda mitad de la cuarta, de carácter modulante y con carácter de desarrollo, guardan paralelismos entre sí. Son las que incluyen los colores armónicos y orquestales más oscuros, al referirse a la caída en desgracia de aquéllos que pierden el favor de los dioses.
En la sexta estrofa, temáticamente independiente de las demás y en la tonalidad de Re mayor (homónimo mayor de la tonalidad principal) el tono se torna compasivo al rememorar el triste destino de los héroes que perdieron el favor divino («Es wenden die Herrscher»).
La última estrofa («So sangen die Parzen»), que funciona como una poética coda y recupera los materiales de la introducción orquestal, es notable por su original orquestación (cuerdas en sordina, ultraterrena intervención del flautín) y por el hecho de ser citada por Anton Webern como una muestra del Brahms «progresivo». La razón de este reconocimiento estriba en el círculo de modulaciones por terceras mayores que realiza.
EXORDIO INSTRUMENTAL
I. Es fürchte die Götter Das Menschengeschlecht! Sie halten die Herrschaft In ewigen Händen, Und können sie brauchen, Wie's ihnen gefällt.
I. ¡Tema a los dioses la raza de los mortales! Porque ellos dominan con eternas manos, y pueden exigir de nosotros lo que quieran.
II. Der fürchte sie doppelt Den je sie erheben! Auf Klippen und Wolken Sind Stühle bereitet Um goldene Tische.
II. ¡Doblemente les teman los que ellos exaltaron! En los acantilados y las nubes, los asientos están listos alrededor de las mesas doradas.
III. Erhebet ein Zwist sich, So stürzen die Gäste, (A) Geschmäht und geschändet In nächtliche Tiefen, Und harren vergebens, Im Finstern gebunden, Gerechten Gerichtes.
III. Si surge una disputa, los invitados se despeñan, ofendidos y avergonzados, en la profunda oscuridad de la noche; y esperan en vano, atados en la oscuridad, para que se haga justicia.
IV. Sie aber, sie bleiben In ewigen Festen An goldenen Tischen. Sie schreiten vom Berge Zu Bergen hinüber:
Aus Schlünden der Tiefe Dampft ihnen der Atem Erstickter Titanen, Gleich Opfergerüchen, Ein leichtes Gewölke.
IV. Pero ellos permanecen en su fiesta eterna en las mesas de oro. Caminan de montaña en montaña, hacia arriba:
de los profundos abismos roban el aliento de los asfixiados titanes, como la ligera niebla de un holocausto.
[I]. Es fürchte die Götter Das Menschengeschlecht! Sie halten die Herrschaft In ewigen Händen, Und können sie brauchen, Wie's ihnen gefällt.
[I]. ¡Tema a los dioses la raza de los mortales! Porque ellos dominan con eternas manos, y pueden exigir de nosotros lo que quieran.
V. Es wenden die Herrscher Ihr segnendes Auge Von ganzen Geschlechtern Und meiden, im Enkel Die ehmals geliebten, Still redenden Züge Des Ahnherrn zu sehn.
V. Los señores apartan sus benditos ojos de razas enteras, rehuyendo la vista en sus descendientes de aquellos rasgos antes amados y silenciosos de nuestros antepasados.
VI. So sangen die Parzen; Es horcht der Verbannte, In nächtlichen Höhlen Der Alte die Lieder, Denkt Kinder und Enkel Und schüttelt das Haupt.
VI. Así cantaban las Parcas; el desterrado escucha en su guarida oscura las canciones de los antiguos, piensa en sus hijos y nietos y mueve la cabeza.
Johannes Brahms – Canto de las parcas [1882]. Interpretado por la hr-Sinfonieorchester, el Collegium Vocale de Gante y el director de orquesta Philippe Herreweghe.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
¡Maravilloso artículo!
Gracias Antonio, me alegro de que te haya gustado. Un abrazo!
Colosal y se me las acaban las palabras!!!
Gracias por tus palabras. Un fuerte abrazo