“La Madre piadosa estaba
junto a la cruz y lloraba
mientras el Hijo pendía”
La primera estrofa del Stabat mater –recordada aquí en la traducción castellana de Lope de Vega– resume así uno de los textos religiosos más y mejor tratados por los compositores de todos los tiempos y cuyos más de ocho siglos de turbulenta historia repasaremos en este videoartículo.
En el año 431, el patriarca Cirilo de Alejandría (resucitado gracias a su recreación cinematográfica en Ágora de Alejandro Amenábar) presidía el Concilio de Éfeso. Allí se dirimió por vez primera un asunto mariano: la virgen María ¿debía ser honrada como Θεοτόκος (madre de Dios) o únicamente como χριστoτόκος (madre de Cristo)? El feroz Cirilo –quien consiguió mediante trampas y sobornos la excomunión y destierro de su rival Nestorio de Constantinopla– proclamaba “Me sorprende que algunos pongan en duda que la virgen deba ser llamada Theotókos, pues si nuestro señor Jesucristo es Dios ¿cómo no va a ser madre de Dios aquélla que le dio a luz?”
Como trasfondo de esta aparentemente inocente diatriba estaba la cuestión acerca de la naturaleza humana o divina de Jesús, la fuente principal de los cismas y herejías sufridos por el cristianismo durante los primeros siglos de su existencia: ¿es Jesús el “Dios hijo” dictado por la ortodoxia trinitaria o fue únicamente un hombre “teledirigido” por Dios para propagar su mensaje?
Teología aparte, la reafirmación de la importancia de María que resultó del concilio impulsó en el ámbito bizantino una devoción hacia la madre de Dios –hasta entonces, una figura secundaria– que acabaría por encumbrarla como Reina de los Cielos y la convertiría en la fémina más reverenciada, no ya del panteón cristiano, sino del conjunto de las religiones abrahámicas (judaísmo, cristianismo e islam).
De la Regina cælorum a la Mater dolorosa
La extensión de este fenómeno al ámbito occidental tuvo lugar algunos siglos después. Una de sus primeras huellas la encontramos en la antífona Salve Regina –saludo a la virgen como monarca celestial en lengua latina compuesto en el siglo XI.
La entronización de la virgen se vio sancionada iconográficamente desde principios del siglo XII en iglesias románicas como las de Sant Pere de Sorpe y Santa María de Taüll en Lérida (1123), y coronada en el siglo XIII mediante las magnas obras literario-musicales Les Miracles de Notre Dame (1218-1228) del trovero Gautier de Coincy o las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X “El Sabio” (1284).
Sin embargo, frente a la Regina cælorum (Reina de los cielos) exaltada por los príncipes y teólogos de la Iglesia, la figura de la virgen encontró rasgos más plebeyos al entrar en contacto con algunas de las corrientes rigoristas que agitaron las bases de los estados católicos durante el siglo XIII, en respuesta a la creciente opulencia y corrupción eclesiástica.
En Italia, el movimiento franciscano activó resortes de la devoción popular que desembocaron en la eclosión del fenómeno de los flagelantes. En 1259, tras la remisión de una severa hambruna, miles de ciudadanos tomaron la ciudad de Perugia cantando himnos, portando cruces y autoflagelándose.
Este fenómeno de histeria colectiva, que vino acompañado de fanáticos gestos de caridad y arrepentimiento, así como de linchamientos espontáneos de judíos y clérigos, se extendió con pavorosa intensidad por el norte de Italia y la Europa continental, cristalizando en la constitución de las hermandades laicas que conocemos como cofradías (it. confraternità).
Bajo esta sensibilidad presidida por la participación emotiva y física en el dolor de la Pasión, la imagen de la virgen incorporará motivos de una desconocida truculencia: la descripción del rostro y del cuerpo ensangrentados, la petición de ser crucificada con su hijo, la vergüenza por la desnudez del hijo o la voluntad de ser sepultada viva en su tumba constituirán los nuevos atributos de la virgen de los humildes, la Mater dolorosa.
Los Laudi spirituali
La seña de identidad musical de los flagelantes fue la lauda spirituale, un tipo de oración cantada de orígenes franciscanos. Pese a que san Francisco de Asís (ca. 1181-1226) había compuesto un pionero Cantico del Sole (Laudes creaturarum) –considerado uno de los textos literarios más antiguos conservados en lengua italiana–, corresponde al lunático fraile Jacopone da Todi (1236-1306) la fundación del género, así como la más que dudosa autoría del Stabat mater.
Los primeros laudi (como el propio Stabat mater) fueron compuestos en latín, pero pronto adoptaron los diversos dialectos itálicos y se propagaron fuera de los claustros franciscanos. El empleo del Stabat mater por los flagelantes está documentado por vez primera en los anales genoveses en 1388, mientras su uso por parte de la hermandad de los Bianchi (it. blancos) –ligados históricamente a este himno– está registrado por vez primera en Provenza al final del mismo siglo.
Tras sucesivos rebrotes del movimiento de los flagelantes, y las consiguientes condenas eclesiásticas, a lo largo del siglo XIV y de principios del XV las cofradías perdieron gran parte de su original virulencia. Su labor penitencial se circunscribió a la celebración de procesiones durante festividades religiosas como la Semana Santa o el Corpus Christi, aunque sus actividades alcanzaron muchos otros ámbitos, especialmente evangélicos y caritativos.
Como resultado de este proceso, durante el siglo XV los laudi fueron ganando en elaboración artística, sin por ello perder sensibilidad popular: Adoptaron la polifonía (a dos o tres voces) y su composición e interpretación se delegó cada vez más a músicos y poetas profesionales, como el veneciano Leonardo Giustiniani o el florentino Feo Belcari, respectivamente.
Gracias a lo emotivo de su asunto y al hecho de estar escrito en lengua latina, el Stabat mater alcanzó una enorme difusión internacional y su texto se incorporó a numerosos misales en toda Europa como secuencia (fragmento cantado tras el aleluya en la misa medieval).
La melodía recogida en el Liber Usualis –la habitualmente interpretada por las agrupaciones gregorianistas actuales– no fue, sin embargo, la única versión (ni la más antigua) en circulación. Las versiones polifónicas no se hicieron esperar, de modo que hacia finales de siglo encontramos ya varias versiones de muy distinto cuño y procedencia: Tres de origen inglés en el Eton Choirbook (compilado entre 1500 y 1505), la de Innocentius Dammonis (estrófica a 4 voces, en auténtico estilo laudístico italiano), así como la firmada por el “príncipe de los músicos”, Josquin Desprez, compositor que, según especialistas como Helmuth Osthoff, debe importantes rasgos de su estilo a la asimilación de la lauda durante su servicio en la corte milanesa en la década de 1470.
Jacopone da Todi – Stabat mater [s.XIII]. Con letra latina atribuida al monje franciscano Jacopone da Todi, esta secuencia de la festividad de los Siete Dolores de la Virgen María (15 de septiembre) se ha conservado con diversas melodías de origen incierto.
Josquin Desprez– Stabat mater [ca.1480]. En este motete, la polifonía se construye en torno a un cantus firmus supuestamente tomado de una canción profana de Gilles Binchois: el tenor de «Comme femme desconfortée».
Un siglo y medio en el limbo
Paradójicamente, esta privilegiada integración del Stabat mater en la liturgia oficial estuvo a punto de provocar su extinción. El estallido de la cuestión luterana y la reacción contrarreformista impuso, tras el Concilio de Trento, la depuración de la liturgia católica y la eliminación de aquellos cantos de la misa que, como las secuencias, habían ido incorporándose de forma espuria al milenario acervo gregoriano durante la baja Edad Media.
Paradójicamente, mientras el carácter popular y ajeno a la liturgia de los laudi les abrió un nuevo periodo de esplendor, el Stabat mater fue expurgado del nuevo Misal Romano [1570] –al igual que el resto de secuencias,excepto el Victimæ paschali laudes, el Veni, Sancte Spiritus, el Lauda Sion Salvatorem y el Dies Iræ de la misa de difuntos– hasta su definitiva rehabilitación en 1727 por el papa Benedicto XIII.
De este modo, el Stabat mater entró durante un siglo y medio en un peculiar limbo legal que en ningún caso supuso su olvido, como demuestra el hecho de que fuera el papa Gregorio XIV quien encargara a Palestrina la composición del celebrado Stabat mater a 8 voces (ca. 1590) para su uso en su capilla privada. El peculiar estatus de este texto explica que, por vía de la excepcionalidad, la obra de Palestrina fuera interpretada en la Capilla Sixtina como ofertorio de la misa del Domingo de Ramos durante todo el siglo XVII.
Giovanni Pierluigi da Palestrina– Stabat mater [ca.1590]. Compuesto a 8 voces para el Papa Gregorio XIV, esta pieza se cantó durante el siglo XVII en la Capilla Sixtina del Ofertorio el Domingo de Ramos. En 1848, Richard Wagner hizo una adaptación para coros más grandes de esta obra.
Podemos recordar también la autorización del papa Clemente X a la ciudad de Venecia para la utilización de la secuencia en la festividad de los Siete Dolores de la Virgen, tal como quedaría universalmente establecido a partir de 1727.
Gracias a la bula veneciana debemos la composición del Stabat mater de Vivaldi, cuya aparente carácter incompleto (sólo están puestas en música las 10 primeras estrofas del total de 20) se explica por el hecho de que fue destinada para la celebración de las vísperas, no de la misa. En efecto, para su uso en el oficio, el largo texto del Stabat mater se divide en tres secciones (himnos) que se reparten a lo largo de las vísperas (estrofas 1-10), los maitines (11-14) y los laudes (15-20).
Antonio Vivaldi – Stabat mater (nº1 – «Stabat mater dolorosa») [1727]. Vivaldi trabajó la mayor parte de su vida como maestro de música en el Ospedale della Pietà de Venecia, un orfanato femenino en el que las internas interpretaban las partes vocales e instrumentales de sus composiciones.
Estas y otras excepciones papales no explican, sin embargo, la persistencia del género durante este periodo. Fueron principalmente las cofradías las que mantuvieron viva la secuencia mariana mediante el encargo continuado de nuevas obras para sus celebraciones. Es el caso de la napolitana cofradía dei Cavalieri della Vergine dei Dolori, a quien debemos la obra de Alessandro Scarlatti (ca. 1715) y la famosísima de Pergolesi (1734), compuesta sólo siete años después de la readmisión del texto en la liturgia oficial.
En cualquier caso,la interdicción eclesiástica sufrida por el Stabat mater durante este tiempo tuvo como consecuencia la inexistencia de un desarrollo estilístico a nivel europeo. Según afirma Jürgen Blume en su tesis doctoral sobre el tema, la supervivencia del Stabat mater en ámbitos locales aislados entre sí fomentó una cierta endogamia estilística que explica la existencia de tradiciones tan definidas y contrapuestas como la romana, por una parte, y la veneciana o la napolitana por otra.
Así, la línea tradición romana insistió en el stile antico (polifonía coral) y produjo obras como las de Bononcini, la impresionante versión a 10 voces de Domenico Scarlatti o la no menos ambiciosa de Caldara, pionera en la contraposición de un cuarteto vocal solista al coro.
Mientras tanto, las tradiciones veneciana y napolitana se vieron fuertemente influidas por el estilo de la modesta cantata morale (o spirituale), escrita para ser interpretada a una o dos voces, con un sencillo acompañamiento de bajo continuo, y utilizada para poner en música textos religiosos no litúrgicos. Un ejemplo de esta tradición -anterior a los más conocidos ejemplos de Vivaldi o Pergolesi- lo ofrece el Stabat mater de Giovanni Felice Sances.
Giovanni Battista Pergolesi – Stabat mater [1734]. El más aclamado de los Stabat mater inspiró las versiones de numerosos compositores, entre ellos Giovan Gualberto Brunetti, Camillo de Nardis, Giovanni Paisiello, Joseph Eybler, Johann Adam Hüller, Alexy Fyodorovich L’vov y Johann Sebastian Bach.
Entre la iglesia y el teatro
El Stabat mater de Pergolesi no es sólo la obra más influyente del género, sino una de las más partituras difundidas y celebradas de todo el siglo XVIII. Fundadora, en cierto modo, del clasicismo dieciochesco por su economía de medios, la claridad de sus líneas y su acertado equilibrio entre el estilo sacro y el teatral, la obra fue además –según estimaciones de Dennis Shrock– la más reimpresa de su siglo.
Otra muestra de su excepcional proyección es la cantidad y la distancia temporal de los arreglos y adaptaciones que se realizaron de esta obra. Entre ellos destaca en primer lugar el que escribiera Bach para su Salmo 51 “Tilge, Höchster, meine Sünden” BWV 1083, pero también los de Johann Adam Hiller (el creador del Singspiel), Giovanni Paisiello (el autor de El barbero de Sevilla que costó a Rossini el fracaso del estreno de su ópera homónima), Antonio Salieri (el presunto asesino de Mozart en el drama pushkiniano y en el film Amadeus donde, por cierto, figura la obra de Pergolesi en un breve “cameo”) o Alexey Lvov (el compositor del himno ruso incluido en la Obertura 1812 de Tchaikovsky).
En un siglo que se recreó en los afectos íntimos, la contenida expresividad de esta obra mereció encendidos elogios fuera de las esferas musicales. Podemos citar el caso de Rousseau, quien afirmó en su Dictionnaire de musique que “la primera estrofa del Stabat mater [de Pergolesi] es la más perfecta y emotiva salida jamás de la pluma de un músico”, o el de Ludwig Tieck, quien declaraba verse obligado a ocultar sus lágrimas cuando escuchaba esta obra, especialmente en “Vidit suum dulcem natum”.
El duradero entusiasmo provocado por la pieza no evitó la crítica de algunos sectores eclesiásticos (como la del padre Martini) por el carácter cuasi operístico de su música. Sea o no denunciable este aspecto, lo cierto es que la obra de Pergolesi contribuyó en no poca medida a la estandarización del procedimiento musical consistente en estructurar el texto de las obras sacras en números cerrados (arias, dúos, etc.), como ocurre con dos de las versiones del Stabat mater más notables del periodo clásico, la de Haydn (1767) y la de Boccherini (1781 y 1801).
La primera –una obra de la que su autor estaba muy orgulloso– se mantuvo durante la década de 1780 en los programas de los Concerts spirituels parisinos, tras haber pasado por Viena y Leipzig. La de Boccherini, compuesta para el infante español Don Luis, presenta la particularidad de haber sido reescrita por él mismo veinte años después, en una versión con efectivos vocales y orquestales ampliados.
La última vuelta de tuerca en la “operización” de la secuencia mariana la facilitó, sin duda alguna, Rossini. Tras su despedida de los escenarios con Guillermo Tell, y en medio de una profunda crisis personal y artística, Rossini cosechó el último gran éxito de su vida con esta polémica obra, estrenada en París en 1842 en la Salle Ventadour.
Al igual que había ocurrido un siglo antes con la obra de Pergolesi, el enfervorizado entusiasmo del público europeo fue ligeramente deslucido por las críticas de los representantes de la Iglesia, debido al inocultable carácter operístico de muchos de sus números (por ejemplo, el célebre “Cuius animam” para tenor).
Aclamada en Italia como obra restauradora del arte sacro nacional, en Alemania suscitó un acalorado debate, y si Heine la ensalzó por su “pasión inmediata y exuberancia interior” –contraponiéndola a la “hipócrita gazmoñería” del Paulus de Mendelssohn–, personalidades tan opuestas entre sí como Wagner y Eduard Hanslick sentenciaron en la prensa musical su desaprobación.
El primero la tildó irónicamente como producto “hecho a la medida de los salones parisinos”, aunque con el tiempo modificaría su opinión, mostrando su admiración por números como el “Quando corpus morietur” a cappella. Por su parte, el famoso crítico antiwagneriano afirmó tajantemente “Ésta no es música religiosa para alemanes”.
Gioachino Rossini – Stabat mater [1842]. El poeta Heine escribió tras escuchar el Stabat Mater que el teatro pareció «el vestíbulo del cielo» al sonar esta música. A pesar de ser criticada por los más puristas como una obra «teatral», la obra termina con una gran doble fuga.
El Stabat mater romántico
El Stabat mater de Rossini adelantó algunos de los que serían rasgos distintivos del siglo XIX: En cuanto a la música sacra en general, su estreno en una sala de conciertos, en lugar de en un templo, marca la tónica de lo que ocurrirá cada vez con mayor frecuencia con misas, réquiems y otros textos litúrgicos, pensados más para el disfrute musical que para la liturgia.
En cuanto al Stabat mater en particular, el compositor de Pésaro aplica una paleta musical no muy diferente a la que le habría exigido una misa de difuntos. El planctus mariano se convierte así en una suerte de réquiem de carácter más contemplativo aunque sin su terribilità escatológica: algo parecido a su contraparte “femenina”.
Estas dos tendencias se expresan de forma meridiana en el Stabat mater (1877) de Dvořák, concebido a raíz del fallecimiento en 1875 de su hija Josefa (de dos días de edad) y completado tras la muerte en 1877 de los dos hijos que le quedaban: Růžena (de once meses de edad) y su primogénito Otakar (de tres años y medio). En esta magistral obra de más de hora y media de duración, y gracias a un plan formal de amplias proporciones, Dvořák logró disimular el que quizá sea el defecto más señalado del texto latino: la escasa variedad (monotonía incluso) de sus registros expresivos.
Tal vez debido a ello encontramos durante el siglo XIX con llamativa frecuencia una vía de aproximación monumental alternativa a la ensayada por el compositor checo. Hablamos de la integración del Stabat mater en obras de mayores proporciones que permitieran al compositor explotar el contraste hacia fuera, es decir, frente a las otras secciones de la obra.
Esta fórmula fue la escogida por Liszt, quien incluyó un Stabat mater en la tercera parte de ese incomprendido oratorio de dimensiones wagnerianas que es Christus (1867), pero también lo fue para Théodore Dubois y César Franck. Del primero es Les septs paroles du Christ (1867), el otrora oratorio más popular del Romanticismo francés, estrenado en Santa Clotilde de París en Viernes Santo, donde fue interpretado desde su estreno cada año hasta la segunda década del siglo XX.
También incluye un Stabat mater el oratorio Les Béatitudes (1878) de Franck, organista en Santa Clotilde desde 1859, pero que, al contrario de la obra de Dubois, sólo llegó a interpretarse póstumamente. Tampoco debemos olvidar la accidental inclusión de un brevísimo Stabat mater en las Cuatro piezas sacras (1897) escritas por Verdi al final de su vida, así como el de Charles Villiers Stanford (1901), éste sí independiente y en clave postwagneriana.
El Stabat mater en la era de Acuario
Un siglo después de Liszt, Dubois y Franck, Krzysztof Penderecki optó igualmente por integrar el Stabat mater (seis estrofas) en una obra mayor, su Pasión según San Lucas (1962). La combinación de serialismo, técnicas vocales extendidas (gritos, susurros, etc.) y juegos texturales característicos del compositor polaco, supuso la enésima adaptación del centenario planctus mariano a la cambiante sensibilidad de los tiempos.
Significativamente, y pese a la disponibilidad de otros ejemplos –como la breve y camerística obra de Wolfgang Rihm, de un contenido neoexpresionismo que enlaza directamente con la II Escuela de Viena–, no han sido las vanguardias europeas de posguerra el caldo de cultivo preferente para el Stabat mater.
En efecto, en un siglo en el que la música sacra ha ido perdiendo completamente su función –o que, tras el Concilio Vaticano II, ha caído en manos de los aficionados a la guitarra y la pandereta–, y en el que el culto ha ido cediendo el espacio público ante muchos otros fenómenos culturales, la música religiosa de cierto fuste ha sobrevivido en ámbitos muy reducidos.
Además, durante el siglo XX, la composición de música sacra ha supuesto una profesión de fe (católica) que no muchos compositores han estado dispuestos a hacer. Pero, cuando esto ha sido posible, han resultado obras de enorme poder evocador, como las del polaco Karol Szymanowski (1926) y Francis Poulenc (1950), escritas ambas en lenguajes de entreguerras. El formato sinfónico-coral y el aliento lírico de estas obras, herederas de la tradición romántica, persiste en obras más tardías como las de Herbert Howells (1965) y Salvador Brotons (1997).
Karol Szymanowski – Stabat mater [1926]. El texto de esta versión está traducido al polaco. Dividida en seis secciones, tras una apertura solemne, la segunda parte suena como un cortejo fúnebre. En la cuarta parte los solistas van acompañados de un coro a capella a cuatro voces. La quinta parte alcanza un tremendo clímax.
Francis Poulenc – Stabat mater [1950]. Esta obra también compuesta en memoria del pintor Christian Bérard. Las doce secciones están cuidadosamente construidas alrededor de motivos recurrentes en los números 1, 6 y 12.
Uno de los nichos más interesantes en la producción actual de Stabat mater es el procedente de los compositores especializados en música coral. Algunos de ellos –normalmente reputados directores de coro y/u organistas– han producido un rico repertorio a cappella (o con exiguo acompañamiento instrumental) de obras relativamente breves que suelen desenvolverse en lenguajes neomodales avanzados. Es el caso de las obras de los noruegos Knut Nystedt (1986) y Trond Kverno (1991), el suizo Carl Rütti (1992) o los estadounidenses Brian Schober (1994) y Frank Ferko (1999).
El último filón del Stabat mater lo encontramos en los movimientos neorrománticos (o neoespirituales), protagonizados por profesionales provenientes del jazz o de la música de cine que recogen en cierto modo el testigo del “minimalismo sacro” de Arvo Pärt –autor él mismo de un Stabat Mater (1985). Lo han proyectado hacia audiencias más amplias combinando procedimientos acústicos y étnicos mediante intensivos trabajos de postproducción.
Entre estos cabe destacar la obra del eslovaco Vladimír Godár (2001), el francés Bruno Coulais (2005) o el galés Karl Jenkins (2007). El ingreso en el siglo XXI de la otrora humilde plegaria franciscana se produce con importantes interrogantes. En cualquier caso, no podremos negar que, tras ocho siglos de vida, ha dado de sí mucho más de lo que su anónimo creador habría nunca soñado…
Arvo Pärt – Stabat mater [1985]. Un motivo de tres notas descendentes constituye el núcleo de esta obra. La lentitud predominante se interrumpe tres veces con breves episodios rápidas. El motivo del principio retorna en el «Amen» final.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Un magnifico compendio de este texto mariano a través de la historia de la música que es a su vez un resumen del desarrollo musical. Gracias por este excelente trabajo, acabo de descubrir este rincón de saber que degustaré a partir de ahora.