Estrenada en Dresde en 1905, Salome de Richard Strauss sacudió la escena operística mundial por lo escandaloso de su libreto –una adaptación de la obra homónima del «sodomita» Oscar Wilde– y la radicalidad de una partitura que exhibió una densidad y un grado de disonancia desconocidos, solo unos años antes de que Arnold Schönberg (que acudió al estreno austríaco en Graz) y sus discípulos decidieran apartarse de la tonalidad por considerarla agotada.
En esta entrada nos acercaremos a esta obra característica del expresionismo alemán temprano –imbuida aún de una estética decadentista, pero teñida de una violencia inaudita–, atendiendo a los componentes ideológicos de su libreto y a los elementos temáticos –leitmotiv– de su partitura.
Un hombre de familia en el epicentro del escándalo
Un año antes del estreno de Salome, Richard Strauss viajó por primera vez a los Estados Unidos con motivo del estreno en Nueva York de su Sinfonía doméstica. Autor ya por entonces de la mayor parte de los poemas sinfónicos que le hicieron célebre, Strauss fue recibido en persona por el presidente Theodore Roosevelt y aclamado por el público como el mayor compositor vivo del momento. Dirigió a las orquestas filarmónicas de Nueva York, Chicago y Filadelfia, así como la Sinfónica de Boston (a la que alabó como la más maravillosa del mundo) y dio numerosas muestras de cosmopolitismo ante una prensa que admiró su sentido del humor, pero que no dejó de asombrarse por el enorme contraste ofrecido por el carácter innovador (casi subversivo) de sus composiciones frente a una estampa más propia del buen padre de familia pragmático y burgués que en realidad era: «la verdad es que no hemos visto últimamente un director tan poco espectacular y tan concentrado en su trabajo como él», señalaba el New York Times, mientras el compositor se defendía por ofrecer dos conciertos en los grandes almacenes Wanamaker por los que le habían pagado la nada despreciable suma de 2.000 dólares: «el verdadero arte ennoblece cualquier sala y no es vergonzoso que un artista gane dinero para su mujer y su hijo».
Fue este pragmatismo (además de un talento y una técnica musicales de primer orden) el que le permitiría en breve sacudir la escena operística alemana mostrando una salida al túnel en el que Wagner había metido a la ópera de aquel país con su indigesta herencia. En efecto, Salome (Dresde, 1905) y Elektra (Dresde, 1909) le situaron en lo más alto de la vanguardia internacional gracias a una música abrasiva y unos libretos de un expresionismo feroz. En lo musical, Strauss revistió el drama musical wagneriano con su exuberante y peculiar sentido del virtuosismo orquestal y unas libertades armónicas que rozaban la atonalidad en algún momento.
Pese al escándalo que produjeron los escabrosos textos a los censores más puritanos (Berlín, Londres, Nueva York) y pese a los numerosos chascarrillos que inspiró la brutalidad orquestal a los periodistas, ambas obras se saldaron con enormes éxitos tanto de público como de crítica. Cuando la Ópera de Viena negó a Gustav Mahler la posibilidad de representar allí la obscena Salome, el forzado estreno austríaco en la modesta ciudad de Graz en 1906 congregó a una delegación de compositores que da buena cuenta del enorme interés que despertado: allí estaban Mahler, militante defensor de la obra (de la que decía era «una obra verdaderamente genial, poderosa, sin duda una de las más importantes de nuestra época»), y los también compositores Alexander von Zemlinsky y Arnold Schönberg.
Pero también estuvieron allí representantes de linajes musicales más tradicionales, como Giacomo Puccini, quien viajó desde Italia ex profeso, o Adele Strauss, viuda del legendario «rey del vals». Schönberg acudió acompañado de varios de sus alumnos, entre los que se encontraba un joven y emocionadísimo Alban Berg. Inmersos aún en el denominado periodo «expresionista» y algunos años antes de romper definitivamente con la tonalidad (recordemos que los postwagnerianos Gurrelieder del maestro aún tardarían siete años en ver la luz), asistían asombrados a lo que parecía la asunción de sus revolucionarios ideales por parte de un compositor de fama mundial que les tomaba la delantera con una obra maestra dentro del género más complicado y conservador de todos; el operístico.
Una fantasía bíblica con toques veristas
A pesar de la modernidad de Salome y Elektra, cabe cuestionarse que Strauss compartiera este tipo de ideales, y no fueran otro tipo de planteamientos los que le condujeron a concebir y materializar el tremendo golpe de efecto que constituyeron dichas obras. El abandono de la temática y el formato wagneriano que había lastrado sus dos primeras peripecias operísticas, Guntram (1894) y Feuersnot (1901), debe tanto a su perspicacia comercial como a su curiosidad intelectual. Estas razones explican la adopción del acto único y el asunto violento característico del melodrama verista, triunfalmente inaugurado por la Cavalleria rusticana de Mascagni en 1890 y único antídoto efectivo o vía de escape (hasta La consagración de la primavera de Stravinski en 1913) contra la fiebre wagneriana que dominaba la escena musical internacional.
Sin embargo, Strauss fue capaz de ir mucho más allá de la mera transposición del modelo italiano (que ya había tanteado Eugen d’Albert en su Tiefland de 1903) al escoger sendos libretos que ensamblaban algunas de las corrientes de pensamiento más controvertidas de principios de siglo: el ateísmo filosófico de Nietzsche, el decadentismo estético fin de siècle, el estudio científico de las patologías mentales de Freud o, como se ha puesto en evidencia más recientemente, la misoginia radical expresada por el joven suicida vienés Otto Weininger en Geschlecht und Charakter (Sexo y carácter, 1903). En este por entonces divulgadísimo manifiesto, se proclama que la mujer es un ser esencialmente irracional y amoral que sólo actúa conforme a un instinto sexual primario e impersonal. Más aún, el judío converso Weininger vaticinaba que la supremacía de la raza aria sólo sería posible cuando los arios repudiaran su lado femenino y reprimieran su deseo por las mujeres.
Como finamente observa Lawrence Kramer (Fin-desiècle fantasies: Elektra, degeneration and sexual science, 1993), Strauss llevó a la escena operística en Salome y Elektra dos mujeres que llevan la marca de Weininger: la hebrea –basada en la obra de teatro homónima de Oscar Wilde (1891)– despliega sus lúbricos contoneos frente a su padrastro y Juan el Bautista, manipulando la lascivia del primero para materializar su orgía necrófila con el segundo. La griega –basada en una versión de Hugo von Hoffmansthal de la tragedia homónima de Sófocles– no duda en seducir a su hermano y su hermana con el propósito de instrumentalizarlos para llevar a cabo una nueva orgía de sangre que, además de necrófila, es incestuosa y parricida. Con estos ingredientes, Strauss actualizó el drama musical de corte wagneriano mediante una suerte de inversión de los valores originarios, de la que resulta una Salome que es el reverso vicioso de Isolda (con Liebestod incluido), un Juan el Bautista que es una versión fanática de Parsifal redimido mediante la decapitación, y una Elektra que asume el rol inmolador y justiciero de Brünnhilde remplazando la sabiduría y la compasión por el desenfreno y la depravación.
El protagonismo dado por Strauss a las mujeres en sus óperas ha sido analizado hasta la saciedad en relación con su particular vida marital. Descrito por su biógrafo George R. Marek como Pantoffelheld («calzonazos» o «héroe de las pantuflas», según la peculiar expresión alemana), Strauss fue extremadamente sensible a una de las preocupaciones más persistentes de su tiempo: la emancipación de la mujer y la posible influencia de ésta en la decadencia de Occidente. Por un lado, los movimientos feministas resultaban cada vez más amenazadores a muchos debido a la virulencia que fueron adquiriendo en manos de activistas como la sindicalista Emma Ihrer, la ideóloga marxista Rosa Luxemburgo o la revolucionaria espartaquista Clara Zetkin, parlamentaria en el Reichstag desde 1920 y bestia negra de los tradicionalistas. Por otro, la independencia exhibida por una nueva generación de féminas de clase alta como Lou Andreas-Salomé o Alma Mahler, amantes o cómplices intelectuales de personalidades como Nietzsche, Freud y Rilke en el primer caso, y Klimt, Mahler, Gropius, Kokoschka y Werfel en el segundo, no dejaban de inquietar los cimientos de una sociedad que había acuñado para sus mujeres el inefable lema de las tres kas: Kinder, Küche, Kirche (hijos, cocina, iglesia).
Richard Strauss – Salome [1905]. Resumen.
La materia dramática y musical de Salome
El Nuevo Testamento es parco en el relato de la historia de Salome. Mateo y Marcos se refiere así a él, el segundo de ellos con mayor detalle:
[14] Oyó el rey Herodes la fama de Jesús, porque su nombre se había hecho notorio; y dijo: Juan el Bautista ha resucitado de los muertos … [15] Otros decían: Es Elías. Y otros decían: Es un profeta, o alguno de los profetas. [16] Al oír esto Herodes, dijo: Este es Juan, el que yo decapité, que ha resucitado de los muertos. [17] Porque el mismo Herodes había enviado y prendido a Juan, y le había encadenado en la cárcel por causa de Herodías, mujer de Felipe su hermano; pues la había tomado por mujer. [18] Porque Juan decía a Herodes: No te es lícito tener la mujer de tu hermano. [19] Pero Herodías le acechaba, y deseaba matarle, y no podía; [20] porque Herodes temía a Juan, sabiendo que era varón justo y santo, y le guardaba a salvo; y oyéndole, se quedaba muy perplejo, pero le escuchaba de buena gana. [21] Pero venido un día oportuno, en que Herodes, en la fiesta de su cumpleaños, daba una cena a sus príncipes y tribunos y a los principales de Galilea, [22] entrando la hija de Herodías, danzó, y agradó a Herodes y a los que estaban con él a la mesa; y el rey dijo a la muchacha: Pídeme lo que quieras, y yo te lo daré. [23] Y le juró: Todo lo que me pidas te daré, hasta la mitad de mi reino. [24] Saliendo ella, dijo a su madre: ¿Qué pediré? Y ella le dijo: La cabeza de Juan el Bautista. [25] Entonces ella entró prontamente al rey, y pidió diciendo: Quiero que ahora mismo me des en un plato la cabeza de Juan el Bautista. [26] Y el rey se entristeció mucho; pero a causa del juramento, y de los que estaban con él a la mesa, no quiso desecharla. [27] Y en seguida el rey, enviando a uno de la guardia, mandó que fuese traída la cabeza de Juan. [28] El guarda fue, le decapitó en la cárcel, y trajo su cabeza en un plato y la dio a la muchacha, y la muchacha la dio a su madre.
Marcos, cap.6
Tomando esta relación de hechos como base de su obra teatral, Oscar Wilde convirtió el deseo sexual en el verdadero motor del drama: Herodes es retratado como un lascivo padrastro, siempre al acecho de su hijastra, mientras Salome pide la cabeza del Bautista (Jokanaan en la ópera) como venganza por su rechazo, pero también por el deseo de besar su boca.
Abordaremos las principales características musicales de esta ópera a través del estudio de estas tres características y ejemplos musicales:
- La continuidad del discurso orquestal, tomando como ejemplo la primera escena de la ópera.
- La imbricación de los motivos conductores (leitmotive), tomando como ejemplo los dos grandes interludios sinfónicos de esta ópera y la Danza de los siete velos.
- La estética expresionista, tomando como ejemplo la escena final de la ópera.
1. Motivos conductores y continuidad orquestal
La ópera Salome se ciñe al formato del drama musical wagneriano en cuanto a la continuidad del discurso sinfónico y la utilización del leitmotiv como procedimiento temático principal. La técnica del leitmotiv consiste en la asociación de un motivo musical –generalmente breve– a un personaje, concepto o situación concreta a lo largo de toda la obra. Estos leitmotive (motivos conductores, en español) suelen someterse a transformaciones de tempo, registro, instrumentación, color armónico, etc. para adaptarse a las cambiantes condiciones del drama. De este modo, el empleo estratégico de los diferentes motivos conductores y de sus transformaciones a lo largo de una ópera ofrece infinitas posibilidades de influir en la percepción del discurso dramático por parte del oyente, subrayando acciones, evocando cualidades del objeto asociado al leitmotiv o sugiriendo alteraciones de dichas cualidades. Más aún, la ténica del leitmotiv ha demostrado su enorme poder como medio para sugerir los estados de ánimo de los personajes, aún cuando las situaciones o las palabras sugieran otras distintas, actuando así como una clave psicológica del drama. Tomaremos como ejemplo la primera escena de la ópera.
Salome se desarrolla a lo largo de un acto único de algo menos de dos horas de duración. En sintonía con la ópera verista, la obra no comienza con una obertura o preludio orquestal, sino que lo hace directamente con la escena en la que Narraboth (tenor), desde el jardín, admira la belleza de Salome, que se encuentra en el interior del palacio en el banquete de Herodes y sus invitados.
Los diversos episodios de la primera escena vienen acompañados de sus correspondientes motivos conductores. El primero se abre con una escala ascencente en el clarinete (motivo 1; 00:00) que, empleando una escala simétrica (conocida más adelante como modo 6 de Messiaen) desemboca en un primer motivo asociado a Salome. Este motivo colorea la primera escena, ligando entre sí la noche perfumada (la escala ascendente) con la presencia de la propia Salome.
Las voces del interior del palacio irrumpen (motivo 2; 01:02) con las discusiones religiosas de los judíos. Poco después, la acción se centra de nuevo en Narraboth y el paje (mezzosoprano). Temeroso de las consecuencias de la pasión de Narraboth por Salome, el paje introduce un nuevo motivo que advierte del peligro de enamorarse de la princesa (motivo 3; 01:40). El momento en el que Narraboth percibe la palidez de Salome es subrayado por un motivo en el clarinete (motivo 4; 02:26) que quedará asociado en la segunda escena al hartazgo de Salome por la atmósfera enfermiza del banquete.
La irrupción de la voz de Jokanaan (nombre que recibe en esta obra Juan el Bautista) desde la cisterna en la que está prisionero abre un solemne episodio que introduce y desarrolla un primer motivo asociado a Jokanaan (motivo 5; 03:04), uno de los más importantes de la ópera. Cuando, a continuación, los soldados romanos responden las pregunras de un capadocio sobre la identidad del prisionero, el motivo de los romanos se combina con el de Jokanaan hasta el final de la escena (motivo 6; 03:53), adornando la figura de este profeta con un aura de santidad. Cuando Narraboth advierte que Salome va a salir al jardín, irrumpe con excitación el motivo 1 (05:02), dando paso a la segunda escena.
SALOME. Escena 1
2. Los interludios orquestales y la Danza de los siete velos
Como hemos dicho anteriormente, Salome no disponde de obertura ni preludio, pero a cambio cuenta con un conjunto de interludios orquestales que sirven para comentar y recapitular los motivos principales de las escenas que los preceden y establecer líneas divisorias entre ellas.
El primer gran interludio tiene lugar cuando Narraboth cede a los ruegos de Salome de presentarle al prisionero Jokanaan, contraviniendo las órdenes de Herodes, que ha prohibido cualquier contacto con él. El interludio ilustra así la excitación de Salome por ver al misterioso prisionero que profiere desde su celda terribles insultos contra los poderosos (la madre y el padrastro de Salome), asi como la serenidad que invade la escena una vez que Jokanaan comparece ante la princesa.
El interludio comienza con un breve motivo escuchado en la escena previa –cuando Salome pregunta a Narraboth sobre el misterioso prisionero– que podemos asociar con la curiosidad de Salome (motivo 7; 00:10). En el interludio, este motivo es respondido con una serpenteante línea tonalmente ambigua (motivo 8; 00:04). Ambos motivos están presentes en la práctica totalidad del interludio. Poco después, las trompas introducen el tema de Jokanaan que conocemos desde la primera escena (motivo 5; 00:21). La caracterización de Jokanaan se ve ampliada con la introducción de un nuevo motivo en los trombones que quedará asociado en la escena siguiente a la imponente estampa de este profeta (motivo 9; 00:32). El conjunto de motivos antedichos se combinan hasta estallar en un clímax en el que los violines expondrán, por primera vez, otro de los motivos principales de la ópera, y que quedará asociado a la pasión sexual de Salome (motivo 10; 01:02). Cuando, supuestamente, Jokanaan está ya en el centro del escenario, una nueva y solemne enunciación del motivo de Jokanaan resuelve en un sereno pedal de tónica que enlazará la tercera escena, y en el que escuchamos un desarrollo del motivo 9 (01:34).
SALOME. Interludio 1
El segundo gran interludio tiene lugar justo cuando Jokanaan profiere su última y más violenta maldición a Salome, antes de dirigirse de nuevo a su celda, y después de que la princesa haya reclamado insistentemente besar su boca y haya ignorado su exhortación a abandonar su vida de pecado y buscar a Jesús de Nazaret. Este interludio juega un rol clave en la explicitación de los procesos psicológicos de la princesa que le conducen, desde la consternación, la frustración y la rabia desbocada, a tramar su sangrienta venganza contra el profeta.
El interludio comienza justo cuando el profeta vierte su maldición sobre la princesa; «Du bist Verflucht!» («¡Maldita seas!») con un atronador acorde de Do sostenido menor, mientras los trombones enuncian una variante del motivo 9 (Jokanaan) y que, por el contexto, podríamos denominar «maldición de Jokanaan». A continuación tiene lugar una recapitulación de los motivos musicales más importantes de la escena anterior –en la que Salome intentó seducir al profeta y besarle la boca–, y que irán cobrando mayor protagonismo a lo largo de la ópera: el incisivo motivo del deseo (motivo 12; 00:17), los ya conocidos motivo de la pasión de Salome (motivo 10; 00:34) y motivo de Jokanaan en los trombones (motivo 9; 00:38); y el motivo que acompañó las palabras «Ich will deinen Mund küssen, Jokanaan» («quiero besar tu boca, Jokanaan») o motivo del beso (motivo 13; 00:43). A continuación, entra con fuerza el motivo de la prédica de Jokanaan (motivo 5; 01:05) en diálogo con el del beso, que crece y es coronado por una enfática enunciación del motivo de Jokanaan (motivo 9; 01:47).
Sobre un pedal en piano en Do sostenido, tiene lugar un audaz e inusual solo de contrafagot que representa la conversión de la frustración de Salome en deseo de venganza. El solo comienza enunciando el motivo de Salome (motivo 1; 02:37) y concluye con el motivo con el que comenzó este interludio (motivo 11; 03:18). Poco después, las trompetas enunciarán un nuevo motivo cuyo significado conoceremos en una escena posterior, cuando Salome pronuncie las palabras «Ich will den Kopf des Jokanaan» («Quiero la cabeza de Jokanaan») sobre este mismo motivo (motivo 14; 03:42).
SALOME. Interludio 2
A diferencia de los interludios anteriores, la Danza de los siete velos fue concebida por el propio Strauss como pieza de concierto independiente. Aunque no es un interludio en el sentido estricto del término –pues forma parte de la acción dramática–, cumple una función similar a los anteriores en cuanto sirve de recapitulación y actualización de los principales motivos de la ópera. Esta danza de características orientalistas se inscribe en la tradición kitsch de la grand opéra francesa, ejemplificada por el célebre Bacanal de Samson et Dalila (1877) de Saint-Saëns. Su lenguaje avanzado y su penetración psicológica la sitúan, sin embargo, a años luz del universo sonoro francés.
La danza tiene lugar cuando Salome accede a bailar para Herodes, soberano de Judea y padrastro de la princesa. Herodes le ha prometido que, si baila para él, le regalará cualquier cosa que ella le pida. Salome se entrega en cuerpo y alma a satisfacer los deseos de su lúbrico padrastro con la mente puesta en pedir la cabeza de Jokanaan una vez finalizado el baile. Strauss refleja este pensamiento obsesivo de la princesa saturando esta pieza orquestal con derivaciones del motivo de la cabeza de Jokanaan. El motivo (casi completo) es expuesto enfáticamente al inicio de la danza (motivo 14.a; 00:10), pero más adelante se transforma en una figura de acompañamiento en las violas (motivo 14.b: 00:25) que estará presente a lo largo de buena parte de la danza. Un ostinato derivado de las tres primeras notas (que la emparentan también con el motivo del deseo) servirá para reactivar la danza (motivo 14.c; 02:18) en momentos en los que ésta parezca haber frenado su impulso y para coronar sus momentos más brutales.
Formalmente, la danza exhibe una estructura muy libre, pero presenta notables simetrías temáticas y tonales. Por un lado, la danza se abre con un salvaje episodio de percusión que, por su brevedad y tempo diferenciado (Sehr schnell und heftig, Muy rápido y enérgico) actúa como introducción. La sección final reconstruye este episodio final en forma de un gradual crescendo que alcanza un violento clímax con el motivo de la cabeza de Jokanaan (motivo 14.c; 08:14). Por otro lado, la danza está estructurada en torno a tres regiones tonales principales, también simétricas –La menor, Do# menor/mayor y La menor– separadas entre sí por dos secciones tonalmente más inestables. La primera de estas secciones recapitula libremente los principales motivos de la ópera (la atmósfera opresiva del banquete, la pasión de Salome, la danza de Salome, la curiosidad de Salome y Jokanaan) sugiriendo así un estudio psicológico de la protagonista expresado en términos musicales.
| 00:00 | Introducción. Percusión «salvaje» y motivo de la cabeza de Jokanaan | La menor |
| 00:24 | Tema: melodía del oboe | La menor |
| 02:18 | Recapitulación temas principales | modulante |
| 04:44 | Tema: melodía de la cuerda y motivo de la pasión de Salomé | Do# m/M |
| 06:42 | Retransición | modulante |
| 07:20 | Crescendo (percusión «salvaje»), pasión y deseo de Salome | La menor |
Los principales elementos temáticos de la Introducción son –aparte de los motivos derivados de la cabeza de Jokanaan arriba identificados (motivos 14.a-c)–, una activa base de percusión y un motivo de trinos al que denominaremos la danza de Salome (motivo 15.a; 00:03). Este motivo de trinos se integra después en el tema principal, enunciado por el oboe (tema 15.b; 00:32), en La menor. El tema continúa en la flauta con una elaboración del motivo de Salome que abre la ópera (motivo 1; 00:57), en contrapunto con alguna aparición del motivo del deseo (motivo 12; 01:22).
El motivo reducido de la cabeza de Jokanaan en la cuerda grave y timbales (motivo 14.c; 02:18) abre una sección que recapitula los principales temas de la ópera, como un repaso de los antecedentes que han conducido a la protagonista a bailar desnuda ante su padrastro: en ella escuchamos el motivo de la atmósfera opresiva del banquete (motivo 4; 02:30), la danza de Salome (motivo 15.a; 02:51), la pasión de Salome (motivo 10; 02:58, 04:10), Jokanaan (motivo 9; 03:16) o la curiosidad de Salome (motivo 7; 04:00).
A continuación de abre la sección central en Do# con un nuevo tema de la cuerda en modo menor (tema 16; 04:46), que conduce a una recapitulación de los motivos amorosos de Salome, ahora en modo mayor: el deseo (motivo 12; 05:50) en su versión más desarrollada, y la pasión (motivo 10; 06:08) en su versión más expansiva. Un brusco cambio a La menor inicia la retransición, o fragmento modulante que retorna a la tonalidad principal, y que incluye citas a otros motivos, como el que acompañó a Salome cuando respira aire fresco al inicio de la ópera, cuando sale al jardín (motivo 17; 07:06), y que está motívicamente emparentado con el del deseo.
La sección final tiene las cualidades de un orgiástico y rítmico crescendo (07:20), en el que se recuperan el motivo de la danza de Salome y los materiales salvajes de la introducción (motivos de la cabeza de Jokanaan) así como la base de percusión exótica. La danza culmina con una misteriosa enunciación del motivo del deseo (08:32) sobre un inquietante trino agudo en la nota La.
SALOME. Danza de los siete velos
Camille Saint-Saëns – Samson et Dalila [1877]. Bacanal.
Richard Strauss – Salome [1905]. Danza de los siete velos (inicio).
Richard Strauss – Salome [1905]. Danza de los siete velos. Una sorprendente y arrebatadora versión de cámara.
3. Escena final
La escena final de la ópera es un extenso monólogo con el que Salome recibe y celebra con pasión necrófila la cabeza cortada de Jokanaan, ante el escándalo y el horror de todos, incluido Herodes, que ha intentado por todos los medios eludir el cumplimiento de su promesa. Esta escena –un reverso vicioso de la muerte de amor de Isolda, tal como comentábamos más arriba–, fue considerada en su tiempo la más escandalosa y blasfema de toda la ópera. Desde el punto de vista musical, este monólogo asocia los ciclos de demencia de la protagonista con sendos episodios musicales de naturaleza esencialmente atonal, suavizados por la presencia de sólidas notas pedal en los graves les confieren cierta centralidad.
La primera sección del monólogo se inicia cuando Herodes da la orden de decapitar al profeta. Mientras el verdugo marcha a la celda a ejecutar la acción, Salome espera con nerviosismo la recepción de su trofeo. La escena se abre musicalmente con un tremolo grave en piano de la mitad de los contrabajos (Mi bemol), mientras la otra mitad emiten intermitentemente un Si bemol agudo (00:02). El tremolo reponde a una forma poética de representación del silencio (Salome está pendiente de cualquier sonido que delate que la violencia de la ejecución), mientras que la asignación de la nota aguda a los contrabajos –que ordinariamente podrían haber interpretado violonchelos, violas o violines– al contrabajo, responde a la búsqueda de un sonido tenso, casi ahogado, que describa la respiración angustiada de la protagonista. Cuando Salome reclama al verdugo que golpee con fuerza, trompas y timbales refuerzan esta orden con una violenta y repetitiva enunciación del motivo reducido de la cabeza de Jokanaan (motivo 14.c; 00:37), antes de que el contrafagot recuerde, enunciando el motivo de Salome (motivo 1; 00:44), el momento en que ésta tramó su venganza al final del segundo interludio.
Un sonido seco de violonchelos y contrabajos (01:08) señala el momento de la decapitación, mientras Salome –que esperaba escuchar los gritos de la víctima– muestra un creciente estado de enajenación mientras maderas y cuerdas desarrollan una algarabía de líneas atonales que culmina cuando la princesa recibe del verdugo la cabeza de Jokanaan (02:08). La locura de Salome se representa de nuevo por una constelación de figuras atonales casi irreconocibles, superpuestas a un largo pedal de Do, sobre los cuales escucharemos a los violines enuncian el solo de contrafagot (02:12), antes de que el pedal cambie a Do# y sostenga atronadoras enunciaciones del tema del deseo (trompetas, 02:59) y de Salome (trompas, 03:06), mientras la princesa proclama poder por fin besar a su antojo la boca del profeta.
La atmósfera opresiva remite con el aligeramiento de las dinámicas, el abandono de la nota pedal Do# y la entrada en un luminoso La mayor mientras, más serena, Salome reafirma su deseo de besar la boca a la vez que entona el motivo del beso (motivo 13; 04:20). Una nerviosa figura introducida por los clarinetes (05:32) inicia un nuevo episodio dominado por el motivo del deseo, en el que Salome pregunta a Jokanaan por qué no quiso besarla. Un nuevo motivo de los clarinetes (06:35) da paso a una sección tonalmente más desencajada, sobre la que escuchamos el motivo de Salome en el pizzicato de los violines en una versión «deshumanizada», mientras Salome reprocha a Jokanaan las horribles palabras que profirió contra ella. La dinámica crece hasta que la princesa se jacta de haberle castigado con la muerte entre estentoreos toques del motivo reducido de la cabeza de Jokanaan (trompetas, 07:20) y amenazas de arrojar su cabeza a los perros.
La violencia remite cuando Salome recuerda la belleza de Jokanaan (08:20), aludiendo a la belleza de su cuerpo, su cabello y su boca mientras suenan los motivos del deseo (motivo 12; 08:30) y el motivo de la pasión (motivo 10; 08:54) en un radiante Do sostenido mayor. Una resolución en La mayor en forma de cadencia rota abre un nuevo episodio (09:34) en el que Salome le pregunta por qué no quiso mirarla, mientras el tema de Jokanaan hace una lírica aparición (oboes, 10:02). La sección concluye con la frase «el misterio del amor es más grande que el misterio de la muerte», con la palabra «Todes» (muerte) descendiendo hasta el Sol bemol grave (13:40).
En un breve paréntesis en el que, Herodes ordena a Herodias y todos los asistentes que se marchen y ordena apagar las antorchas, anunciando que algo «terrible» está a punto de pasar. Salome enuncia sus últimas palabras sobre un tremolo en las flautas en La, puntuado por el motivo del deseo y oscuros clusters en las cuerdas graves (14:55).
SALOME
Ah! Ich habe deinen Mund geküßt, Jokanaan.
Ah! Ich habe ihn geküßt, deinen Mund,
es war ein bitterer Geschmack auf deinen Lippen.
Hat es nach Blut geschmeckt?
Nein? Doch es schmeckte vielleicht nach Liebe.
Sie sagen, daß die Liebe bitter schmecke.
Allein was tut's? Was tut's?
Ich habe deinen Mund geküßt, Jokanaan.
Ich habe ihn geküßt, deinen Mund.
HERODES
Man töte dieses Weib!
SALOMÉ
¡Ah! He besado tu boca, Jokanaan.
¡Ah! He besado tu boca,
había un sabor amargo en tus labios.
¿Era el sabor de la sangre?
¡No! Tal vez era el sabor del amor.
Dicen que el amor tiene sabor amargo.
Pero ¿qué importa?, ¿qué importa?
He besado tu boca, Jokanaán.
He besado tu boca.
HERODES
¡Matad a esa mujer!
El éxtasis de Salome es coronado con una disonantísima cadencia plagal sobre el motivo del deseo (18:30) antes de que Herodes ordene a los soldados que la maten (19:02), precipitando el final.
SALOME. Escena final
Richard Strauss – Salome [1905]. Escena final (última parte).
Richard Strauss – Salome [1905]. Escena final en versión de concierto.
Modernismo y conservadurismo en Richard Strauss
El modernismo musical de Salome y Elektra es consecuente con la naturaleza de los libretos, y distaba tanto de la declaración de principios vanguardista de Schönberg y sus discípulos como adelantaba una nueva actitud (esta sí, enteramente antiromántica) del compositor como mero artesano musical, defendida algunos años después por objetivistas como Hindemith o Stravinski, a menudo con indisimulada pose. Basta con atender la explicación dada por Strauss con su habitual llaneza para entender el bruitismo de sus partituras: «Cuando se mata a una madre en el escenario ¿pretenden que componga un concierto para violín?». Strauss, quien admiraba por encima de todo a Mozart y Wagner, nunca se sintió investido con una misión artística sagrada, al contrario que otros ególatras como Mahler, Schönberg o la mayor parte de los compositores que después le criticarían con saña.
Por ello, no debería extrañar que su música abandonara los derroteros vanguardistas una vez perdido el interés por las temáticas expresionistas. Con El caballero de la rosa (1911), la segunda colaboración operística de Strauss con el dramaturgo austríaco Hugo von Hofmannsthal tras Elektra, inauguró una serie de obras de gusto neoclásico que le valió el repudio de los modernistas desde Schönberg a Stravinski. El ruso, adalid a partir de Pulcinella (1920) de un neoclasicismo de distinto sesgo estético y discutible superioridad artística, tacharía esta obra como «cuatro horas sin una síncopa […], una opereta que si es Richard, es Wagner también, y si es Strauss, es Johann».
Lejos de constituir un hecho aislado, la producción posterior de Strauss no haría sino confirmar el cambio de rumbo iniciado con El caballero de la rosa, mediante una sucesión de obras cuyos presupuestos musicales y literarios quedaron trasnochados de la noche a la mañana con la irrupción de la I Guerra Mundial y serían cruelmente vilipendiados debido a la enorme ferocidad que adquirieron los debates estéticos en una Europa resquebrajada por ideologías extremistas.
Richard Strauss – El caballero de la rosa [1911]. Acto II, ceremonia de entrega de la rosa.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Enhorabuena. Da un inmenso placer leer los textos que aquí se van publicando. Gracias.
Me parece un trabajo MAGNIFICO y completísimo.
Enhorabuena