Revoluciones tecnológicas del siglo XX: La cinta magnética y la edición sonora

La evolución de la música del siglo XX ha estado marcada por el desarrollo de nuevas tecnologías del sonido que han alterado profundamente nuestra forma de producir, escuchar y entender la música. El sonido grabado ha permitido el desarrollo de tradiciones aurales -como el jazz o el rock-, cuyo aprendizaje está basado principalmente en la escucha -no en la notación- y que, a diferencia de las tradiciones que denominamos “orales” -basadas en la memoria y en el contacto directo con la fuente musical-, se basan en el contacto indirecto a través de las grabaciones, trascendiendo así los ámbitos locales en los que éstas se habían desarrollado hasta entonces.

Entre todas estas tecnologías, la cinta magnética ocupa una posición histórica especial, dado que fue la primera herramienta empleada de forma sistemática para editar el sonido -cortar, pegar, mezclar, etc.-, lo cual no solo ha permitido realizar grabaciones de una perfección técnica absoluta (por ejemplo, en el ámbito de la música clásica, mediante la corrección de errores, etc.), sino que ha acabado erigiéndose en una forma autónoma de creación musical, a través de la figura del productor musical.

Los orígenes de la cinta magnética

Magnetofón K1, fabricado por AEG en 1935.

La cinta de audio magnética nació en Alemania durante los años 30, a partir de un invento de Fritz Pfleumer consistente en fijar óxido de hierro sobre una cinta de papel. En 1935, AEG y BASF presentaron el modelo K1 de su magnetofón, capaz de grabar y reproducir sonido. Las ventajas del nuevo sistema fueron notables, pues no solo aligeraba la maquinaria de las cintas de metal empleadas hasta la fecha, sino que era regrabable -al contrario que los discos de acetato-, y dada su fragilidad -en comparación con las cintas de metal-, permitía fácilmente el corte y el pegado de trozos de cinta magnética. Su principal limitación fue que la calidad del sonido era aún deficiente, muy inferior al del disco de acetato tanto por el ruido de fondo como por la distorsión. El dispositivo era apto para grabar la voz (por ejemplo, en forma de dictáfono), pero no era suficiente para grabar música, tal como lo demostró la desastrosa experiencia de sir Thomas Beecham el 19 de noviembre de 1936, en un concierto grabado en Ludwigshaven, que relata el vídeo más abajo.

El aparato se perfeccionó durante los años sucesivos. Eduard Schüller desarrolló un cabezal magnético en anillo para la lectura y grabación, que sustituía a la aguja utilizada previamente (y que ocasionaba a menudo la rotura de la cinta), Friedrich Matthias mejoró los materiales de la cinta magnética (óxido, aglutinante y la cinta propiamente dicha) y, finalmente, Walter Weber descubrió accidentalmente la técnica de polarización mediante una señal alterna (AC bias), consistente en añadir al sonido grabado un tono inaudible que situaba al dispositivo transductor en una zona de trabajo lineal, mejorando de forma espectacular la calidad del sonido, eliminando el ruido y la distorsión.

Durante los años 40, y en plena Guerra Mundial, el magnetofón se extendió entre las clases adineradas alemanas como medio para el disfrute doméstico de la música. Las grabaciones de conciertos se multiplicaron a la vez que el aparato de propaganda nazi empleaba el dispositivo para registrar, editar y retransmitir en diferido discursos de Adolf Hitler con una calidad sonora indiscernible de la transmisión en vivo. Los aliados, desconocedores de la tecnología empleada por los alemanes, se preguntaron durante estos años acerca de estas transmisiones en diferido, que exhibían una calidad inalcanzable para los sistemas de cinta magnética de los años 30 y una duración impracticable en los discos de larga duración conocidos hasta la fecha.

El comandante e ingeniero estadounidense John T. Mullin descubrió, unas semanas después de la rendición alemana, unos magnetófonos con el sistema AC bias en una emisora de Bad Nauheim, cerca de Frankfurt. Tras enviar los planos y un par de ejemplares a los EE UU, desarrolló su propio modelo, dispuesto a seducir a la industria de Hollywood, que dio a conocer en mayo de 1946. El cantante y estrella del celuloide Bing Crosby previó el potencial comercial del magnetófono y mantuvo un encuentro con Mullin en junio de 1947 con el fin de pregrabar en el estudio las tediosas emisiones de su programa radiofónico en la ABC. Hasta entonces, la mayor parte de los programas radiofónicos musicales se efectuaban en vivo debido a la indisponibilidad de una tecnología de grabación de suficiente calidad. El propio Crosby había intentado pregrabar sus programas en 1946 -empleando discos de acetato-, pero tuvo que descartar la fórmula debido a las quejas de los oyentes, que percibieron un descenso en la calidad sonora. El magnetófono de Mullin no solo le permitiría grabar en estudio los programas, sino editarlos, mejorando su continuidad e impacto, hecho que quedó de manifiesto durante la temporada 1947-48, inaugurada el 1 de octubre.

Magnetófono AMPEX, modelo 200A, comercializado en 1948.

Tras el éxito de su iniciativa, Crosby invirtió 50.000 dólares en la compañía electrónica Ampex para que desarrollara el magnetófono de Mullin, y que tuvo como primer resultado la comercialización en 1948 del famoso modelo 200, una máquina que revolucionaría la industria radiofónica y discográfica durante las tres décadas siguientes, al permitir pulir las grabaciones y “corregir” en estudio los pequeños errores producidos durante las tomas. La incorporación de pistas independientes (tres y hasta cuatro pistas, desde principios de años 50, ocho pistas a finales de la década, aunque su implantación en los estudios de grabación solo se produjo a finales de los sesenta), y la posibilidad de grabar selectivamente en cada pista a partir de 1955, permitieron a las compañías discográficas planificar las sesiones de grabación de forma más flexible y eficaz, posibilitando la corrección de errores y la grabación separada de los instrumentos para obtener una mezcla final satisfactoria.



[Activa los subtítulos en español]
Canal Historia Historia de la cinta magnética [2006]. Este vídeo resume la historia de la cinta magnética desde su desarrollo por los científicos de la Alemania nazi hasta su utilización en los mass media en la radio estadounidense de finales de los años 40.

Los pioneros de la edición sonora

Pierre Schaeffer en su estudio, manipulando el primer teclado MIDI de la historia.

Las primeras experiencias de manipulación del sonido con fines compositivos se producen hacia en 1948. Pierre Schaffer, técnico-compositor de la Radio Televisión Francesa sentó las bases de la denominada “música concreta”, dado que se construía a partir de sonidos “concretos”, y no consistía en un plan de acción, como es el caso de la partitura. La música concreta tuvo su centro institucional en el Groupe de Recherches Musicales con sede en la RTF, a la que acudieron tempranamente compositores de vanguardia como Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen. Schaeffer vio desde el principio en la manipulación del sonido una herramienta compositiva totalmente nueva, sujeta a unos principios creativos autónomos y capaz de fundar sus propias leyes. Schaeffer produjo y estrenó -en una retransmisión radiofónica el 5 de octubre de 1948- su Étude aux chemins de fer, basada en el sonido de un ferrocarril y apoyada todavía en el disco como tecnología primaria (para su realización contó con un aparato grabador de discos, una grabadora móvil, cuatro giradiscos, un mezclador de cuatro canales, filtros y una cámara de eco). Schaeffer aplicaría poco después éstas y otras técnicas a la cinta magnética, convirtiéndola en una herramienta fundamental de su estudio.

Una experimentación no menos audaz -aunque más restringida al aspecto puramente técnico- fue la realizada por el guitarrista, compositor e inventor estadounidense Les Paul, quien formó con su mujer Mary Ford -también guitarrista- una de las parejas artísticas más populares de la primera mitad de los años 50 en los EE UU. Paul había experimentado intensivamente desde los años 30 con el disco de acetato, con el que adelantó algunas técnicas adoptadas después por el magnetófono. Grabando independientemente las partes instrumentales, variando sus velocidades de reproducción y “mezclándolas” mediante la reproducción simultánea de varios discos, Paul produjo grabaciones como “It’s Been a Long, Long Time” [1945], para Bing Crosby, o la instrumental “Lover” [1948]. El coste económico de estas producciones era notable, dado que el disco de acetato -a diferencia de la cinta magnética- solo podía ser grabado una vez, y cualquier fallo implicaba la inutilización del disco. Paul estimó que, por cada grabación satisfactoria, debía invertir hasta 500 discos de acetato.

Les Paul con su guitarra en enero de 1947.

Paul comenzó a experimentar con la cinta magnética en el año 1948 y, en colaboración con la compañía Ampex, diseñó los primeros equipos de grabación comerciales de cinta magnetofónica multipista –hasta ocho pistas, en un dispositivo fabricado a medida en 1957–, con los que realizó la mayor parte de sus grabaciones en un estudio construido en el garaje de su residencia en Hollywood. Las producciones de este periodo someten el sonido de su guitarra a creativos efectos como cambio de velocidad, apilamiento de capas de audio (overdub) efectos de retardo (delay) y desplazamiento de fase (phasing, flanging), algunos de ellos de su invención.

Un tercer ámbito de experimentación con la cinta magnética fue el protagonizado por el matrimonio formado por Louis y Bebe Barron, que debutaron en el ámbito de la música electrónica con la banda sonora de Forbidden Planet [1956], que combina la cinta magnética con diversos procedimientos de síntesis electrónica (véase este enlace para consultar las técnicas empleadas en el film). Previamente, los Barron habían trabajado en calidad de ingenieros para John Cage y otros compositores experimentales como Christian Wolff y Earle Brown. De la colaboración con Cage resultó, tras un año de trabajo, la pieza electrónica Williams Mix [1952], de cuatro minutos de duración y construida a partir de sonidos grabados en cinta, cortados y dispuestos de acuerdo con los procedimientos aleatorios en los que estaba inmerso el compositor por aquella época.

Louis y Bebe Barron en un estudio en 1956.

La escasez o fragilidad de referentes –tanto estilísticos como intelectuales– explican que, tanto en el ámbito de la música comercial como en el de la vanguardia, estas experiencias ocuparan una posición relativamente marginal en sus respectivos campos, una vez superada la novedad y el impacto iniciales. En el caso de la música concreta, las objeciones planteadas por Boulez y Stockhausen en relación a su carencia de un cuerpo teórico de índole musical jugaron un importante papel en la pérdida de estatus y consiguiente marginación de la cinta magnética por parte de las vanguardias serialistas y post serialistas, con un importante peso en la escena musical europea. Las dificultades de “serializar” el sonido/ruido que constituye la materia prima de la música concreta fue sin duda la causa del rechazo -o la adopción tardía- de esta música por parte de muchos compositores de la Escuela de Darmstadt. Así, mientras en los EE UU, Morton Subotnick o Pauline Oliveros -junto a otros compositores reunidos en torno al San Francisco Tape Music Center– hicieron de la cinta magnética su herramienta central, Boulez perdió todo interés por ésta, contribuyó activamente a minar el prestigio de Schaffer y solo se interesó por la música electrónica en los años 1970, de acuerdo con el paradigma más reciente de la computer music, que apadrinó mediante la fundación del IRCAM en 1977.

El compositor Karlheinz Stockhausen.

Por su parte, Stockhausen respondió a la música concreta abriendo una línea de investigación totalmente nueva con la música “electroacústica” -música basada en la síntesis sonora a partir de señales producidas por osciladores-, con sede institucional en el Studio für Elektronische Musik dependiente de la WDR de Colonia y fundado en 1952, aunque posteriormente Stockhausen se erigió también en referente de la música concreta cuando la combinó con música electrónica en su Gesang der Jünglinge (canto de los adolescentes) de 1954-56. Stockhausen incorporó la música concreta en esta obra tras idear una forma de “serializar” los sonidos vocálicos y consonánticos en la grabación de la voz de un niño, después de realizar estudios de acústica, fonética y teoría de la información con Werner Meyer-Eppler en la Universidad de Colonia (Smalley, 2000). Una década más tarde, Stockhausen será también pionero en el desarrollo de la “electrónica en vivo” gracias al empleo de un complejo sistema basado en cinta magnética en seis canales independientes en su obra Solo, de 1965-66.

Los efectos sonoros de Les Paul tampoco encontraron un eco duradero –más allá de la sensación e impacto iniciales–, probablemente porque contravenían un paradigma naturalista mucho más resistente y tenaz de lo que a menudo se ha concedido. Resulta ilustrativo, a este respecto, la comparación entre las creaciones de Paul con las mucho más influyentes e igualmente innovadoras del productor Phil Spector: mientras el sonido de Les Paul evoca aún hoy en día una instrumentación irreal, el célebre “muro de sonido” de Spector preserva la identidad de los instrumentos, realzándolos con una etérea resonancia que tenía además la virtud de compensar la pobre sonoridad de las gramolas y los transistores de la época. Esta dualidad la encontramos resumida en el inglés Joe Meek -uno de los técnicos de estudio más innovadores de los años 60- en su doble faceta de productor de éxito (para otros artistas) y creador fracasado. Su álbum I Hear a New World [1960], calificado como pop experimental y considerado por algunos el primer disco conceptual de la historia, es una muestra palmaria de cómo la innovación sonora puede resultar trivial en ausencia de un concepto sólido o un paradigma adecuado que lo sostenga.

En definitiva, no podemos establecer una relación directa entre la audacia en la experimentación con las técnicas de grabación y los paradigmas sonoros, pues las técnicas de grabación pueden servir para producir o intensificar una falsa sensación de realidad (como ocurre en la grabación de la música clásica, o de la mayor parte del jazz) o para plantear universos sonoros radicalmente despegados de ella. Y este segundo paso tardaría un poco más en alcanzar una aceptación generalizada.



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BBCThe New Sound of Music [1979]. Este vídeo explica las técnicas básicas de manipulación de la cinta magnética: el porte y pegado, el cambio de velocidad y el cambio de dirección de la cinta, con sentido del humor y ejemplos prácticos.


[Activa los subtítulos en español]
Geoff D. Eliott Amazing! Exploring the Far Reaches of Forbidden Planet [2006]. Este fragmento del documental explica algunos de las herramientas y procesos tecnológicos utilizados por Louis y Bebe Barron para su pionera banda sonora electrónica para el film Forbidden Planet [1956].

Les PaulLover [1948].

Pierre SchaefferCinq études de bruits, nº1 Étude aux chemins de fer [1948].

John Cage – Williams Mix [1952].


Joe MeekI Hear a New World – “Magnetic field” [1960].


Morton Subotnick – Silver Apples of the Moon – “Silver Apples of the Moon. Part I” [1967].

El cambio de paradigma

El pionero Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band [1967] elevó el estatus creativo del productor musical.

Los álbumes que cambiarían de forma radical la percepción acerca de lo que podría ser una grabación de estudio serían, no obstante, Pet Sounds [1966] de The Beach Boys y, sobre todo, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band [1967] de The Beatles, que inauguraron una nueva etapa del rock dominada por fantasías sonoras sujetas únicamente a la imaginación del creador de la grabación y a las limitaciones de la tecnología. Ambas bandas experimentaron con todo tipo de técnicas de posproducción (apilamiento de capas de sonido, variación de la velocidad de la cinta, reproducción de la cinta al revés, edición, adición de efectos, etc.) que produjeron resultados que, por entonces, habría sido imposible reproducir en vivo (Paul Tingen: Miles beyond. The electronic explorations of Miles Davis, 1967-1991, 2001, p.43). El mérito de estas creaciones es mayor si tenemos en cuenta que se realizaron utilizando magnetófonos de cuatro pistas -los habituales en los estudios de grabación todavía a finales de los años 60-, y que la complejidad de la mezcla final se obtuvo mezclando pistas que, a su vez, eran mezcla de otras.

Como hemos visto, estos hitos constituyen la culminación de una cadena de iniciativas previas que allanaron el camino –técnica y conceptualmente– entre las que podemos destacar el álbum de estudio de Frank Zappa –Freak out! [1966]-, el primer álbum doble de la historia del rock, e iniciador de una línea de experimentación que culminará en su tercer disco, Lumpy Gravy [1967], donde encontramos ya una concepción continua (una pista por cara) basada en la mezcla de materiales inconexos en el estudio de grabación.

En los tres primeros discos de Zappa encontramos toda clase de efectos sonoros, collages y transiciones entre temas, además de una irreverente integración de sonidos de rock con orquestaciones vanguardistas. De forma reveladora, el modernismo de Zappa sí contó con un referente estético e intelectual, el compositor estadounidense de origen francés Edgar Varèse, de quien Zappa fue un ferviente admirador desde los trece años de edad. La carrera artística de Zappa se cruzaría de nuevo con las más altas instancias de la vanguardia europea cuando Pierre Boulez registró diversas obras orquestales suyas en Boulez Conducts Zappa: The Perfect Stranger [1984].

Como declaró el beatle Paul McCartney, Freak out! de Zappa constituyó una importante fuente de inspiración para Sgt. Pepper’s (Iain MacDonald: Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties, 1994, p.171.), aunque los de Liverpool prefirieron apuntar más alto y rendir tributo de forma explícita a Stockhausen, cuya foto fue incluida en el collage de su portada, contraparte visual del collage sonoro que encontramos a lo largo del doble álbum. Por fin la experimentación sonora en el ámbito del rock había encontrado referentes ideológicos –a través de figuras como Varèse o Stockhausen– y una idea -el álbum conceptual de concepción continua y unitaria– capaz de prestar a estas innovadoras propuestas el sello inequívoco de la experimentación y la modernidad. Al dar este paso, el rock no solo inauguró una de las etapas más apasionantes de su historia, sino que logró lo que ni siquiera las autodenominadas “vanguardias” habían conseguido después de innumerables manifiestos e intentos: colocar la música electrónica en el mainstream de la música occidental y, con ello, alterar para siempre los paradigmas sonoros de las generaciones futuras.



[Activa los subtítulos en español, no disponible en algunos dispositivos]
Franck Zappa & The Mothers of Invention Freak Out! [1966] y las influencias de la música de vanguardia y la música popular en la obra de Franck Zappa.

The Beach Boys Pet Sounds, “Wouldn’t it be nice?” [1966]. Tomas realizadas durante la grabación del tema “Wouldn’t it be nice?” del álbum Pet Sounds.

The Beatles – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, “A day in the life” [1967]. Efectos sonoros mezclados en el tema “A day in a life” del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Franck Zappa & The Mothers of Invention Freak Out!, “The return of the son of monster Magnet” [1966].

The Beach Boys Pet Sounds, “Wouldn’t it be nice?” [1966].

The Beatles – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, “A day in the life” [1967].

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