Empleo del “double-time feel” en “My funny Valentine” de Miles Davis (1956)

davis_cookinEl double-time feel (DTF) es un recurso rítmico consistente en generar una sensación subjetiva de aceleración del tempo que ha sido empleado en el ámbito de distintas músicas urbanas del siglo XX (jazz, rock, pop, especialmente).

Como continuación de nuestro artículo dedicado a la canción “My funny Valentine”, analizaremos en esta ocasión la aplicación de este efecto rítmico en un registro de este standard firmado por el Miles Davis Quintet, con el propósito de indagar en sus repercusiones formales y estéticas.

El concepto de double-time feel en el rock y en el jazz

La expresión double-time feel se aplica a un efecto rítmico que genera una sensación subjetiva de aceleración del tempo sin realmente incrementarlo. El DTF se contrapone, de este modo, al tempo normal o regular.

En el rock, el efecto se obtiene percutiendo la caja en cada uno de los cuatro pulsos del compás –o, en su defecto, en sus contratiempos– en lugar de limitarse a los pulsos impares. El efecto es energético e intenso, y puede evocar un estilo de percusión “cavernícola”. El DTF puede aplicarse a toda una canción (ej. “Satisfaction” de The Rolling Stones) o a algunas secciones de la misma (ej. en “Pretty Woman” de Roy Orbison se aplica a toda la canción salvo el puente) y no debe confundirse con el double-time, en el cual el tempo es efectivamente doblado.

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En el jazz, el efecto DTF afecta al menos a dos niveles de la estructura rítmica: por un lado la “actividad” rítmica (sea ésta en la caja o en cualquier otro elemento significativo de la sección rítmica) y, por otro, el desplazamiento del swing (entendido como la subdivisión desigual del pulso en dos unidades larga-breve) a una unidad métrica inferior. Es decir, si en el tempo regular la subdivisión característica del swing es aplicada sobre la negra, la aplicación momentánea (o seccional) de esta subdivisión sobre la corchea generará igualmente un efecto de aceleración rítmica.

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La disponibilidad de ambos efectos –incremento de “actividad” rítmica y deplazamiento del swing a una unidad métrica menor– permite un empleo más sutil y gradual del DTF en el jazz con respecto a lo que hemos visto en el rock, al hacer posible la aplicación independiente –o combinada– de ambos efectos. Esta posibilidad de gradación del DTF –que analizaremos en el registro de Miles Davis– puede realzarse aún más si tenemos en cuenta que el swing no es un efecto exclusivo de la batería, sino que afecta a todos los integrantes de una banda de jazz, especialmente a los de la sección rítmica. Ello permite, por ejemplo, suavizar las transiciones cuando los distintos instrumentos –especialmente, la batería y el bajo– desplazan el swing a una unidad métrica inferior de forma escalonada.

“My funny Valentine” en Cookin’ del Miles Davis Quintet

Como hemos visto en el artículo dedicado a la canción original, la consagración de la canción “My funny Valentine” ascendió al Olimpo jazzístico a mediados de la década de 1950, a partir de su inclusión en sendos álbumes de Chet Baker (Chet Baker Sings, Pacific Jazz, PJLP-11, 1954), Ella Fitzgerald (Ella Fitzgerald Sings the Rodgers and Hart Songbook, Verve, MGV-4002-2, 1956) y Cookin’ with the Miles Davis Quintet (1957) de Miles Davis. Así, hoy en día “My funny Valentine” ocupa la posición nº6 (de un total de 1000) en la clasificación de www.jazzstandards.com, un sistema “basado en definiciones conservadoras y refleja únicamente las composiciones que los artistas de jazz han incluido en sus grabaciones en formato CD”, sin intervención alguna de “juicios editoriales”.

New York, 1958. Miles Davis con el pianista Red Garland.

New York, 1958. Miles Davis con el pianista Red Garland.

Los temas contenidos en el álbum Cookin’ fueron grabados, junto con los de los álbumes Relaxin’, Workin’, y Steamin’, en solo dos días (el 11 de mayo y el 26 de octubre de 1956), sin embargo la discográfica Prestige los publicó escalonadamente entre los años 1957 y 1961. A diferencia de las grabaciones efectuadas por Davis con el sello Columbia, cada uno de los temas de esta serie de álbumes fue grabado en una sola toma, hecho que explica la frescura y espontaneidad de estos legendarios registros (David H. Rosenthal, Hard Bop: Jazz and Black Music 1955-1965, 1992).

La balada “My funny Valentine” ocupó la primera posición en la cara A de su álbum. En esta balada intervinieron, además del propio Davis a la trompeta, el pianista Red Garland (encargado del solo central), Paul Chambers al contrabajo y Philly Joe Jones a la batería. Davis cambió la tonalidad original -La menor- a Do menor y estableció un plan con una intro, tres chorus (o estrofas) y un outro.

La intro (introducción) y el outro (salida) corrieron a cargo de Red Garland, quien utilizó para ambos una melodía de Nat King Cole utilizada al final de su versión discográfica del standard “The man I love” (Nat King Cole Trio: The man I love/Body and soul, Capitol Records, F 15575, 1944). Joan Silver Stiles se refiere a esta melodía como “English folk dance” (en Keyboard Workshop: Hundreds of Ways You Can Improve Your Playing for All Levels, Ekay Music, 1995). La disposición adoptada queda de la siguiente manera:

  • Intro (Red Garland).
  • Chorus I, secciones AABA’, con B en double-time feel (Miles Davis).
  • Chorus II, secciones AABA’ en double-time feel (Red Garland).
  • Chorus III, secciones BA’ con cadenza (Miles Davis).
  • Outro (Red Garland).

El plan de Davis es una muestra más de su reluctancia a caer en la rutina y la previsibilidad, así como de su fino sentido artístico: La introducción y la salida, ambas en Mi bemol mayor, establecen un marco que no solo “ancla” tonalmente la obra al relativo mayor del tema (el original de Rodgers comienza en modo menor pero concluye en el relativo), sino que, además, realza la entrada de Davis en Do menor, dotándola de una mayor frescura y profundidad.

Por otro lado, la enunciación parcial de la estrofa (BA’) en la tercera vuelta –en sustitución de la rutinaria reenunciación final del tema– confiere a esta sección un carácter conclusivo de singular efecto artístico: A ello contribuye sin duda el retorno al normal-time feel, así como el tono elegíaco y contenido del solo de Davis, que alcanza su momento culminante en el prolongado y dramático silencio situado al inicio del verso final (A’). En efecto, por realizaciones como ésta, Miles Davis ha sido considerado un maestro en la aplicación del famoso y críptico lema enunciado por Thelonious Monk: “It’s not the notes you play, it’s those you leave out” (Ted Gioia, The History of Jazz, 2011, p.225).


Nat King Cole Trio – The man I love/Body and soul (1944), 1. “The man I love” (Capitol Records, F 15575). Con Nat King Cole (piano), Oscar Moore (guitarra) y Johnny Miller (contrabajo).

Miles Davis Quintet – Cookin’ with the Miles Davis Quintet (1957), 1. “My funny Valentine”, (Prestige, PRLP 7094). Con Miles Davis (trompeta), Red Garland (piano), Paul Chambers (contrabajo) y Philly Joe Jones (batería).

Miles Davis – My Funny Valentine. Miles Davis in Concert (1965), 1. My funny Valentine, (Columbia Records CS 9106). Miles Davis (trompeta), George Coleman (saxofón), Herbie Hancock (piano), Ron Carter (contrabajo), Tony Williams (batería).

El concepto de obra en el jazz

El concepto de obra en el jazz es aún más abierto que el que tuvimos ocasión de esbozar al tratar el musical en el artículo dedicado a la canción original, y para mostrarlo tomaremos como referencia el registro de “My funny Valentine” de Miles Davis que estamos estudiando. Las diferencias de la realización de Davis con respecto al original afectan a aspectos tan definitorios de obra como son la tonalidad, la estructura formal, la instrumentación, la armonía o la melodía. Los dos primeros han sido explicitados más arriba, mientras que el tercero -la instrumentación- es obvio.

Al comparar la armonía, teniendo en cuenta el análisis de la versión davisiana realizado por Lex Giel (“My funny Valentine” en The Music of Miles Davis: A Study & Analysis of Compositions & Solo Transcriptions from the Great Jazz Composer and Improviser, 2004), encontramos importantes desviaciones con respecto al original en un 47% de los compases (17 de 36). Pese a lo abultado de la cifra, la mayoría de los cambios obedecen a las sustituciones más comunes en las rearmonizaciones jazzísticas y no desvirtúan la armonización original, sino que la refuerzan o enriquecen desde el punto de vista funcional, o simplemente –como ocurre en el inicio del puente– ofrecen un color distinto. El aspecto fundamental de estos cambios (cuyos detalles son irrelevantes para el objeto de nuestro estudio), es que son igualmente adecuados para la melodía original, y permiten al oyente seguirla mentalmente en todo momento por mucho que se alejen los solos de la melodía original.

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Esta tabla está extraída de un trabajo propio realizado para el Máster en Musicología de la Universidad de La Rioja en diciembre de 2016.

En cuanto a la melodía, Davis se abstiene de seguir de cerca el modelo original, tanto en su supuesta exposición (primera estrofa) como en su recapitulación (tercera) de acuerdo con la convención más generalizada en el jazz, de modo que ésta no es escuchada de forma global en ningún momento. A cambio, Davis utiliza las células iniciales del verso inicial y del puente como señales de la presencia de un tema ausente. Además de estas “señales”, los puntos de contacto más importantes del solo inicial de Davis con la melodía original se producen en las notas finales del primer verso (Fa, c.12 de la transcripción, véase el videoanálisis) y del segundo (La♭, c.19).

Así, la cabeza del verso inicial se escucha al principio del primer solo (1er verso, cc.5-6), y es recuperada al final del mismo en la octava superior (3er verso, cc.33-35) –coincidiendo con el clímax del tema de Rodgers– y puntuando así las dos enunciaciones más importantes desde el punto de vista estructural de este motivo dentro de la melodía original.

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Igualmente conciso y certero es el empleo de la señal nº2, que consiste en el motivo inicial (y generador) del puente. Aquí, Davis renuncia a exponerlo en el lugar que le correspondería de acuerdo con el tema original (c.21), y posterga su aparición casi al final de su primer solo (c.39), creando una falsa impresión de llegada al puente. La segunda aparición de este motivo se produce al inicio de la tercera estrofa, señalando así la irregularidad característica de esta vuelta –en la que no se recorre la estructura AABA’ completa, sino únicamente la sección BA’– y generando (junto con el retorno al normal-time feel) la sensación de recapitulación/retorno a la que nos hemos referido ya más arriba.

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Repasando todo lo dicho en este apartado, encontramos una realización de un “tema” en el que no se ha mantenido la tonalidad, la armonía del material original se ha alterado de forma sensible en un 47% de los compases, la disposición formal a gran escala se ha reordenado, incorporando secciones y materiales nuevos y extirpando otros, en la que se ha cambiado radicalmente la instrumentación –y, más importante aún, los paradigmas tímbricos y el estilo de performance– y en que la melodía está –salvo un par de señales– ausente casi por completo, pero en la que, a cambio, permanecen el compás, la estructura formal a mediana escala, mientras que la base armónica –aunque distinta a la original– permite sustentar la melodía original, que constituye de este modo el hilo conductor ausente –salvo en la mente del oyente– de la obra original.

El concepto de “obra” en el jazz presenta así unas cualidades que admiten perfectamente la definición que Leonard Meyer aplicó al “estilo” –como un “conjunto de expectativas” que permiten al oyente la experimentación de intensos efectos estéticos (Emotion and Meaning in Music, 1956)–, aunque elevada al cuadrado, dado que el jazz –un estilo, o “un conjunto de expectativas”– es aplicado a la realización de una “obra” que consiste, ella también, en un “conjunto de expectativas”.

La “inaprensibilidad” del standard de jazz es mayor aún en la medida en que, la mayoría de las veces, la versión “original” de la obra ha sido olvidada por completo o es desconocida por el oyente/aficionado, quien por lo general conoce el standard a través de unas cuantas versiones de jazz que retienen los elementos originales de forma desigual.

Empleo del double-time feel como forma y como proceso

El efecto más inmediato que produce la aplicación del DTF es intensificar una sección musical. Su aplicación constituye además un poderoso factor de configuración formal, como podemos ver en “My funny Valentine”: al aplicar el DTF a la estrofa central, se refuerza la simetría de la disposición de los solos y la estructura secuencial original se transforma inmediatamente en una estructura ternaria, en la que los solos de trompeta revisten el rol de una exposición y una recapitulación aunque, como hemos visto, esta función se ejerce de forma prácticamente simbólica, esto es, a través de escuetas señales.

Miles Davis con su "segundo" quinteto, en 1964.

Miles Davis con su “segundo” quinteto, en 1964.

Frente a este efecto estructurador –más obvio–, interviene otro que actúa en sentido contrario, difuminando el tránsito entre estrofas. Este efecto ha sido analizado en relación con Miles Davis por Luca Bragalini (“My funny Valentine”: The Disintegration of the Standard, 1997) aplicado a un álbum publicado en 1965 (My funny Valentine. Miles Davis in Concert, Columbia, CS 9106, 1965) en el que las técnicas difuminadoras son utilizadas de forma mas extensiva y radical de cómo las encontramos en el registro de 1956. Estas técnicas se refieren al hecho de que el cambio de feel rítmico no se produzca de forma automática en los cambios de sección, sino que se produzcan a instancias del líder (mediante lo que Bragalini llama “sound signals”) y de forma escalonada, como una reacción en cadena entre los distintos miembros de la banda.

En el caso que nos incumbe, nos centraremos en el modo en que el cambio de feel rítmico contribuye, junto a otros factores, a desdibujar el tránsito de la primera estrofa a la segunda, hasta el extremo de hacerlo prácticamente irreconocible en una primera audición. Esto ocurre gracias a que Davis introduce, dos compases antes del inicio de la segunda estrofa (c.41) y de forma inesperada, la señal correspondiente al puente (véase ej.4), que es acompañada inmediatamente por la batería y el contrabajo en DTF, siguiendo la asociación entre ambos –puente y DTF– que había tenido lugar en el puente de la estrofa inicial. El piano adopta el DTF exactamente en el compás 41, pero Davis “invade” con su solo la segunda estrofa durante dos compases, hasta que Red Garland inicia el suyo, en un DTF pleno –y diríamos, aún incrédulo–, en la anacrusa del compás 43. La impresión del oyente se resume así: ¿Cómo y cuándo ha comenzado la segunda estrofa?

Efecto difuminador del tránsito del primer al segundo chorus.

Efecto difuminador del tránsito del primer al segundo chorus.

La definición que Bragalini ofrece de las “sound signals” davisianas arroja nueva luz sobre esta forma de transición, aunque de un tipo diferente al que él describe. En efecto, en el contexto estilístico –el Davis de mediados de la década de los 60– tratado en el análisis de Bragalini, estas “señales”, emitidas a través de figuras entrecortadas, o a través de figuras “cohete” (rápidas líneas cromáticas, ascendentes o descendentes), serán utilizadas por Davis para señalar a su banda, en cualquier momento, el cambio al DTF. El refinamiento de esta técnica, que coexiste en este periodo estilístico con un intenso solapamiento de los solos con respecto a las estrofas, realza la cualidad vanguardista que aproxima estas interpretaciones al espíritu free, pero que apunta realmente al estilo de improvisación colectiva desarrollado por el propio Davis en su etapa fussion en los años 70.

Es llamativo comprobar cómo, pese a que estos procedimientos aún no formaron parte del lenguaje davisiano hacia 1956, el tránsito de la primera estrofa a la segunda incluye, por parte de Davis, una figura melódica de tipo “cohete”. El efecto propulsor de esta figura induce a interpretarla como inversión de la relación causa-efecto que se producirá en las “sound signals” de una década después: si en éstas las figuras cohete son utilizadas para provocar un DTF –es decir, la preceden–, en el contexto del Davis de 1956, constituirá más bien un medio para prestar coherencia e impulso a un DTF previamente acordado.

Figura "cohete" utilizada por Davis como anticipación del double-time feel.

Figura “cohete” utilizada por Davis como anticipación del double-time feel.

Como hemos visto, el desplazamiento “gradual” de la sensación de pulso a la unidad métrica inferior es utilizada por Davis –junto con otros recursos, como el solapamiento solo-estrofa, o la inserción de un material melódico correspondiente a otra sección– para desdibujar las rígidas fronteras entre los solos/estrofas, torpedeando una de las servidumbres –o rutinas– más insistentes e insoslayables del sistema de improvisación sobre standards que es aún moneda corriente en nuestros días, pero que en manos de Davis se convierte en suceso extraordinario y excitante, en el que nos vemos ya metidos en la segunda estrofa (el solo de Garland) después de unos instantes de perplejidad y sin haberla visto venir.

En cuanto al DTF propiamente dicho –esto es, el solo de Garland–, la experiencia estética es no menos singular debido a que, independientemente de que el tempo mensurable se mantenga realmente estable o se vea arrastrado a una sutil aceleración (el tempo medio de la primera estrofa -en normal-time feel– es de unos 67 ppm, mientras que en la segunda es ligeramente superior, unos 70 ppm, véase el análisis gráfico al final del artículo), el cambio fundamental que se produce al aplicar el DTF afecta a la relación entre el compás y el ritmo armónico, que se duplica. De este modo, el efecto obtenido entre la “melodía ausente” y el acompañamiento es comparable al que se produce en un coral figurado entre el cantus firmus y el resto de las voces del coral: esto es, que la melodía “planea” –como si estuviera a cámara lenta– sobre un fondo mucho más vivo y dinámico, y que ambos son percibidos como situados en planos musicales –y temporales– independientes.

Miles Davis, hard bop y diálogo interétnico

La relevancia cultural del jazz puede cifrarse no solo en sus méritos musicales y artísticos, sino también en su capacidad para interseccionar a múltiples niveles con la cuestión racial en los EEUU. Así, el jazz constituyó, desde muy pronto, un ensayo sobre la integración entre negros y blancos –y sus respectivas culturas–, y de reconocimiento mutuo de sus diferencias y sus aportaciones, que operó de diversos modos a lo largo del siglo XX, desde la autoconciencia étnica del bebop, hasta el nihilismo del free, pasando por diversas fórmulas de “ecumenismo” interracial como el cool o el third stream, todos ellos inmersos –o en contacto con– la fórmula dominante entre las décadas de 1950 y 60, el hard bop:

“…hasta bien entrados los años 50, el jazz fue enarbolado como una esfera de cooperación racial, con la banda Birth of the Cool de Miles Davis de los años 1949-50 como uno de sus símbolos más vibrantes. Pero el resto de la década presenció una tenaz reafirmación de la etnicidad por parte de músicos negros, que en algunos pocos pero celebrados casos (ej., “Fables of Faubus” de Charles Mingus) participaron en el cada vez más pujante Movimiento por los Derechos Civiles. La música resultante de este renovado énfasis étnico ha entrado en la lista oficial de estilos como hard bop –una desafortunada expresión que pretende abarcar los éxitos populares con influencias gospel de Cannonball Adderley y Horace Silver, las músicas “experimentales” de Mingus y Monk, así como buena parte de lo podría denominarse simplemente bop. El hard bop fue definido vagamente como un movimiento musical, pero ha ejercido un efecto duradero en la historiografía del jazz: Ha servido para contrarrestar la noción de que, para convertirse en “arte”, de algún modo el jazz debería desprenderse de sus raíces “folk” (étnicas). En la estela del hard bop apareció una nueva corriente de estudios históricos… que trataron el jazz como algo intrínsecamente separado del ‘mainstream’ blanco.  Según el jazz entró en los años 60, la autenticidad fue asociada con más fuerza que nunca con el concepto de etnicidad.”

DeVeaux, Scott (1998): “Constructing the jazz tradition” en O’Meally, Robert G., ed.: The Jazz Cadence of American Culture (New York: Columbia University Press), p.543.

Davis, que había sido una figura formada en el bop y tuvo una destacada presencia en el cool y el third stream (véase nuestro artículo Third Stream, la utopía de una música sin fronteras), ocupó una posición más discutida dentro la nueva ola etnicista encarnada por el hard bop:

“Otra clase comprende un tipo de música con un toque suave y lírico, que encontró en el hard bop un clima más propicio que el que el bop había ofrecido. En cierto sentido, músicos como el trompetista Miles Davis … no fueron en realidad ‘hard boppers’. En cualquier caso, permanecen asociados a este movimiento por dos razones: Primero, tocaron y grabaron a menudo con hard boppers –Miles Davis, por ejemplo, incluyó a los saxofonistas Jackie McLean, Sonny Rollins y John Coltrane en sus bandas. Y segundo, la propia flexibilidad y diversidad del hard bop dio espacio a la evolución de sus estilos, más meditativos. La tolerancia del hard bop con respecto a tiempos más lentos y melodías más sencillas contribuyó también, así como su estética en general, que antepuso el ‘decir algo’ frente a la ‘bravura instrumental’.”

Rosenthal, David H. (1988): “Hard Bop and Its Critics” en The Black Perspective in Music, Vol. 16, nº1 (Spring, 1988), pp. 23

New York, 1958. Miles Davis junto a John Coltrane, Cannonball Adderley y Bill Evans.

New York, 1958. Miles Davis entre John Coltrane, Cannonball Adderley y Bill Evans.

El hard bop constituye –al menos a priori– una tierra extraña para un artista para el cual el diálogo interétnico constituyó un hilo conductor –con sus altibajos– de su trayectoria. Este hilo se hace visible de muy diversos modos en su producción discográfica correspondiente a la década de 1950, y tiene un recorrido más largo y profundo de lo que sus participaciones en episodios clave del cool o del third stream –o en sus colaboraciones con el compositor y arreglista blanco Gil Evans– demuestran fehacientemente. Tampoco se limita a la adopción de músicos blancos –como es el caso del legendario álbum Kind of Blue (Columbia Records, CL-1355, 1959), el disco más vendido de la historia del jazz, que reunió en una misma banda a hard boppers de un pedigrí tan impoluto como Cannonball Adderley con el “impresionista” Bill Evans–.

En Miles Davis, el diálogo interétnico consiste en desarrollar –e impregnar de un modo u otro a sus compañeros de sesión– un estilo musical en el que pudieran reconocerse a la vez los aficionados negros y blancos, y en el que los rasgos más inequívocamente “negros” encontraran siempre, de un modo u otro, un adecuado contrapeso en otros rasgos que lo fueran menos, sean éstos la contención, las armonías impresionistas, o la alternancia en el repertorio de explosivos temas bop o de influencia blues con standards clásicos o composiciones modales.

“Las baladas de Davis le permitieron alcanzar una audiencia mucho más amplia que los aficionados, y le convirtieron en cierto modo en el melodista [torch singer] más grande desde Billie Holliday. Intérprete tanto del micrófono como de la trompeta, produjo el sonido trémulo y evocador, cargado de pasión contenida, que domina ‘My Funny Valentine.’”

Rosenthal, David H. (1992): Hard Bop: Jazz and Black Music 1955-1965 (New York: Oxford University Press), p.65.

En cuanto a la balada –de por sí, el más “blanco” de los géneros jazzísticos– “My funny Valentine” del Miles Davis de 1956, las trazas “blancas” son fáciles de encontrar, empezando por la “danza folclórica inglesa” de Red Garland –que, como hemos visto, no solo preludia y cierra el tema, sino que se inserta en mitad de su solo–, continuando por las armonías impresionistas –en realidad, modales– del piano en la intro y el outro, en la evocación del acariciador timbre de un crooner obtenido por Davis gracias al empleo de la sordina, o en la delicadeza de las respuestas dadas por Garland a las frases del trompetista. Frente a todo ello –y frente al lenguaje diatónico que domina la mayor parte de los solos de Davis y Garland–, se alza con intensidad la voz negra por antonomasia –el blues– a través de algunas breves y escasas –pero intensas y, por todo ello, más significativas– inflexiones melódicas con este sello.

Las escalas de blues aparecen por vez primera al comienzo de los versos segundo (cc.13-16) y tercero (cc.29-32) del solo inicial de Davis, causando un efecto a la vez de desgarro y contención que confiere a este solo una expresividad típicamente davisiana. El solo de Garland arranca también con una frase de blues, ahora rítmica y decidida (cc.43-44), que evoluciona posteriormente a un lenguaje más cromático y netamente jazzístico. Siguiendo el ejemplo de Davis, Garland inicia su tercer verso con un nuevo gesto de blues (c.65) –más asertivo– desde el cual aborda la sección final del solo.

Del mismo modo que ocurría con las notas y el silencio, Miles Davis vuelve a demostrar en la dosificación extrema del elemento blues que realiza en su interpretación de “My funny Valentine”, que en manos de un verdadero artista, menos es siempre más. Como también que, en la composición musical –tanto en la escrita como en la improvisada–, es tanto o más importante la claridad de las ideas y el sentido global que la complejidad de las técnicas o la suma indiscriminada de ingredientes.

Videoanálisis

Créditos de la transcripción:

  • Intro y outro (piano): Joan Silver Stiles (1995): “Red Garland: An Introduction and Ending”, en Ekay Music (ed.): Keyboard Workshop: Hundreds of Ways You Can Improve Your Playing for All Levels (Cimino Publishing Group Inc).
  • Miles Davis solo (first chorus): Lex Giel (2004): The Music of Miles Davis: A Study & Analysis of Compositions & Solo Transcriptions from the Great Jazz Composer and Improviser (Hal Leonard Corporation).
  • Red Garland solo: Corey Kendrick (2014): My Funny Valentine. Red Garland Solo. As played on the 1956 Miles Davis album “Cookin’ with the Miles Davis Quintet”, en www.ckendrickmusic.wordpress.com.

El resto de las partes y secciones, transcritas por Rafael Fernández de Larrinoa (2016).

Análisis de “My funny Valentine” de Miles Davis (Prestige, 1956)

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