Las canciones folclóricas o nacionales arregladas para piano (o para voz y piano) constituyen uno de los subgéneros más característicos de la música de recibidor del siglo XIX, como una especie de contrapunto pintoresco a otros repertorios domésticos comerciales, como los arreglos de arias célebres y similares. El desarrollo de los estudios etnomusicológicos acaecidos en torno al cambio de siglo, gracias a la invención del fonógrafo en 1877, dio pie al desarrollo de una nueva modalidad de arreglos, a la vez más artísticos y más fieles a los modelos folclóricos originales.
Compuestas a partir de un conjunto de melodías folclóricas recogidas en la región de Transilvania entre los años 1909 y 1914, las Danzas folclóricas rumanas para piano (1915) –orquestadas en 1917– del húngaro Béla Bartók nos permitirán acercarnos a este particular género, así como a la música de danza de esta región del Este de Europa.
Folclorismo y composición musical en torno al año 1900
La recopilación de canciones populares y folclóricas con fines editoriales se remonta al menos al siglo XVI, con la publicación de la pionera Le recueil des plus excellentes chansons en forme de voix de ville (Paris, 1576/R) de Jehan Chardavoine, antología de canciones «comúnmente cantadas en las calles» para poder «ser cantadas o interpretadas en cualquier parte». A estas iniciativas, inicialmente puntuales, se sumó el movimiento folclorista desarrollado en las Islas Británicas a partir del siflo XVIII, nacido a partir de que el sometimiento de Escocia en 1707 intensificara los sentimientos patrióticos y la conciencia nacional –tanto en Escocia como en Inglaterra– y consolidara un mercado de colecciones impresas de canciones populares. Alemania siguió el ejemplo británico a finales del siglo XVIII, influenciada por la idea de Herder de que la lengua nativa y, por lo tanto, las canciones y cuentos del pueblo común, eran la encarnación del carácter de una nación.
Durante el siglo XIX, la propagación del nacionalismo por toda Europa incidió en la expansión de este mercado de canciones populares o nacionales. Así, en Rusia, compositores como Mili Balákirev o Nikolai Rimski-Kórsakov profundizaron en el conocimiento de la canción folclórica rusa con la publicación de sendas colecciones de canciones con armonizaciones de piano. En ocasiones, el atractivo comercial (y artístico) de este producto conllevó una intensa adaptación al gusto urbano de las melodías folclóricas, relegando a un segundo plano su supuesto rigor etnográfico y dando pie a la inclusión de materiales apócrifos. En este marco se inscriben colecciones como las Danzas húngaras (1869, 1880) y las Danzas eslavas (1878, 1886) de Johannes Brahms y Antonín Dvořák, quienes no por casualidad obtuvieron sus mayores ingresos editoriales gracias a estas obras. En España, autores como Sebastián Iradier o Isidoro Hernández alcanzaron gran notoriedad gracias a sus colecciones de cantos populares para piano, o voz y piano, todo un pilar de la música de consumo doméstico.
La invención –en 1877– del fonógrafo permitió por primera vez registrar el sonido y someterlo a un estudio más preciso, abriendo una nueva etapa en los estudios etnográficos que elevó cualitativamente su rigor científico. Las primeras grabaciones de campo de canciones folclóricas fueron realizadas por el estadounidense Jesse Walter Fewkes en 1889 entre los indios Zuñi de Nuevo México. Los primeros dispositivos portátiles de grabación sonora utilizados para estas misiones utilizaban cilindros de cera para el registro de las canciones, y quedaron asociados de forma tan firme a este tipo de estudios, que continuaron en uso entre los etnomusicólogos hasta la década de 1950, pese a la existencia de tecnologías más avanzadas, como los magnetófonos de alambre y, posteriormente, de cinta magnética.
La aplicación del fonógrafo en la investigación de la música folclórica húngara fue promovida por Antal Herrmann ya en 1890: «la etnografía en general, si realmente desea ser una disciplina académica, debe aprovechar los últimos logros de la tecnología», sin embargo, el primero en incorporar este dispositivo en su trabajo de campo fue Béla Vikár en 1896, adelantándose un año a Yevgueniya Linoyova, que hizo lo propio en Rusia. A estas iniciativas individuales siguieron la fundación de archivos de fonográficos de música folclórica en diversas instituciones en Viena (1899), París (1900), San Petersburgo (1903) y Berlín (1905). Por su parte, el material sonoro recopilado por Béla Vikár constituyó la base de la colección de cilindros del Departamento de Etnografía del Museo Nacional de Hungría, predecesor del actual Museo de Etnografía de Budapest (István Pávai, Hungarian Folk Dance Music of Transylvania, 2020).
Tal como ocurrió en el siglo XIX, fueron numerosos los músicos que, movidos por un ideario nacionalista, investigaron la música de las comunidades rurales con la esperanza de encontrar rasgos definitorios de su identidad nacional. Compositores como Edvard Grieg (1843-1907), Rimski-Kórsakov (1844-1908), Janáček (1854-1928), Sibelius (1865-1957), Vaughan Williams (1872-1958), Falla (1876-1946), Bartók (1881-1945), Stravinski (1882-1971), Szymanowski (1882-1937) y Kodály (1882-1967) participaron –con más o menos rigor y dedicación– a estos estudios, como rito de paso en su conversión a la causa nacionalista. Entre ellos, fue Béla Bartók –pieza clave de la etnomusicología húngara– quien desarrolló la actividad etnográfica más intensiva e influyente.
Las danzas folclóricas rumanas y la danza popular transilvana
Béla Bartók inició su trabajo de campo en 1909 realizando grabaciones de música folclórica transilvana. En el prólogo a la colección de melodías transilvanas publicadas por Kodály y Bártok en 1923, el primero se refirió a esta región de población rumana y húngara como un tesoro etnográfico: «Es bien sabido que la parte más antigua, arraigada y, en lo que respecta al folclore, más valiosa de la cultura húngara se encuentra casi exclusivamente en las áreas que Hungría ha perdido. Entre ellas, Transilvania, un tesoro de reliquias de lenguaje, poesía popular y arte popular, ha estado en primer lugar durante mucho tiempo. Pero su primacía en la riqueza y originalidad de la música folclórica solo ha quedado demostrada por el trabajo de recolección de las últimas décadas». Durante los ocho años siguientes recopiló varios miles de canciones y desarrolló un marco teórico y un sistema de clasificación para la canción folclórica húngara (István Pávai, 2020).
Durante mucho tiempo, la música folclórica instrumental fue mucho menos estudiada que la vocal. En ello influyó, seguramente, la asociación herderiana entre lengua y cultura popular, pero también ciertas dificultades específicas que fueron señaladas por János Seprődi en 1909: «la falta de datos sobre la música folclórica de baile puede explicarse por la dificultad para transcribir dicha música en notación. Los matices idiosincrásicos del intérprete y la naturaleza de los instrumentos musicales pueden presentar al investigador dificultades que no pueden superarse con el método directo utilizado para los datos cantados. Debido a la rapidez del ritmo y a la rica ornamentación, es imposible anotar una pieza de música folclórica de baile tras escucharla una vez, y si pedimos que se repita, es posible que obtengamos algo completamente diferente de lo que esperamos […] Por ejemplo, el virtuosismo de un violinista o la vitalidad de un tamborilero pueden añadir una capa de complejidad a la melodía, desafiando todo intento de transcripción precisa. Asimismo, la riqueza de la ornamentación y la variedad de los patrones rítmicos pueden dar lugar a interpretaciones distintas entre diferentes ejecutantes o incluso [de un mismo ejecutante] en distintas ocasiones».
Dos años después, Bartók se refirió a este mismo problema, proponiendo el fonógrafo como su mejor solución: «En Hungría y en otros lugares, se ha registrado muy poco de la música que los campesinos interpretan con instrumentos […] Hay una considerable cantidad de ornamentación e improvisación en la forma cantada de las melodías folclóricas […] De hecho, estos aspectos varían en la repetición hasta tal punto que su notación, si no es imposible de lograr, siempre es una tarea muy larga; de hecho, escribir una sola melodía podría tomar incluso treinta minutos. La repetición continua requerida agotaría al intérprete en poco tiempo, eliminando la posibilidad de obtener más ejemplos [musicales]. Además de eso, los resultados anotados aún son solo aproximados, porque el músico, cansado de las muchas repeticiones, tarde o temprano omite parte de la ornamentación. Hay una solución simple para este problema: el uso del fonógrafo […] Con la ayuda del fonógrafo podemos grabar en unos pocos minutos la melodía más elaborada, en toda su extensión y estado natural, y transcribir fácilmente después la melodía del fonograma» (István Pávai, 2020).
Las melodías utilizadas por Béla Bártok en sus Danzas folclóricas rumanas fueron recogidas en las villas de Mezőszabad/Voiniceni (nº 1), Egres/Igriş (nº 2-3), Bisztra/Bucium (nº 4), Belényes/Beiuş (nº 5, nº 6a) y Nyágra/Neagra (nº 6b), todas ellas de población principalmente rumana, pero pertenecientes por entonces al Reino de Hungría, integrado por entonces a su vez en el Imperio austro-húngaro. Las melodías emplean una notable variedad de escalas, la mayoría de ellas diatónicas (eolia, dórica, lidia, jonia), pero otras más llamativas, que presentan similitudes con diversas escalas del maqam árabe:
- nº3 Pe loc. Utiliza una escala de apenas seis notas (sin 7º grado) con intervalo de segunda aumentada entre los grados♭3 y #4, similar al jins nikriz.
- nº4 Buciumeana. Utiliza una escala con los grados ♭2, ♭6 y ♭7, con intervalo de segunda aumentada entre los grados ♭2 y 5, conocida comúnmente como frigia mayor, pero que también se corresponde con el maqam hijaz.
- nº6b Mărunțel (Più allegro). Utiliza una escala con los grados ♭2, ♭3 y ♭7, conocida en la teoría de jazz como dórica b2, pero que se corresponde también con el maqam kurd.
La similitud de algunas de estas escalas con las del maqam árabe no permite establecer parentescos concluyentes con respecto a esta tradición, a través (por ejemplo) del makam turco. En ocasiones, las escalas más «exóticas» se explican más bien por causas endógenas, como son las propiedades de los instrumentos musicales, en particular, las flautas folclóricas, que por su construcción producen generalmente escalas no temperadas. Los tres tipos principales de flauta utilizadas en Transilvania son la flauta de seis agujeros (pásztor furulya, o flauta de pastor), la flauta larga de cinco agujeros (hosszú furulya) y la flauta de armónicos (tilinkó o silbo de pastor).
La flauta de armónicos es especialmente llamativa por no contar con orificios, de modo que los distintos sonidos se obtienen a partir de las dos series de armónicos que se obtienen al abrir o cerrar el extremo inferior del instrumento. Como puede comprobarse al escuchar las grabaciones de campo a partir de las cuales Bartók compuso sus danzas rumanas, el instrumento que interpreta la tercera de ellas (Pe loc) haciendo uso de la escala que hemos denominado jins nikriz es precisamente una flauta, aunque no sabríamos concretar si se trata de una flauta larga, como la que utiliza Péter Éri en el vídeo protagonizada por la agrupación Muzsikás y la Orquesta Danubia, situado más abajo.
Ejemplo de flauta de armónicos, la koncovka eslovaca. Estas flautas primitvas no tienen orificios, y los sonidos se obtienen a partir de las dos series de armónicos que se obtienen de abrir o cerrar el extremo inferior del instrumento.
La versión orquestal de las danzas rumanas de Bartók imita algunos procedimientos típicos de la música folclórica húngara-rumana. Uno de ellos es el acompañamiento armónico realizado por la kontra, viola o violín de tres cuerdas, instrumento adaptado que cuenta con un puente plano (lo cual permite tocar acordes de tres notas) y se afina comúnmente en Sol3, Re4 y La3. Para mayor comodidad, el intérprete suele colocar el instrumento con la tabla armónica prácticamente en vertical, apoyado en el pecho y la barbilla.
El acompañamiento característico de la kontra consiste en acordes placados sometidos a un ritmo estable, con producción característica de tríadas en segunda inversión. El patrón rítmico característico de los acompañamientos de la kontra es el dűvő (pulso estable de negra). Este patrón es reconocible en la kontra de las danzas nº1, 5-6 (Botos tanc, Aprozo, Tancdallam) en las grabaciones del Ensemble Janosi incluidas más abajo en los audios.
La danza nº4 (Bucsumi tanc) emplea un patrón rítmico asimétrico empleado en las partes sur y este de Udvarhelyszék, y en el que los dos primeros pulsos del dűvő se fusionan y se acortan ligeramente, acercándose al ritmo asimétrico de la învârtita rumana (baile giratorio) y que puede atribuirse al hecho de que los músicos de estas regiones también tocan en pueblos rumanos al sur y al oeste de Székelyföld (István Pávai, 2020). Este patrón es reconocible en la kontra de la danza nº4 (Bucsumi tanc) de la grabación del Ensemble Janosi, que Bartók adapta en su danza homóloga a un sencillo 3/4.
La quinta de las Danzas folclóricas rumanas (una polca rumana) emplea patrón de acompañamiento característico del folclore transilvano conocido como estam en el cual el bajo toca las partes fuertes del compás, mientras que el kontra toca los contratiempos. De acuerdo con István Pávai, en Transilvania son muchos bailes de pareja rápidos de los rumanos se acompañan con estam, una fórmula que también se encuentra en la mayoría de los tipos de polka extendidos por toda Europa (István Pávai, 2020).
A diferencia de las flautas, o incluso el violín, el bajo es un instrumento relativamente reciente en la música folclórica húngara, documentado por primera vez en las bandas gitanas de los señoríos del siglo XVIII. En las fuentes iconográficas del siglo XIX, la mayoría de los instrumentos de bajo son del tamaño de un violonchelo, aunque se les llamaba bajo. De hecho, son varias las modalidades de bajo utilizadas en la música transilvana: violonchelos, contrabajos y un tipo autóctono denominado gardon, un instrumento casero similar a un violonchelo, cuyas cuerdas, dispuestas en un mismo plano, son golpeadas con un palo con la mano derecha, mientras que la mano izquierda pellizca la cuerda más externa y la suelta para que choque contra el diapasón, produciendo un efecto similar al estam.
En casi todas las regiones de Transilvania, el bajo se utiliza en realidad más o menos como un instrumento de percusión, principalmente en las danzas rápidas. Un relato de 1844 de Ábrahám Palóczy de Bánvölgy, Condado de Borsod, afirma que un músico gitano golpeaba «furiosamente» las cuerdas de su bajo con el arco mientras tocaba. La ejecución del pizzicato, especialmente al golpear la cuerda contra el diapasón, produce un efecto percusivo en sí mismo (István Pávai, 2020). Se trata del efecto conocido como pizzicato Bartók (también slapping, en el jazz), precisamente porque fue este compositor húngaro el primero en introducirlo en la música occidental. La versión orquestal de la Danzas folclóricas rumanas no incluye, sin embargo, este efecto, que sí podemos escuchar en la sexta danza, tanto en la versión en audio del Ensemble Janosi (Tancdallam) como al conjunto Muszikas en el vídeo junto a la Orquesta Danubia.
Grabación en cilindro de cera de las danzas folclóricas rumanas realizada por Béla Bartók (Instituto de Musicología del Centro de Investigación para las Humanidades de la Academia de Ciencias de Hungría).
Análisis de las Danzas folclóricas rumanas de Béla Bartók
nº1 Joc cu bâtă (danza del palo)
Joc cu bâtă, o danza del palo, originaria de Mezőszabad/Voiniceni, es una danza bailada por hombres «con varios pasos, el último de los cuales consiste en golpear [con los palos] el techo de la habitación» (Benjamin Suchoff, ed. Béla Bartók Romanian Folk Music, 1967). La pieza tiene una estructura aa bb (de 8 y 16 cc., respectivamente) con una breve introducción, y utiliza una escala eolia/dórica, con el sexto grado oscilante entre el modo mayor y menor.
La versión de Bartók está orquestada para cuerda y clarinetes: los primeros violines y clarinetes llevan la melodía, mientras el resto de la cuerda les acompaña con acordes placados de negras a imitación de la kontra con un característico patrón dűvő lento.
Ensemble Janosi. Botos tanc.
Béla Bartók. Danzas folclóricas rumanas, I. Joc cu bâtă
nº2 Brâul (danza de la faja)
Esta Brâul (danza de la faja) recogida en Egres/Igriş, fue originalmente un tipo de danza exclusivamente masculino, aunque con el tiempo lo han bailado hombres y mujeres. En modo dórico y con forma aa, en la primera sección la melodía está llevada por el clarinete, y en la segunda por los primeros violines.
Ensemble Janosi. Ovestanc.
Béla Bartók. Danzas folclóricas rumanas, II. Brâul
nº3 Pe loc (en el sitio)
La tercera danza se titula Pe loc (en el sitio) y procede, como la anterior, de Egres/Igriş. Se trata de una transcripción de una melodía para hosszú furulya (flauta larga) sin acompañamiento. Con estructura aa bb cc bb, la melodía en el modo «árabe» correspondiente al jinz nikriz está asignada al flautín, instrumento que evoca el sonido de las flautas folclóricas. La melodía está acompañada por un tenue pedal en la cuerda y los clarinetes.
Ensemble Janosi. Topogos.
Béla Bartók. Danzas folclóricas rumanas, III. Pe loc
nº4 Buciumeana (danza de Bucium)
En modo frigio mayor (o maqam hijaz), esta melodía de estructura aa bb procedente de Bisztra/Bucium está orquestada la primera vez para violín solista con acompañamiento de la orquesta de cuerda, y la segunda con la melodía en los violines primeros y flautas con acompañamiento del resto de la cuerda y clarinetes. La versión folclórica recreada por el Ensemble Janosi está acompañada por la kontra con un patrón rítmico asimétrico de tipo învârtita. Estos dos aspectos están recreados de forma estilizada en la versión de Bártok, que sustituye el patrón irregular por un compás de 3/4.
Ensemble Janosi. Bucsumi tanc.
Béla Bartók. Danzas folclóricas rumanas, IV. Buciumeana
nº5 Poarga românească (polka rumana) y nº6 Mărunțel (danza rápida)
Las dos danzas finales (la última de ellas, compuesta a su vez mediante la yuxtaposición de dos danzas) son interpretadas sin solución de continuidad. La Poarga românească (polka rumana) es un baile rápido y enérgico, procedente de Belényes/Beiuş. Con una métrica de tipo 3+3+2 y una estructura ab ab, la melodía en modo mayor/jonio, la danza está acompañada mediante un patrón de acompañamiento estam, entre el bajo y la kontra. Este patrón es recreado por Bártok entre las partes de violonchelos y contrabajo (bajo) y violas y segundos violines (kontra), respectivamente.
La danza final es una danza rápida (Mărunţelul), compuesta a partir de la yuxtaposición de dos danzas; la primera procedente de Belényes/Beiuş, la segunda de Nyágra/Neagra. La primera, muy breve y con estructura ab ab y en modo lidio, está instrumentada para cuerda con partes de flautas, clarinetes, fagotes y trompas. La recreación folclórica del Ensemble Janosi utiliza un acompañamiento de tipo dűvő rápido, que es recreado por Bartók de forma artística mediante acordes placados sincopados.
La segunda danza rápida, con estructura ab ab b y una breve coda, está en modo que hemos caracterizado como maqam kurd en un animado ritmo binario. La versión folclórica recreada por el Ensemble Janosi aprovecha los efectos percusivos del bajo entablando con el violín un acompañamiento de dűvő rápido. Bartók retiene el espíritu del dűvő rápido en algunos segmentos de la danza, pero no los efectos percusivos.
Ensemble Janosi. Roman polka, Aprozo, Tancdallam.
Béla Bartók. Danzas folclóricas rumanas, V. Poarga Românească, VI. Mărunțel.
Béla Bartók. Danzas folclóricas rumanas Sz. 68, BB 76 [1915/17]. Muzsikás y la Orquesta Danubia. El grupo folclórico Muzsikas utiliza la hosszúfurulya (flauta larga), violines, kontra (viola de tres cuerdas) y contrabajo.
Béla Bartók, resistente del ideario nacionalista en tiempos convulsos
La realización de arreglos de canciones folclóricas ha respondido, a lo largo de la historia de este género, a muy diversas causas: han servido para expresar sentimientos nacionalistas o para proporcionar un entretenimiento exótico o pintoresco, pero también han cumplido objetivos pedagógicos o han nacido de una necesidad personal de su autor. Haydn y Beethoven realizaron arreglos de canciones inglesas por encargo de sus editores; Brahms y Dvořák escribieron sus arreglos de danzas húngaras y eslavas también a petición de sus editores, bien que ellos se esmeraron en realizar pequeñas obras de arte; muchos otros –Grieg, Falla y los rusos– las escribieron por considerlas los cimientos necesarios para la construcción de una música artística de carácter nacional; Bartók y Kodály compusieron además muchas piezas folclóricas para niños, con propósitos eminentemente pedagógicos.
Considerado tradicionalmente como un género «menor», los arreglos de canciones folclóricas ocupan, sin embargo, una posición destacada en la producción de Bartók: de las 93 obras maduras incluidas en el catálogo de Laszlo Somfai, 51 son arreglos de canciones populares o citan canciones populares. Su distribución a lo largo de su vida se extiende a lo largo de cuatro décadas; en otras palabras, están presentes desde el principio hasta el final de la carrera de Bartók, coexistiendo con una producción que es considerada uno de los pináculos de la vanguardia musical de la primera mitad del siglo XX, junto con la de Schönberg y Stravinski (Vera Lampert: «Nationalism, Exoticism, or Concessions to the Audience? Motivations behind Bartók’s Folksong Settings», Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 2006).
El apego demostrado por Bartók a la música folclórica –y a los arreglos de música folclórica– se enfrentó, después de la Primera Guerra Mundial, a un rechazo cada vez más extendido de amplios sectores de las vanguardias musicales, incapaces de ver en ellos más que un ejercicio de nostalgia. En este sentido, Schönberg se preguntó «bajo qué circunstancias puede [un compositor] sentir la urgencia de escribir algo que ya ha sido dicho, como en el caso del uso inalterado de las canciones populares?»
Otro gran gurú de las vanguardias musicales del período de entreguerras –Ígor Stravinski– se expresó de forma similar en una entrevista publicada en L’Etoile belge el 22 de mayo de 1930: «Algunos compositores han encontrado su inspiración más potente en la música popular, pero en mi opinión la música popular no tiene nada que ganar al ser sacada de su marco. No es adecuada como pretexto para la demostración de efectos orquestales y complicaciones, y pierde su encanto al ser desarraigada. Se corre el riesgo de adulterarla y volverla monótona» (Richard Taruskin, «Russian Folk Melodies in ‘The Rite of Spring’», JAMS, 1980).
Incluso en Hungría, el compositor y crítico Alexander Jemnitz –seguidor de la escuela de Schönberg, pero también partidario de Bartók– criticó la incorporación de temas folclóricos en obras de gran formato (aunque las consideró aceptables en obras más cortas), bajo la premisa de que la mezcla de lo culto y lo popular generaba un conflicto irreconciliable entre dos conceptos muy diferentes y aprovechaba cada oportunidad para criticar las composiciones sobre canciones populares de Kodály, tildándolas de «ni carne ni pescado». Solo después del estreno en 1930 de las 20 canciones húngaras de Bartok , admitió a regañadientes que esta obra «puede reconciliar casi al oyente con este género extraño y fundamentalmente problemático» (Vera Lampert, 2006).
Como apunta Taruskin en el artículo arriba citado, esta reacción antifolclorista estuvo fuertemente condicionada por la creciente politización de las artes promovida desde regímenes como el bolchevique, que ensalzaron la cultura popular con propósitos propagandísticos, apropiándose de ella para legitimar su abusos de poder, y que aplicaron un intervencionismo cultural que fue imitado después por dictaduras de signo fascista y populista. Frente a este nuevo estado de opinión, Bartók defendió el género con más pasión que nadie, haciendo notar las diversas formas en que una canción popular puede ser arreglada, desde las más simples hasta las más progresivas, convirtiéndose en un resistente; acaso el último referente del folclorismo en una comunidad –la vanguardista– que sentenció la imposibilidad de conciliar ambos mundos, pero que permaneció orgullosamente ignorante de las sutilezas de la música rural, allí donde Bartók se pronunció no solo desde el sentimiento, sino también desde el profundo conocimiento de estas músicas.
Béla Bartók. Danzas folclóricas rumanas [1915]. Versión original para piano.
Béla Bartók. Danzas folclóricas rumanas [1915]. Ensemble Janoska. Este singular conjunto interpreta obras clásicas incorporando improvisación en estilo folclórico de la rama austro-húngara y balcánica.
Béla Bartók. Danzas folclóricas rumanas Sz. 56, BB 68 [1925]. Versión para violín y piano de Zoltán Székely.
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