Como vimos en la entrada sobre la obertura de Atys, el nacimiento de la orquesta puede situarse en la corte de Luis XIV en torno al año 1670, momento en que Jean-Baptiste Lully juntó los conjuntos reales de violines y oboes en una gran agrupación. La imitación del modelo francés en las cortes alemanas e italianas dio lugar a su vez al nacimiento de nuevas modalidades de música orquestal que acabaron por cristalizar en un género clave del Barroco tardío: el concerto grosso.
En esta entrada estudiaremos los orígenes y la evolución del concerto grosso tomando como ejemplo tres conciertos de Giuseppe Torelli, Arcangelo Corelli y Georg Friedrich Händel, discutiendo además un modelo de análisis para el allegro de concierto propuesto por el especialista Michael Talbot.
Los orígenes de la orquesta moderna y del concerto grosso
Desde las últimas décadas de finales del siglo XVII, las agrupaciones instrumentales de gran formato abandonaron los últimos vestigios heredados del Renacimiento tardío y evolucionaron hasta configurar la orquesta moderna. Estos cambios afectaron, en primer lugar, a la propia composición de los conjuntos instrumentales, mediante el aumento del número de cuerdas (especialmente violines) y la disminución de los vientos, la sustitución de los cornettos, chirimías, bajones, por flautas, flautas dulces «barrocas», oboes y fagotes), y la adición del contrabajo y las trompas. Estos cambios se produjeron en Francia e Italia hacia la década de 1680 en Alemania e Inglaterra hacia 1700 y en España hacia 1720. Hacia la década de 1730 y 1740, la denominación «orquesta» –que sustituyó a otras más genéricas como «capilla», «concierto», «sinfonía», «violines», etc.– servía para denotar unívocamente una institución reconocible en la mayor parte de Europa (John Spitzer y Neal Zaslaw, «Orchestra», Grove Music Online, 2001).
Las nuevas orquestas abandonaron definitivamente la práctica policoral heredada del Renacimiento tardío –que repartía los instrumentos en diversos grupos ubicados en distintos espacios–, reuniendo así a los instrumentistas en un solo grupo, liderado generalmente por un violinista encargado de unificar los arcos y decidir las ornamentaciones. Al mismo tiempo, los instrumentistas comenzaron a especializarse en instrumentos específicos, dejando atrás a los multi-instrumentistas del periodo anterior.
Los primeros estadios de este modelo de orquesta «moderna» –esto es, basado en instrumentos de cuerda– se sitúan en los teatros venecianos en la década de 1640. Las limitaciones presupuestarias ligadas a estos teatros impidieron expandir estos conjuntos a las dimensiones de una verdadera orquesta, pero sus efectivos instrumentales consistieron ya en un pequeño núcleo formado de violines y bajo continuo. Además, y tal como demuestra Monteverdi en su pionera y visionaria escena dramática Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), la elección de las cuerdas como base para la composición teatral se basó también en la versatilidad de los instrumentos de arco para producir efectos diversos, obtenidos anteriormente mediante la alternancia de instrumentos diferentes (Robert L. Weaver, «The Orchestra in Early Italian Opera», JAMS, 1964).
Tal como hemos visto en esta entrada, los orígenes de la tradición orquestal francesa se remontan al reinado de Luis XIII, quien en 1626 fundó los llamados 24 violines del rey o Grande bande-, agrupación estable destinada a amenizar los festejos y solemnizar actos civiles y sacros asociados a la monarquía. La moda francesa de las grandes orquestas de violines llegó a Italia en la década de 1660; sabemos, por ejemplo, que en una serenata de Antonio Cesti ofrecida en la corte florentina en 1664, las sinfonías se interpretaron «con los instrumentos duplicados siguiendo la práctica de los conciertos en Francia, es decir, con seis violines, cuatro violas alto, cuatro violas tenor, cuatro violas bajas, un contrabajo, un espineta aguda y una espineta grande, una tiorba y un archilaúd».
A diferencia de las orquestas dependientes de la monarquía francesa, las orquestas italianas no tuvieron carácter estable, sino que se formaban de forma circunstancial para solemnizar determinados actos, lo cual explica que tardaran en desarrollar un repertorio orquestal propio. Los testimonios de la celebración de «grandes conciertos» –varias décadas antes de la publicación de los Concerti grossi op.8 (1709) de Giuseppe Torelli y los Concerti grossi op.6 de Arcangelo Corelli (1714)– sugieren que el repertorio primitivo de las grandes orquestas italianas pudo consistir en diversos tipos de sonata –sonatas a trío, sonatas da chiesa, etc.– interpretados por un mayor número de instrumentistas, circunstancia que explicaría las similitudes del concerto grosso italiano con respecto a estos géneros más antiguos. La práctica orquestal italiana se desarrolló en paralelo en diversos centros musicales, pero los que definieron el estilo que se internacionalizó a principios del siglo XVIII fueron principalmente Bolonia y Roma.
Las sonatas para cuerdas con una o más trompetas escritas en Bolonia desde 1665 para la basílica de San Petronio exhibieron un estilo innovador que prefigura ya el del concierto. En estas obras –firmadas por autores como Maurizio Cazzati, Domenico Gabrielli y Giuseppe Torelli–, las texturas imitativas propias de la antigua sonata fueron reemplazadas por texturas homofónicas, enriquecidas con diálogos concertados y aderezados con reexposiciones temáticas (ritornelos). Sin embargo, el rasgo distintivo del estilo boloñés fue su estilo melódico derivado de la trompeta, instrumento que, por su idiosincrasia y sus limitaciones técnicas, desarrolló un estilo virtuosístico basado en la repetición de notas y pequeñas células melódicas. La imitación de este estilo por los instrumentos de cuerda prestó al concierto barroco una de sus características más distintivas.
La denominación concerto grosso (gran concierto) se refirió inicialmente –en contraposición a la sonata– a cualquier composición para gran orquesta. Sin embargo, desde los primeros tiempos – y quizá como vestigio de los efectos antifonales/policorales característicos del estilo eclesiástico–, la mayor parte de estas obras enfrentó un grupo de instrumentos solistas (concertino) con el conjunto de la orquesta (tutti o ripieno), dando lugar a un rasgo arquetípico del género.
Los concerti grossi llegaron a este resultado por distintas vías: una de ellas, a través de la antigua sonata a cuatro o más partes, reservando una o varias de ellas a instrumentos solistas y otras al ripieno, como es el caso de las sonatas boloñesas para una o más trompetas; otra, a través de la música orquestal a la francesa, incorporando en las partes instrumentales indicaciones de solo o en tutti, como ocurre con los concerti grossi del norte de Italia o en la colección Armonico tributo (1682) de Georg Muffat.
Sin embargo, el tipo de concerto grosso más influyente fue el romano, establecido por Arcangelo Corelli en sus Concerti grossi op.6 (1714), y derivado de la sonata a trío. La plantilla de este género –compuesta por dos violines, violonchelo (o laúd) y bajo continuo y denominada concertino–, fue ampliada en las grandes ocasiones, al menos desde la década de 1680, mediante la contratación de un conjunto más grande de violines, violonchelos, contrabajos y violas, a los que se denominó ripieno o concerto grosso. El concerto grosso romano, entendido así como una sonata a trío con refuerzos, heredó muchos de los rasgos de este género (como la estructura y características de sus movimientos), y fueron publicados a seis o siete partes: tres para cada uno de los miembros del concertino y otras tres (o cuatro, en el caso de incluir violas) para el ripieno.
Corelli prestó también al concierto italiano uno de sus rasgos más emblemáticos y mejor apreciados por sus contemporáneos: un lenguaje basado en la claridad y regularidad de las secuencias armónicas, en especial de la secuencia conocida como círculo de quintas, así como las audaces sorpresas armónicas de los movimientos lentos, las excursiones pasajeras del modo mayor al modo menor y viceversa y el empleo expresivo de los retardos.
El allegro de concierto barroco (1680-1720)
Los conciertos italianos están dispuestos en tres o más movimientos, con alternancia de los lentos y los rápidos, o viceversa. Cada uno de estos movimientos puede adoptar diferentes estructuras: los lentos tienen a menudo formas poco definidas, como una breve introducción o un intermedio, pero también se presentan como forma binaria con o sin repeticiones (véase estos ejemplos); los rápidos, por su parte, pueden estar escritos en estilo fugado (véase este ejemplo), adoptar la forma binaria, o presentar la forma de allegro de concierto característica de este género. Como veremos en los ejemplos más abajo, estas modalidades no son totalmente excluyentes entre sí y pueden combinarse dando lugar a interesantes híbridos.
El allegro de concierto barroco ha sido estudiado desde principios del siglo XX por diversos teóricos alemanes (Hans Engel, Das Instrumentalkonzert, 1932; Walter Kruger, Das Concerto grosso in Deutschland. by Krüger, 1933; Franz Giegling, Giuseppe Torelli, 1948), franceses (Lionel de La Laurencie, L’école française de violon de Lully à Viotti, 1922; Marc Pincherle, Vivaldi et la musique instrumentale, 1948) e italianos (Remo Giazotto, Tomaso Albinoni, 1945). De acuerdo con Michael Talbot, los alemanes teorizaron esta forma musical desde el punto de vista de las relaciones temáticas, mientras los italianos y franceses prestaron mayor atención al contraste entre la escritura solista y el tutti, todos ellos con resultados contradictorios y poco significativos («The Concerto Allegro in the Early Eighteenth Century», Music & Letters, 1971).
Ninguno de estos plantemientos sirve por sí solo para definir sustancialmente el allegro de concierto barroco, el cual, y tal como hemos visto en este artículo, resulta de la conjunción del contraste de texturas (soli/tutti), la reutilización de elementos temáticos (ritornelo/episodio) y el despliegue de un plan tonal relativamente ambicioso. De acuerdo con Talbot, el plan tonal constituye uno de los elementos más característicos del allegro de concierto italiano entre 1680 y 1720, periodo que cubre desde los primeros concerti grossi de Corelli y Torelli hasta los conciertos solistas de Vivaldi.
Según este especialista británico, la forma de concierto se despliega en una serie de periodos musicales delimitados por cadencias. Estos periodos constan de un antecedente y un consecuente, a menudo de duración asimétrica (más largo el consecuente). El antecedente y el consecuente definidos por Talbot coinciden con el antecedente (Vordersatz) de la estructura Fortspinnung definida por Wilhelm Fischer en su pionero estudio de la forma musical barroca («Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stil», 1915), y el segmento formado por la secuencia (Fortspinnung) y la sección cadencial (Kadenz), respectivamente.
De acuerdo con Talbot, el allegro de concierto se despliega del siguiente modo:
- El primer periodo define la tonalidad principal (I) y se mueve inmediatamente a la región de la dominante (V).
- Los siguientes periodos se mueven por las tonalidades vecinas e incluso pueden flexionar brevemente a alguna más lejana, pero solo efectúan las cadencias en las tonalidades principales (I y V) y las correspondientes a las mediantes (iii y vi). La región del ii grado es más infrecuente, y la del IV lo es aún más (no lo es, sin embargo, en la práctica de Bach y Händel). El plan tonal más frecuente es I-V-VI-I, seguido en importancia por el I-V-III-I y el I-V-VI-III-I.
- Tras cada cadencia, el siguiente periodo puede partir de la tonalidad más reciente (periodos abiertos, expresados en los grafos mediante líneas curvas), o comenzar directamente en una tonalidad distinta (cesura, expresada mediante líneas verticales). El cambio de tonalidad iii – I alcanzado mediante cesura constituiría un rasgo característico del Barroco tardío en general y un locus classicus de Corelli en particular.
El esquema de los movimientos en modo menor es similar al del modo mayor, con dos salvedades: la tonalidad del relativo menor (III) suele alcanzarse antes que la del quinto grado (V), y la tonalidad de la subdominante (IV) se utiliza con mayor frecuencia (no así la del II).
La integración temática en este género es, especialmente en las obras más tempranas, escasa: el tema del periodo inicial (‘a’) suele reaparecer en algún momento del movimiento, pero no necesariamente con la consistencia que atribuímos a un ritornelo. Finalmente, a menudo el plan tonal se asemeja a un aria da capo en tres partes (ABA), de forma que las partes A (inicial y final) incidan principalmente en las tonalidades I y V, y las modulaciones a las restantes regiones (vi, iii, etc.) se concentren en la parte central del movimiento.
Giuseppe Torelli y el concierto boloñés
El florecimiento musical de Bolonia a finales del siglo XVII se debió a diversos factores: no solo fue la sede de una gran universidad, sino que se encontraba en las principales rutas comerciales que enlazaban las ciudades del norte de Italia, como Milán y Venecia, con Roma. Además, al tratarse de una de las más grandes y prósperas de los Estados Pontificios, disfrutó del generoso patrocinio artístico de la Iglesia. Buena parte del prestigio musical de esta ciudad se debió a Maurizio Cazzati, maestro de capilla desde 1657 de esta institución, quien aumentó el número de voces del coro, estableció una plantilla regular de músicos remunerados (ampliada en días festivos mediante la contratación de instrumentistas de ciudades vecinas) y convirtió la orquesta de San Petronio en uno de los conjuntos más destacados del país, hasta su repentina disolución en 1695.
Las obras para trompeta y cuerdas, compuestas para la celebración de festividades especiales en la basílica de San Petronio, constituyen un rasgo distintivo de la escuela boloñesa. La ausencia casi total de partituras para estos instrumentos en otras regiones de Italia da fe de su carácter local, circunstancia que explica que la gran mayoría de las partituras de estas obras se haya conservado en partes manuscritas.
La trompeta natural (es decir, sin pistones) utilizada durante el Barroco, obtiene sus sonidos a partir de la serie de armónicos naturales del instrumento en su región aguda –armónicos del 6 al 12 o al 13, también denominado «registro clarino»–, de la que se obtiene un segmento de escala de apenas cinco o seis notas. Las sonatas boloñesas, escritas para trompetas en Re, prescinden del armónico 7 (un Do más grave de lo normal) por inservible, mientras que el armónico 11 (situado entre el Sol y el Sol#) es utilizado para aproximar cualquiera de estos dos sonidos. Las obras de Torelli expanden este marco hasta alcanzar el armónico 16 (Re sobreagudo).
Las obras para trompetas y cuerdas de la escuela boloñesa se dividen en dos géneros principales: las sonatas y los conciertos (o sinfonías). Las diferencias entre estos géneros estriban en que las sonatas están dispuestas en cuatro movimientos (lento-rápido-lento-rápido) y los conciertos en tres (rápido-lento-rápido), pues las diferencias estilísticas son inapreciables. Este hecho induce a creer que tanto unas como otras pudieran haber sido interpretadas indistintamente por plantillas de cámara u orquestales (Jean Berger, «Notes on Some 17th-Century Compositions for Trumpets and Strings in Bologna», The Musical Quarterly, 1951).
El Concierto para trompeta en Re mayor de Giuseppe Torelli, con fecha de composición desconocida e incluido en una antología impresa en Ámsterdam por el editor Estienne Roger 188 en 1714 (cinco años después de la muerte del compositor) junto a obras de Antonio Vivaldi y Martino Bitti, está dispuesto en tres movimientos Allegro, Adagio-Presto-Adagio, Allegro.
El primer Allegro se abre con un ritornelo orquestal que presenta un motivo arpegiado (a), reenunciado poco después por el solista (00:16) y recapitulado al final del movimiento (01:36). La secuencia tonal es de tipo I-VI-III-I, aunque la sección final incluye un último movimiento a la región de la dominante (V), a semejanza de la repetición da capo de un aria.
El movimiento central prescinde de la parte solista e incluye un episodio intermedio en tempo rápido (Adagio-Presto-Adagio), siguiendo un procedimiento típico de la música boloñesa para trompeta.
El movimiento final, en compás ternario, lo inicia el solista con un motivo ‘a’ (04:30) que es respondido a la manera de una fuga –en el V grado– por la cuerda (04:34) y que reaparecerá, a la manera de un ritornelo, hasta en tres ocasiones más (04:46, 05:08 y 05:47). El esquema tonal es I-V-VI-III-I, esta vez sin una flexión final a la dominante en el tramo final.
Giuseppe Torelli – Concierto para trompeta en Re mayor, Estienne Roger 188) [1714]
Giuseppe Torelli – Concierto para trompeta en Re mayor, Estienne Roger 188), 1. Allegro [1714]
Giuseppe Torelli – Concierto para trompeta en Re mayor, Estienne Roger 188), 3. Allegro [1714]
Arcangelo Corelli y el concierto romano
Durante el periodo de formación del concerto grosso, Roma constituyó un centro diplomático de primer orden, donde las potencias europeas forjaron sus alianzas y dirimieron sus diferencias a través de sus embajadas. La vida musical romana estuvo animada por numerosos mecenas –embajadores, cardenales y aristócratas– que dispusieron de medios económicos comparativamente más modestos que los de la corte francesa y muchas cortes alemanas, pero que conformaron una tupida red musical utilizada con fines diplomáticos y propagandísticos. Las capillas privadas de muchos de estos mecenas estuvieron conformadas por la plantilla instrumental necesaria para interpretar las sonatas a trío –esto es, dos violines, violonchelo (o laúd) y bajo continuo, lo cual no impidió que estas plantillas se ampliasen ocasionalmente para la celebración de grandes eventos musicales.
Desde alrededor de 1680 hasta 1712, el principal promotor de los grandes conjuntos orquestales fue Arcangelo Corelli, quien ejerció a la vez como contratista, director artístico, solista y, con frecuencia, compositor. En manos de Corelli, el concerto grosso –y, por extensión, la orquesta– adquirió entidad no solo como género, sino también como espectáculo visual. De acuerdo con diversas fuentes iconográficas y crónicas de la época, Corelli habría dirigido en Roma sus concerti grossi en espectáculos al aire libre que habrían contado con entre 40 y 60 instrumentistas de cuerda situados en tarimas escalonadas, situadas de tal modo que el público pudiera disfrutar de las solemnes vistas. El repertorio de estas singulares feste habrían sido, o bien sus doce Concerti grossi op. 6, publicados póstumamente en 1714, o bien versiones primitivas de estas obras, o incluso sus sonatas a trío, adaptadas (o no) a estas enormes plantillas.
Al igual que Lully en Francia, Corelli cultivó un alto nivel de disciplina orquestal en sus orquestas. Según el testimonio de Francesco Geminiani, «Corelli consideraba esencial para el conjunto de una banda que todos sus arcos se movieran a la vez, hacia arriba o hacia abajo; de modo que en sus ensayos, que siempre precedían a cada actuación pública de sus conciertos, detenía inmediatamente la orquesta si descubría un arco irregular». Los concerti grossi de Corelli, impresos póstumamente en 1714, fueron imitados en toda Europa, constituyendo el modelo sobre el cual se basó este género durante la primera mitad del siglo XVIII (John Spitzer y Neal Zaslaw, 2001).
El cuarto de sus doce Concerti grossi op.6 se divide en cinco movimientos. Tras un breve Adagio introductorio, el primer Allegro presenta una forma binaria con repeticiones, lo suficiente libre (no periodificado) como para poder desplegar una estructura tonal compleja como las descritas por Talbot –en este caso de tipo I-V-VI-II-I–, que incluye el infrecuente II grado (Mi menor) en lugar del más habitual III (Fa# menor).
Este Allegro muestra una mayor cohesión temática que los ejemplos de Torelli, al utilizar dos materiales temáticos claramente reconocibles; uno de tipo antecedente (a) y otro de tipo cadencial (b). El primero de los materiales (a) suena de forma nítida al inicio de la primera y la segunda sección. El segundo material (b), se escucha al final de la enunciación del tema en la tonalidad principal (00:33 y 01:14), como cierre de la primera sección (00:47 y 01:28) y de la segunda (02:19 y 03:10). El recurso a efectos de «eco» (repetición en piano), resalta aún más la función estructural de este tema.
El Adagio central, en la tonalidad relativa de Si menor y dividido sutilmente en dos grandes frases, exhibe la regularidad textural y la fantasía armónica característica de este tipo de movimientos, concluyendo en un acorde de dominante (de Si menor) que da pie al ataque del movimiento final.
El Allegro final, también una forma binaria con repeticiones y una coda, exhibe una forma bastante similar a la anterior (excluyendo la coda), siguendo un plan tonal de tipo I-V-VI-III-I. De acuerdo con un plan más característico del aria da capo que de la forma binaria, la primera sección retorna a la tonalidad principal (I) antes de dar paso a la segunda sección. (En esta ocasión, el material musical más recurrente no es el que abre la obra (a), sino el de carácter cadencial (b), que cierra tanto la primera sección (06:27 y 06:69) como la segunda (07:39 y 08:23).
Arcangelo Corelli – Concerto grosso op.6 nº4 [1714]. Este concerto grosso de Corelli es de tipo da chiesa. Estos conciertos alternan secciones lentas y rápidas e incluyen elementos imitativos propios del estilo «antiguo
Arcangelo Corelli – Concerto grosso op.6 nº4, 1. Adagio. Allegro [1714].
Arcangelo Corelli – Concerto grosso op.6 nº4, 5. Allegro [1714].
Georg Friedrich Händel y el concerto grosso en Inglaterra
Roma ocupa una posición especial entre las distintas ciudades italianas en las que Händel ofreció sus servicios como compositor, a pesar de que su estancia en esta ciudad coincidió parcialmente con los cinco años de prohibición papal de los espectáculos operísticos promulgada a raíz de los terremotos que sacudieron los Apeninos en 1703. La cuantiosa producción musical de Händel durante estos años se explica por la importancia de Roma como nudo diplomático durante los años en los que se dirimió el futuro de la monarquía española a través de los sucesivos giros de guión de la Guerra de Sucesión.
En este contexto, los diversos estamentos de la curia romana promovieron –al igual que todas las cortes europeas– una variada producción alegórica de carácter propagandístico o celebratorio, dirigida tanto a confirmar el prestigio de las jerarquías eclesiásticas como a exteriorizar las coordenadas políticas de las alianzas europeas del momento. Este tipo de producciones –referida de forma genérica mediante la expresión festa teatrale– abarcaba desde pequeños espectáculos privados hasta grandes demostraciones públicas, como las que hemos descrito más arriba en relación con Corelli.
La estancia de Georg Friedrich Händel en Italia –donde marchó con apenas 21 años– entre 1706 y 1710 constituyó una etapa decisiva en la formación musical de este compositor. Anteriormente, el joven Händel había servido durante un año como maestro de capilla y organista en Halle, su ciudad natal, y durante otros tres como violinista, clavecinista y compositor en la Oper am Gänsemarkt de Hamburgo, para cuya compañía compuso sus primeras cuatro óperas, todas en lengua alemana. Esta nada despreciable experiencia palidecía, sin embargo –por provinciana–, frente a las posibilidades que le ofrecía la cuna de la ópera: el conocimiento del idioma italiano –la lingua franca de la música en toda Europa–, trabajar con excelentes cantantes e instrumentistas y, sobre todo, conocer de primera mano las últimas tendencias operísticas, encarnadas por entonces en la obra de maestros consagrados como Alessandro Scarlatti o Francesco Gasparini.
Los Concerti grossi opus 6 de Händel, escritos en Londres en 1739 –esto es, tres décadas después de su etapa romana–, alcanzaron pronto el estatus que ya disfrutaban en las islas británicas los de Corelli, permaneciendo en el repertorio orquestal inglés durante todo el siglo XVIII y llegando a competir con un nuevo género que acabaría por imponerse en sus últimas décadas: la sinfonía. Los conciertos händelianos se distanciaron notablemente del modelo romano, tanto en lo musical como en lo performativo: concebidos para ser interpretados en los intermedios de sus oratorios ingleses, los conciertos de Händel aúnan elementos italianos y franceses (entre éstos, la adición de un par de oboes doblando partes del tutti) con otros propios del estilo ceremonial británico. Interpretados en recintos cerrados y ofrecidos al público bajo un modelo empresarial basado en suscripciones y venta en taquilla, los conciertos händelianos no se sometieron al patronazgo aristocrático sino que se insertaron –junto con los concerts spirituels inaugurados en París en 1725– en un marco enteramente burgués en el que la masividad y el espectáculo cedió su protagonismo a nuevos valores estéticos, como la proporción y la elegancia.
El concierto nº 5 en Re mayor presenta características tonales y –sobre todo– contrapuntísticas más complejas que los conciertos de Torelli y Corelli. Los dos primeros movimientos son reminiscentes de la obertura francesa, en cuanto el primero de ellos (sin indicación de tempo) retiene la solemnidad de los ritmos de puntillo característicos de la sección inicial de este género, y el segundo (un Allegro) utiliza texturas fugadas propias de la segunda sección, lo cual no le impide articular una forma de concierto con un esquema tonal I-V-II-III-VI-I, semejante a las que hemos estudiado.
El Allegro (01:36) comienza con las entradas fugadas del tema principal (a), el cual mantendrá una presencia constante a lo largo del movimiento. La flexión a la región de dominante (02:02) se inicia con una versión invertida del tema principal (ainv), en un gesto que remite de nuevo al lenguaje de la fuga. El movimiento se divide globalmente en dos secciones, separadas por una cesura (02:16): Es decir, reúne a la vez características del allegro de concierto, la fuga y la forma binaria, de modo que la primera sección abarca el arco I-V y la segunda el arco II-III-VI-I. Hacia el final del movimiento encontramos otro recurso característico de la fuga: el pedal de dominante (03:11), construido a partir de diversos estrechos sobre el motivo invertido (ainv).
El tercer movimiento (otro Allegro, 03:40) es una forma binaria con repeticiones con un trazado tonal I-V-III-II-I. El movimiento está fuertemente trabado motívicamente a través del motivo principal (a), que reaparece de forma más literal en los principales puntos de articulación.
El cuarto movimiento sigue la tradición de los movimientos lentos corellianos y –como el op.6, nº 4 del italiano– está escrito en la tonalidad relativa –Si menor– con final en semicadencia. La textura, en estilo imitativo, se distingue por su mayor elaboración.
El quinto movimiento (Allegro, 09:00) está concebido de forma orquestal, sin separación entre concertino y ripieno, y con un juego de contrastes motívicos muy incisivo. Se trata además, del más original desde el punto de vista tonal, con un recorrido I-V-VI-IV-I, dividido por medio de una cesura en dos mitades tonalmente simétricas (I➝V y IV➝I), empleando un procedimiento –la recapitulación desde la subdominante– infrecuente en el ámbito italiano, pero muy apreciado en otros, por ejemplo, por Bach.
Siguiendo una práctica que también encontramos en algunos conciertos de Corelli, la obra se cierra con un elegante y ceremonioso minueto orquestal –es decir, doblado por concertino y ripieno– ampliado mediante dos variaciones: la primera con disminuciones en la línea de bajo y la segunda con disminuciones en la parte de los violines primeros.
Georg Friedrich Händel – Concerto grosso en Re mayor op.6 nº5 HWV 323 [1739]. Este concerto grosso de Corelli es de tipo da chiesa. Estos conciertos alternan secciones lentas y rápidas e incluyen elementos imitativos propios del estilo «antiguo»
Georg Friedrich Händel – Concerto grosso en Re mayor op.6 nº5 HWV 323, 2- Allegro [1739].
Georg Friedrich Händel – Concerto grosso en Re mayor op.6 nº5 HWV 323, 3- Presto [1739].
Georg Friedrich Händel – Concerto grosso en Re mayor op.6 nº5 HWV 323, 5- Allegro [1739].
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Excelente artículo. Gracias.
Como es costumbre «Magnifico». Es un placer leerlos: Gracias!!!