Uno de los signos inequívocos de la inmensa popularidad que disfrutó la canción «Mille regretz» a lo largo del siglo XVI lo encontramos en la variedad de versiones y adaptaciones de las que fue objeto, tanto vocales como instrumentales, profanas o sacras. La Misa «Mille regretz», compuesta por el sevillano Cristóbal de Morales es un ejemplo de ello.
El Kyrie de la misa de Morales -el primer compositor español que alcanzó fama internacional- nos servirá para ilustrar la misa parodia -misa basada en una composición polifónica-, que se sumará a los ejemplos de misa sobre cantus firmus (Misa «L’homme armé» de Dufay) y misa paráfrasis (Misa «Pange lingua» de Josquin) estudiados con anterioridad.
La chanson «Mille regretz» [ca.1520]
«Mille regretz» es una chanson polifónica atribuída tradicionalmente a Josquin Desprez, el compositor más influyente de principios del siglo XVI. Se trata de una canción de despedida en modo de Mi frigio imbuida de un sentido retórico (capacidad de ilustrar musicalmente el texto) tan profundo como espontáneo.
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Mille regretz de vous habandonner et deslonger vostre fache'amoureuse. Jay si grand dueil et paine douloureuse qu'on me verra brief mes jours desfiner.
Mil pesares por abandonaros y por alejar vuestro rostro amoroso. Siento tanto duelo y pena dolorosa que se me verá en breve acabar mis días.
La misa «Mille regretz» [1544] de Cristóbal de Morales
La misa parodia (o «misa de imitación») es un tipo de misa cíclica basado en una obra polifónica preexistente. El procedimiento es semejante al de la misa paráfrasis, pero la diferencia existe en que en ésta el material de partida era monódico. Así, una misa parodia no solo parafraseará y amplificará la melodía de la obra original, sino también sus texturas, sus progresiones armónicas y sus cadencias.
La Misa «Mille regretz» se denomina así por estar basada en la canción polifónica de Josquin. Fue publicada en Roma como parte del Primer Libro de Misas [1544] del compositor sevillano, junto a un total de ocho misas completas. El inusual número de copias manuscritas conservadas de esta misa en los archivos españoles, así como su presencia en las colecciones de tablatura de Enríquez de Valderrábano (Silva de sirenas, 1547) y Miguel de Fuenllana (Orphenica lyra, 1554) testimonian la gran popularidad de esta obra en el ámbito hispano.
Este hecho se ve corroborado de forma muy especial por un par de datos adicionales: los dos libros de misas de Cristóbal de Morales tienen el honor de ser las obras polifónicas más antiguas conservadas en las Américas. En concreto, figuran en un inventario de Cuzco (Perú) fechado en 1553, y se conservan en la catedral de Puebla en Méjico (Robert Stevenson, Spanish Cathedral Music in the Golden Age, 1961).
Análisis del Kyrie de la Misa «Mille regretz»
La Misa «Mille regretz» de Cristóbal de Morales está escrita a seis voces: Bajo, Tenor, Altus I y II y Cantus I y II. El Kyrie de la Misa «Mille regretz» recorre la canción original un total de dos veces:
- Kyrie I (cc.1-25). Los dos primeros versos.
- Christe (cc.26-54). Los dos versos finales.
- Kyrie II (cc.55-102). Canción completa.
Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.
Señor, ten piedad. Cristo, ten piedad. Señor, ten piedad.
1. Técnica de parodia
Uno de las cualidades más deslumbrantes de esta obra tiene que ver con la variedad de niveles en los que se realiza el arte de parodiar la canción original. Podríamos distinguir un primer nivel de orden «simbólico»: El Tenor es el encargado de introducir el incipit «Mille regretz» al inicio de cada una de las tres secciones del Kyrie (en el Kyrie I y el Christe introduce el primer verso completo), como vestigio del antiguo rol de esta voz como portadora del cantus firmus.
Por otro, el Cantus I es la voz encargada de llevar el hilo conductor de la melodía, siendo la única voz en entonarla completa y de forma continua, tanto en el Kyrie I/Christe como en el Kyrie II. Es decir, la voz superior ha sustituido definitivamente al Tenor como portadora principal del cantus firmus, creando así un nivel de percepción accesible a todo tipo de oyente.
Un tercer nivel corresponde –como es normativo en el estilo de la época– a la circulación de la melodía por las distintas voces, configurando una textura imitativa. La densidad del contrapunto, y su penetración por parte de la melodía original alcanza aquí un nivel más profundo, demostrativo en todo caso de la maestría y el virtuosismo técnico del compositor.
Finalmente, las voces graves (especialmente el bajo) parafrasean algunos segmentos característicos de las voces graves de la canción original, así como algunas progresiones armónicas características: Así, encontramos el círculo de quintas inverso (G-Dm-Am-Em) que acompaña las palabras «qu’on me verra» en las secciones del Christe (cc.41-44) y del Kyrie II (cc.88-91); la progresión de tipo canon de Pachelbel (F-C-Dm-Am) que acompañaba el primer «votre fache’amoureuse» y «brief mes jours desfiner», aparece reubicada fuera de su contexto original (cc.85-86); el bajo de chacona (La-Sol-Fa-Mi) que acompañaba el segundo «votre fache’amoureuse» aparece reubicado en el Kyrie I en la sección correspondiente a «et deslonger» (cc.15-17, cc.18-20), mientras en el Kyrie II es utilizado en su ubicación original (cc.75.77).
2. El Kyrie I
Las tres secciones del Kyrie están escritas en tempus imperfectum cum prolatione imperfecta, proportio dupla, la mensuración de la chanson original. Como hemos dicho, el Tenor introduce el incipit de «Mille regretz», que será imitado por el Cantus II antes de la entrada del Cantus I en el compás 9. A partir de este momento, el Cantus I entona los dos primeros versos de la canción.
Durante los compases iniciales, será un motivo auxiliar -introducido por el Bajo- el que generará una textura imitativa estacionaria en La menor. Se trata de un procedimiento muy similar al empleado por Josquin en el inicio de su motete «Praeter rerum seriem». Este motivo circulará inicialmente por el Alto I (c.3) y el Alto II (c.5) y estará presente a lo largo de este Kyrie I casi hasta el final, alcanzando también al Cantus II y al Tenor.
El Cantus I entra con los dos primeros versos de la canción a partir del minuto (00:22).
Cabe señalar que ql Kyrie I modifica el sentido de las cadencias originales. Si la frase «et deslonger» de la canción resolvía en Mi, de tal modo que la semitonía sugería un Sol# la primera vez y un Sol la segunda, en el Kyrie I el orden será exactamente el contrario.
En cuanto a la frase final (correspondiente a «votre fache’amoureuse»), la cláusula remisa en Mi de la canción (utilizando el bajo de chacona) cede ahora frente a una cláusula intensa (de tipo plagal), también en Mi.
3. El Christe
Como hemos dicho, el Tenor introduce el incipit de «Mille regretz». A partir del c.6, el Cantus I entonará los dos últimos versos de la canción.
Esta sección contará de nuevo con un motivo auxiliar que generará una textura imitativa estacionaria, pero en este caso el motivo (Mi-Fa-Re-Mi) está formado directamente a partir del incipit (cuatro notas iniciales) del tercer verso (Si-Do-La-Si), en un hexacordo distinto.
El Christe altera también el sentido de las cadencias originales. La elaborada cadencia sostenida que cerraba el primer «brief mes jours desfiner» de la canción , así como las fórmulas cadenciales subsiguientes, basadas en la progresión del canon de Pachelbel (F-C-Dm-Am), son simplificadas en forma de cadencia intensa de tipo plagal (Dm-Am). La cadencia final en Mi se mantiene de forma idéntica.
4. El Kyrie II
El Tenor introduce una versión ornamentada del incipit de «Mille regretz», solo un compás antes de la entrada del Cantus I, que entona la melodía original de principio a fin.
El bajo introduce una línea cuyas notas iniciales servirán como motivo auxiliar durante los compases iniciales del Kyrie II. El motivo será imitado en los compases iniciales por los Altos I y II y el Tenor.
El Kyrie II sigue las cadencias originales de forma similar a las secciones anteriores, con alguna pequeña novedad, como la resolución en Do de la penúltima cadencia (en lugar de La). Según nos aproximamos al final, la textura se verá enriquecida con escalas ascendentes en semimínimas, dotando al contrapunto de una cierta sensación de inmaterialidad.
Videoanálisis
El siguiente video presenta la partitura del Kyrie de esta misa, señalando en colores vivos las frases de la canción de Josquin, y en colores sombreados los motivos auxiliares.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Qué interesante. Gracias por poner a disposición de lo que no somos alumnos suyos estos análisis.
Permítame una pregunta. ¿Por qué usa cifrado inglés en vez del funcional? Supongo que todo es cosa de acostumbrarse, pero a mí me resulta más lioso el americano, al tener que «traducirlo» a las notas del sistema latino, además el cifrado de los grados en números romanos me resulta más extrapolable a piezas en otras tonalidades/modos ya que me quedan claros los grados de la progresión armónica, y no tengo que recordar que, por ejemplo, esa del Canon de Pachelbel que menciona está en re y transportarla mentalmente si encuentro una progresión parecida en otra pieza en otra tonalidad o modo.
Creía que el cifrado inglés se usaba por la «vaguería» de no tener que escribir do, re, etc, dos letras por nota en vez de una, o por la gente que no tiene mucha formación musical y no saben de cifrado funcional. Pero veo que obviamente no es así, además en el caso de la hipotética vaguería bastaría con escribr, «d», «r», «m», etc, y el si, que comparte inicial con sol, pues hacer como en los calendarios con el miércoles y poner una X o algo así, jeje. Así que ¿cuál es la ventaja de usar este cifrado que lleva el precio de tener que «traducirlo»?
Un saludo.
Bueno, he llamado a veces al cifrado este con letras inglés y otra americano. La verdad es que no sé cuál es el término correcto, creo que lo he leído de las dos formas, aunque quizá no se referían al mismo. En fin, como ve me resulta bastante lejano y ni siquiera sé cómo nombrarlo correctamente, pero me refería al mismo, al de A para la, B para si, etc.
Perdón por la confusión.
Bueno, en realidad la nomenclatura alfabética musical (A, B, C…) data del siglo IX (si bien no se aplicaba a la armonía, sino a los sonidos de la escala), de modo que no es tan desatinado recurrir a ella en este contexto.
De hecho, la nomenclatura moderna (Do, Re, Mi…) presenta también sus problemas pues no coincide con el uso de la época, basada en la teoría de los hexacordos y en la que, por ejemplo, la nota Mi podía aplicarse al Mi, al Si, o a cualquier nota sostenida (Do#, Fa#, Sol#).
Por otro lado, no quise utilizar el cifrado funcional pues el sistema modal renacentista tiene peculiaridades que hacen a menudo inservibles nuestros conceptos modernos de funcionalidad tonal. En concreto el modo frigio (el de «Mille regretz») puede resultar bastante lioso pues nuestra percepción del centro tonal debe diferir bastante de la que se percibía en esos tiempos.
Dado que lo que me interesa en el texto es expresar de forma breve y comprensible la morfología de los acordes, sin connotaciones funcionales, hago uso del muy extendido cifrado americano, que es además el que más conocen los alumnos para los que escribí estos artículos.
En fin, estas son las razones por las que adopté ese criterio, no tanto obtener ventajas sino evitar desventajas, aunque como señalas puede ser que lo que puede ser una ventaja para unos lectores, será una dificultad para otros. Espero que no para muchos!
Un saludo y muchas gracias por su comentario.
Muchas gracias por estos análisis tan completos y precisos sobre historia de la música. Son ideales para usarlos con mis alumnos de Bachillerato de artes .
Gracias, muchas gracias por hacernos accesible este material tan maravilloso. Siempre quise acercarme a estos temas, pero me parecían tan lejanos. Los libros de historia de la música eran compendios que al final uno quedaba con ideas muy vagas al respecto. Los análisis son fabulosos muy didácticos.
Saludos cordiales
Muchas gracias, me alegro mucho por ello. Saludos!