El Magnificat y el sistema tonal renacentista (I): los tonos 1 y 2

El Magnificat –o Cántico de la virgen María– constituye el punto culminante de las Vísperas, oración de la tarde enmarcada en la Liturgia de las horas cristiana. Este texto procedente del episodio de la Visitación de la Virgen María relatado en el Evangelio de Lucas ocupa una posición singular dentro de la liturgia cristiana, al tratarse del único que cuenta –al menos, según la tradición– con la propia virgen María como su «autora».

Durante el Renacimiento y primer Barroco, el Magnificat fue puesto en polifonía y publicado en numerosas ocasiones en series de ocho –uno por cada uno de los ocho tonos Renacentistas–, lo cual convierte a este género en material idóneo para el estudio de la tonalidad Renacentista. En esta entrada comenzaremos su estudio tomando como muestra sendos Magnificat compuestos por Palestrina y Duarte Lobo.

El Magnificat y la liturgia de las Vísperas

El Magnificat pertenece al género gregoriano denominado «cántico». El cántico es un texto poético latino de origen bíblico similar formalmente a un salmo, pero que no procede del Libro de los salmos, sino de un libro bíblico diferente. A semejanza de un salmo, tiene carácter lírico y está dispuesto en versículos, cada uno de ellos dividido en dos hemistiquios. Pertenecen a esta categoría –además del Magnificat– el Cántico de Simeón, el Cántico de Zacarías y el Gloria in excelsis Deo. Del mismo modo que el Magnificat constituye la pieza central y fija de la liturgia de las Vísperas, los otros tres ocupan posiciones análogas en las Completas, los Laudes y los ritos de entrada de la Misa, respectivamente.

El texto del Magnificat procede del Evangelio de Lucas, en concreto del episodio de la Visitación de la Virgen María a Santa Isabel, quien reconoció en la embarazada María la presencia de Cristo nada más verla:

Et factum est, ut audivit salutationem Mariæ Elisabeth [...]: et repleta est Spiritu Sancto Elisabeth: et exclamavit voce magna, et dixit: Benedicta tu inter mulieres, et benedictus fructus ventris tui. Et unde hoc mihi, ut veniat mater Domini mei ad me?

Lucas 1:41-43

Cuando Isabel oyó el saludo de María [...] Isabel, llena de Espíritu Santo, exclamó con voz fuerte: Bendita tú entre las mujeres y bendito el fruto de tu vientre. ¿Quién soy yo para que me visite la madre de mi Señor?

Lucas 1:41-43

La Visitación de la virgen en una miniatura de Willem Vrelant (hacia 1460).

A su vez, maravillada por esta manifestación, María respondió con los diez versículos (1:46-55) que constituyen el texto del Magnificat y en los que expresa su gozo por haber sido la elegida de Dios para dar la vida al Mesías:

1. Magnificat anima mea Dominum,
2. et exultavit spiritus meus 
in Deo salutari meo,
3. quia respexit humilitatem ancillae suae.
Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes, 
4. quia fecit mihi magna qui potens est, 
et sanctum nomen eius,
5. et misericordia eius ad progenie in progenies 
timentibus eum.
6. Fecit potentiam in brachio suo, 
dispersit superbos mente cordis sui,
7. deposuit potentes de sede, 
et exaltavit humiles,
8. esurientes implevit bonis, 
et divites dimisit inanes.
9. Suscepit Israel puerum suum, 
recordatus misericordiae suae, 
10. sicut locutus est ad patres nostros 
Abraham et semini eius in saecula. 
1. Mi alma glorifica al Señor,
2. y se alegra mi espíritu 
en Dios, mi Salvador;
3. porque ha mirado a su humilde esclava,
y desde ahora todas las generaciones me honrarán, 
4. porque ha hecho obras grandes en mí, 
su nombre es Santo,
5. y su misericordia llega de generación en generación
a los que le temen.
6. Él hizo proezas con su brazo:
dispersó a los soberbios de corazón,
7. derribó del trono a los poderosos
y enalteció a los humildes,
8. a los hambrientos los colmó de bienes
y a los ricos los despidió vacíos.
9. Auxilió a Israel, su siervo,
acordándose de la misericordia
10. –como lo había prometido a nuestros padres–
en favor de Abraham y su descendencia.

Tal como es común en la recitación de los salmos, a estos diez versículos originales se suman como cierre otros dos, correspondientes a la doxología menor:

11. [Gloria Patri et Filio 
et Spiritui Sancto. 
12. sicut erat in principio et nunc et semper 
et per saecula saeculorum. Amen]
11. Gloria al Padre y al Hijo
y al Espíritu Santo.
12. Como es desde el principio, ahora y siempre
por los siglos de los siglos. Amén.

El Magnificat constituye, como hemos adelantado, el momento culminante de las Vísperas, oficio que recibe su nombre del hecho de que se celebra al atardecer, durante el ocaso del sol. El término «víspera» proviene del latín vespera (= tarde), de donde derivan términos como «vespertino» (RAE: Perteneciente o relativo a la tarde). Sin embargo, desde los tiempos antiguos las festividades más solemnes comenzaban a celebrarse desde las Vísperas del día previo. Esto explica que, en numerosas lenguas romances –incluida el español– el término «víspera» adquiriera también otro significado como (RAE:) Día que antecede inmediatamente a otro determinado. De este modo, las Vísperas deben considerarse más bien como el inicio de la jornada litúrgica que como su conclusión.

La liturgia de las Vísperas comienza con la invocación «Deus in adiutorium», siguen cuatro o cinco Antífonas breves con sus respectivos salmos, un Himno, la Antífona para el Magnificat –más el Magnificat– y la fórmula de despedida «Benedicamus Domino» (en tiempos medievales también se incluía un Responsorio prolijo antes del Himno). La invocación, el Magnificat y la formula de despedida son fijos –es decir, pertenecen al ordinario (los marcamos entre comillas en la tabla)–, mientras que el resto de cantos (incluida la Antífona del Magnificat) varían de acuerdo con el día de la semana y el calendario litúrgico –es decir, pertenecen al propio–.

OFICIO MONÁSTICOOFICIO CATEDRALICIO
Invocación «Deus in adiutorium»Invocación «Deus in adiutorium»
4 Antífonas con sus respectivos salmos5 Antífonas con sus respectivos salmos
Responsorio (en la época medieval)Responsorio (en la época medieval)
HimnoHimno
«Magnificat» con su respectiva Antífona«Magnificat» con su respectiva Antífona
Oraciones, antífonas conmemorativas (sufragios) y «Benedicamus Domino»Oraciones, antífonas conmemorativas (sufragios) y «Benedicamus Domino»
Estructura resumida del oficio de Vísperas en el uso monástico y catedralicio.

El Magnificat se entona –al igual que los salmos– utilizando la fórmula de recitación que corresponda al modo de la Antífona que lo acompaña. Existen básicamente, por tanto, ocho fórmulas de recitación distintas –una por cada una de los ocho tonos del sistema medieval–.

La recitación del Magnificat en canto llano

En la liturgia gregoriana, el Magnificat se entona junto a una Antífona cuyo texto y melodía son variables de acuerdo con la festividad. Estas antífonas reciben la denominación antiphona ad Magnificat (antífona para el Magnificat). Entre las antífonas para el Magnificat más conocidas están las que se entonan durante la última semana de adviento, que comienzan todas por la interjección «O». La secuencia de interpretación consiste en situar la Antífona antes y después del Magníficat, a modo de estribillo:

Antífona Magníficat Antífona

La Antífona es un canto autónomo y variable, con un texto y una melodía propia, mientras que el Magníficat es un texto fijo que se entona empleando alguna de las ocho fórmulas de recitación disponibles, de acuerdo con el modo (o tono) de la Antífona. De este modo, si la Antífona está en el modo 1, deberá utilizarse la fórmula del modo 1, etc.

Antífona «O Radix Iesse»

En el ejemplo del vídeo se entona la antífona «O Radix Jesse», correspondiente al 19 de diciembre, en modo 2 (finalis = Re, tenor = Fa). A partir del minuto 00:38 se inicia la recitación del Magnificat, consistente en sus doce versículos acoplados a la fórmula de recitación del modo 2. A partir del minuto 02:55 se repite la Antífona.

El texto de esta antífona procede del Libro de Isaías, el mismo texto de carácter mesiánico del que procede el Introito «Puer natus est», estudiado en ESTA ENTRADA. Jesé es padre del Rey David y, por ende, del Mesías. La raíz de Jesé se refiere también, por tanto, al propio Jesús pues, según el Apocalipsis de Juan, Jesús afirmó: «Yo soy la raíz y el retoño de David».

O Radix Jesse, qui stas in signum populorum,
super quem continebunt reges os suum,
quem Gentes deprecabuntur:
veni ad liberandum nos, jam noli tardare.
Oh Raíz de Jesé, altivo símbolo de los pueblos;
ante quien los reyes enmudecen,
y cuyo auxilio imploran las naciones:
ven a librarnos, no tardes más.

Vísperas del 19 de diciembreAntífona «O Radix Iesse» con Magnificat. Comienza con la antífona «O Radix Jesse». A partir del minuto 00:38 se inicia la recitación de los doce versículos del Magnificat. A partir del minuto 02:55 se repite la Antífona.


La puesta en polifonía del Magnificat

El desarrollo de la polifonía en Occidente propició que muchos textos litúrgicos fueran cantados polifónicamente en ocasiones solemnes, y el texto del Magnificat no fue una excepción a esta regla. Las composiciones basadas en este texto se denominan también «Magnificat». Los más célebres hoy en día son el incluido en las Vísperas de la beata Virgen de Claudio Monteverdi y el Magnificat BWV 432 de Johann Sebastian Bach, aunque también son reseñables los de Marc-Antoine Charpentier, Antonio Vivaldi, Francesco Durante, Giovanni Battista Pergolesi, el que cierra la Sinfonía Dante de Franz Liszt, y los de Arvo Pärt y John Rutter. No obstante, la puesta en polifonía del Magnificat se remonta a los siglos XV y XVI, desde algunos maestros tempranos de la Escuela francoflamenca –como Guillaume Dufay, Antoine Busnois o Josquin Desprez– hasta el Renacimiento tardío, ya a principios del XVII.


Claudio MonteverdiVísperas de la beata Virgen – Magnificat [1610]. En este Magnificat la polifonía vocal e instrumental está construida sobre la recitación del Magnificat gregoriano del modo 1 a modo de cantus firmus.


Johann Sebastian BachMagnificat en Re mayor BWV 432 [ca.1733]. Incluido en Magnificat octo tonum. Esta musicalización del Magnificat está dividida en doce números –uno por versículo– en forma de coros, arias, un dueto y un terceto.


En la práctica renacentista, el Magnificat fue generalmente puesto en polifonía en segmentos de un versículo. La práctica más habitual en esta época consistió en poner en polifonía únicamente la mitad de los versículos: bien los pares o bien los impares. De acuerdo con esta práctica –denominada alternatim–, la mitad de los versículos debían ser recitados en canto llano mientras la otra mitad, alternativamente, era cantada en polifonía.

Como sabemos, durante las Vísperas el Magnificat es entonado junto con su antífona, la cual marca el tono en el que debe ser entonado. Dada la relevancia litúrgica del Magnificat, fue cada vez más necesario disponer de colecciones de Magnificat en los ocho tonos, de modo que pudiera elegirse el adecuado de acuerdo con la antífona que correspondiera en cada ocasión. Así, a lo largo del siglo XVI se compusieron numerosas colecciones de Magnificat en los ocho tonos. Entre las primeras colecciones polifónicas en todos los tonos tenemos el manuscrito conocido como Libro de coro de la Universidad de Jena (D-Ju MS 20), fechado entre 1512 y 1525, que cuenta con obras de Pierre de La Rue y Jean Mouton, entre otros autores. Entre las colecciones completas impresas más importantes, podemos enumerar las siguientes (más información en este enlace):

La tonalidad renacentista

La idoneidad del Magnificat como banco de pruebas de la tonalidad renacentista fue considerada ya desde los tiempos antiguos: tratados del siglo XVI como el ya enumerado de Jerzy LibanDe musicae laudibus oratio (1540)– consistieron ya en una exposición de los tonos seguida, a continuación, de ejemplos prácticos consistentes versiones polifónicas originales del Magnificat (Frans Wiering, The Language of the Modes: Studies in the History of Polyphonic Modality. Routledge, 2001).

Además, el Magnificat, con su coordinación tonal entre antífona, recitación monódica de los versículos y polifonía, pone de manifiesto con especial transparencia la dependencia del sistema tonal renacentista con respecto al sistema modal gregoriano: en efecto, podemos decir que el sistema tonal renacentista se originó por la necesidad práctica de coordinar la teoría polifónica con el sistema modal medieval –o gregoriano–. De este modo, la tonalidad renacentista hereda el marco general de la modalidad gregoriana, con sus notas finales (tónicas), ámbitos –auténtico y plagal– y centros tonales. La tonalidad renacentista debe, no obstante, resolver cuestiones esenciales al discurso polifónico. En general, los siguientes aspectos generarán algún grado de dificultad y polémica:

  • Finalis. En general, para determinar el tono de una pieza polifónica deberemos fijarnos en la cadencia final, puesto que el acorde inicial –o la tonalidad sugerida al principio de la obra– podría no corresponder con el tono que «oficialmente» le corresponde.
  • Ámbito. Al analizar de forma independiente las voces de una obra polifónica del siglo XVI encontraremos, por lo general, ámbitos –o incluso modos– distintos. Aún en el caso en el que todas las voces compartan un mismo modo, el cantus (soprano) y el tenor se moverán, por lo general, en un ámbito distinto al del altus y el bassus: auténtico para unos y plagal para otros, o viceversa. Pese a que la asignación de un «ámbito» a una obra polifónica es una tarea en la práctica irrelevante, los teóricos de la época le concederán una cierta importancia. De este modo, si la pieza está basada en un canto llano dado, se considerará que ambas utilizan el mismo tono. Ahora bien, si no es éste el caso, sería el ámbito del cantus y del tenor (probablemente, muy similar, aunque a distancia de una octava) el que determinase el modo, con mayor o menor ambigüedad.
  • Cadencias. Los teóricos del siglo XVI inciden en este punto como uno de los más significativos en la caracterización de la tonalidad, aunque no siempre se ponen de acuerdo. Explicaremos esto con más detalle a continuación.

Para la exposición del sistema tonal renacentista seguiremos el resumen de Samuel Rubio (La Polifonía Clásica. Real Monasterio de El Escorial, 1983). En principio, el sistema tonal renacentista es una evolución del medieval. Cuenta, por tanto, con ocho tonos: los 1 y 2 con finalis (o tónica) Re; los 3 y 4 con tónica Mi; los 5 y 6 con tónica Fa y los 7 y 8 con tónica Sol. Todos los modos impares son auténticos (maestros, en la literatura castellana) y los pares plagales (discípulos). En la modalidad medieval, los modos auténticos y plagales se diferencian por el ámbito de la melodía, pero en la polifonía son principalmente las cadencias las que determinan un tipo u otro.

Las cadencias principales de la tonalidad renacentista van a coincidir –salvando las transposiciones de los tonos 1 y 2– con los tenores y finales de los modos gregorianos respectivos. Los teóricos consideran también las características de las cadencias intermedias y las de paso. Teniendo en cuenta únicamente las cadencias principales (en la tónica) y las intermedias, obtenemos el siguiente esquema general:

  • Los tonos 1 y 2, aunque pueden eventualmente utilizarse en Re, suelen emplearse en su versión transportada. Esto es, con tónica Sol y un Si bemol en la armadura. Sus cadencias intermedias son en Re y Si bemol, respectivamente. Si no se efectúa la transposición, las cadencias intermedias estarán en La y Fa, respectivamente.
  • Los tonos 3 y 4 conservan la tónica Mi. Sus cadencias intermedias son en Do y La, respectivamente.
  • Los tonos 5 y 6, aunque mantienen la tónica Fa, suelen escribirse con un un Si bemol en la armadura para evitar los tritonos melódicos. Sus cadencias intermedias son en Do y La, respectivamente.
  • Los tonos 7 y 8 conservan la tónica Sol. Sus cadencias intermedias son en Re y Do, respectivamente.
Armaduras, cadencias intermedias y finales correspondientes a los tonos renacentistas.

Observaremos también que, aunque los tonos 4 y 6 realizan cadencias intermedias sobre la nota La, la cadencia del tono 4 es «sostenida» –el La se alcanza desde el Sol#– mientras que la del tono 6 es «remisa» –el Sol es becuadro y la semitonía se obtiene al resolver en la voz inferior el Si bemol en el La. Por lo general, las cadencias sostenidas son equivalentes a nuestras cadencias auténticas. Por su parte, las cadencias remisas son equivalentes a nuestras semicadencias frigias. En el sistema renacentista, las cadencias plagales no son consideradas como tales, sino como embellecimientos de la tónica final, una vez realizada la cadencia básica.

Confirmaremos el modelo correspondiente a los tonos 1 y 2 tomando dos ejemplos de los compositores Giovanni Pierluigi da Palestrina y Duarte Lobo, respectivamente.

1. Magnificat primi toni de Palestrina

La colección Magnificat octo tonum de Palestrina, publicada simultáneamente en Roma y Venecia en 1591 en cuatro cuadernos independientes con las partes de Cantus, Altus, Tenor y Bassus, incluye dos series completas de Magnificat en los ocho tonos: la primera con los versículos impares y la segunda con los pares. El número total de Magnificat compuestos por Palestrina es muy superior a 16 pues, incluyendo otras fuentes impresas y manuscritas, se eleva como mínimo a las 35 recogidas en la edición completa realizada por Franz Xaver Haberl en 1885. Esta edición añade a las dos series de 1591 otras dos series completas y un apéndice con tres obras más entre las que se incluye un Magnificat a 8 en el primer tono en que la totalidad de los versículos están puestos en polifonía de forma continua.

Libro/ Nº de MagníficatNúmero de vocesDistribución de la polifonía
Libro I, 1-8A 4 voces (con secciones a 3)
en todos los tonos I-VIII
Polifonía en versículos impares
Libro I, 9-16A 4 voces (con secciones a 3)
en todos los tonos I-VIII
Polifonía en versículos pares
Libro II, 1-8A 5 y 6 voces (con secciones a 4 y 3)
en todos los tonos I-VIII
Polifonía en versículos pares
Libro III, 1-8A 6 y 7 voces (con secciones a 5, 4 y 3)
en todos los tonos I-VIII
Polifonía en versículo inicial y pares
Apéndice, 1-3A 8 voces (tono I)
A 4 voces (tono IV)
A 5 voces (tono VI)
Polifonía continua
Polifonía en versículos pares
Polifonía en versículos pares
Distribución de voces, tonos y polifonía en los Magnificat de Palestrina en la ed. de Franz Xaver Haberl (Leipzig, 1885). Los dos primeros libros recogen los 16 Magnificat publicados en 1591.

El primero de los Magnificat de la primera serie está en el primer tono y pone en polifonía los versículos impares (a cuatro voces los versículos 1, 3, 7 y 11 y a tres voces los 5 y 9). La arquitectura tonal de la obra está claramente definida versículo a versículo, con los hemistiquios iniciales cadenciando en el V grado con cadencia sostenida –Re– y los hemistiquios finales cadenciando en la tónica, también mediante una cadencia sostenida –Sol–. La cadencia en la tónica del hemistiquio núm. 7 («…humiles») está ornamentada mediante una cadencia plagal posterior que resuelve en la tercera de Picardía.

Los siguientes ejemplos musicales contienen el final de cada uno de los hemistiquios para facilitar la percepción de las cadencias finales. Téngase en cuenta que, siguiendo la práctica renacentista de transportar la polifonía al tono más adecuado para las voces, la versión seleccionada suena una tercera menor por debajo del diapasón moderno –en el equivalente de nuestro actual Mi menor–, lo cual no impide percibir la oscilación tonal permanente entre la cadencia en el V grado de los hemistiquios impares y la cadencia en la tónica de los hemistiquios pares.

1. [Magnificat]
«Anima mea Dominum», cad. Sol
3. «…ancillae suae», cad Re
«…omnes generationes», cad. Sol
5. «…in progenies», cad Re
«…timentibus eum», cad. Sol
7. «…de sede», cad Re
«…humiles», cad. Sol + plagal, Picardía
9. «…de sede», cad Re
«…humiles», cad. Sol
11. «…et Filio», cad Re
«…Spiritui Sancto», cad. Sol

Giovanni Pierluigi da PalestrinaMagnificat primi toni [1591]. Incluido en Magnificat octo tonum.


2. Magnificat secundi toni de Duarte Lobo

La colección de Magnificat de Duarte Lobo incluye dos series completas un único libro, la primera con polifonía en los versículos impares y la segunda en los pares. El Magnificat seleccionado en esta ocasión es el segundo de la segunda serie, en el tono 2 y con polifonía en los versículos pares. Todos los versículos están escritos a cuatro voces salvo el sexto, que está a tres, y el último, que está a seis. En esta ocasión, todos los hemistiquios pares finalizan con una cadencia en el tono principal (Sol), los dos últimos añaden la tercera del acorde que, de acuerdo con la práctica vigente en la época, se interpretan como terceras mayores o «de Picardía».

Las cadencias de los hemistiquios impares son más variadas. La resolución principal se efectúa en Si bemol –el tenor correspondiente al tono 2–, de modo que la mayor parte de los versículos basculan entre el relativo mayor –Si♭– y la tonalidad principal –Sol–. Encontramos también como cadencia intermedia –en los versículos 6 y 8– la cadencia remisa en el V grado –Re– y la principal –debilitada o «imperfecta» por la omisión del salto Re-Sol en el bajo–, respectivamente. La cadencia remisa en Re constituye, según los tratados renacentistas, una cadencia «de paso» característica del tono 2.

El registro sonoro escogido utiliza un diapasón un semitono más alto de lo escrito.

2. «…spiritus meus», cad Si♭
«…salutari meo», cad. Sol
4. «…qui potens es», cad Si♭
«…nomens eius», cad. Sol
6. «…brachio suo», cad Re remisa
«…cordis sui», cad. Sol
8. «…implevit bonis», cad Sol tenorizans
«…dimisit inanes», cad. Sol
10. «…patres nostros», cad Si♭
«…in saecula», cad. Sol + Picardía
12. «…et nunc et semper», cad Si♭
«…Amen», cad. Sol + Picardía

Duarte LoboMagnificat secundi toni [1605], incluido en los Cantica Beatae Virgine vulgo Magnificat.


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