Guía de audición a Gruppen (1957) de Stockhausen

Gruppen (1955/57), para tres orquestas, es una obra emblemática del serialismo integral en general y del compositor Karlheinz Stockhausen en particular. Obra de extraordinaria complejidad, pues exige tres orquestas dirigidas por sendos directores que deben actuar de forma semi independiente una partitura extremadamente densa, ha sido a menudo saludada como la obra orquestal más revolucionaria desde La consagración de la primavera. A la espera de ulteriores artículos que aborden esta obra desde una perspectiva más netamente analítica, presentaremos aquí una guía de audición a partir del guión propuesto por Roger Smalley, discípulo de Stockhausen y Pierre Boulez, publicado en The Musical Times (nº 1495, Sep., 1967) con motivo del estreno londinense de la obra en los Proms, en la que sería dirigida por el autor, Boulez y sir Edward Downes.

Una obra culmen del serialismo integral y de la música orquestal

Además de ser una obra orquestal de concepción revolucionaria, Gruppen de Stockhausen ocupa una importante posición en la obra de este compositor por demostrar de forma práctica un método de composición serial que denominó «forma colectiva». Si en sus obras anteriores (como Kreuzspiel de 1951) el tratamiento serial de las alturas, las duraciones y los timbres de los sonidos daba como resultado inevitable texturas de tipo «puntillista» (sonidos aislados y aparentemente inconexos), en la «forma colectiva» la disciplina serial dejará de ser aplicada a los sonidos y será trasladado a unidades de composición más grande: los grupos. Como resume Smalley, «la importancia de las notas y los intervalos individuales disminuye notablemente en Gruppen y solo son perceptibles en pasajes con sonoridades muy dispersas y en algunos pasajes solistas. No se trata ya de escuchar motivos y temas, sino sonoridades, densidades, velocidad, dinámicas y direcciones de movimientos».

Smalley muestra la serie dodecafónica que rige toda la obra (Ex. 2, en el texto original se indica erróneamente el Ex. 1). Se trata de una serie simétrica (el segundo hexacordo es la retrogradación del primero transportada un tritono inferior) que contiene todos los intervalos: semitono Si-La# (Mi-Fa en el segundo hexacordo), tono La#-Do (Fa#-Mi), semiditono (1 ½) Re-Si (Fa-Sol#), ditono Do#-La (Re#-Sol), diatessaron (2 ½) La-Re (Sol#-Re#) y tritono Do-Fa#.

Smalley (1967), Ex. 2. Serie dodecafónica de Gruppen.

A diferencia del serialismo «clásico», cada nota de la serie de Gruppen sirve para establecer los parámetros que regirán la composición de cada uno de los módulos (o grupos) de la composición. A este respecto, tanto la altura absoluta de la nota como el intervalo que forma con respecto a la siguiente se utilizarán para determinar determinados parámetros de cada grupo, como el registro a utilizar o el tempo.

El concepto de «grupo» es utilizado fundamentalmente para designar las unidades de composición de la obra, de una longitud variable que oscila entre uno y varias decenas de compases. Pero también designa las diversas agrupaciones instrumentales que cobran protagonismo a lo largo de la obra, entre ellas las tres orquestas, las familias instrumentales habituales (cuerdas, maderas, metales, etc.) o diversas agrupaciones de cámara ad hoc.

El plan de la obra originalmente concebido por Stockhausen preveía la utilización de doce series dodecafónicas, lo cual daba como resultado un total de 144 (12 x 12) grupos. Sin embargo, a lo largo del proceso creativo el compositor interpoló un total de 25 de grupos adicionales (los 7-8, 16-22, 71-77, 114-122) que no forman parte, por tanto, del plan serial, desdobló siete notas de la serie hasta obtener ocho grupos más (los grupos 47/48, 104/105, 126/127, 137/138, 144/145, 153/154 y la terna 155/157 derivan cada uno de una sola nota de la serie) y añadió una nota/grupo final (el 173) que le permitía cerrar el sistema de proporciones que gobierna los grupos.

A estos añadidos debemos restar la fusión de varios miembros del plan serial en un único grupo: así, el grupo 12 fusiona las notas 10 y 11 de la serie I, el grupo 90 fusiona las notas VII:2-3, y los grupos 158 159 y 162 hacen los propio con respecto a las notas XI:7-8, XI:9-10 y XII:1-2, restando así un total de cinco grupos, y dando como resultado un total de 144 + 25 + 8 + 1 – 5 = 173 grupos, a los que habría que añadir un último grupo (el 174) a modo de coda.

Estructura formal a gran escala

Smalley divide la obra en siete grandes secciones:

Sección

A

AA (concierto violín)

B

BB (cool jazz)

C

CC (big band)

D (coda)

Grupos

1-15

16-22

23-70

71-77

78-113

114-122

123-173

Las secciones A, B y C constituyen la columna vertebral de la obra. En estas secciones los tempi de las tres orquestas suelen ser distintos, las texturas muy densas y el material musical se caracteriza por bloques de sonido bien diferenciados. Por nuestra parte, proponemos para la sección B la analogía con una sinfonía en cuatro movimientos delimitados por las intervenciones del requinto en toques de dos notas en registro agudo.

En las secciones AA, BB y CC corresponden a grupos interpolados. Como no están sometidas al plan serial (no dependen de una nota de la serie), están concebidas de forma más libre. Siguiendo el discurso de Smalley, la sección AA sería una especie de concierto de violín en miniatura, la sección BB una especie de sesión de cool jazz con intervenciones de guitarra eléctrica, y la sección CC un doble clímax con sonoridades de big band de vanguardia. En todas estas secciones, las tres orquestas suelen llevar el mismo tempo, y el material musical suele consistir en solos de un instrumento o de varios pertenecientes a la misma familia. Mientras en las secciones A, B, C es habitual que un mismo material circule de una orquesta a otra, en las AA, BB y CC una de ellas suele ocupar una posición protagonista mientras las otras dos dialogan y acompañan en un segundo plano.

La sección D es la más extensa de todas. Situada tras el clímax proporcionado por la sección CC, actúa como una especie de coda y va reduciendo progresivamente su actividad hasta el final.

1. Sección A (grupos 1-15)

La sección A (1-15) se divide en dos mitades. En la primera mitad (grupos 1-6) se presentan las diversas familias orquestales, con predominio de las sonoridades de cuerdas con arco y viento madera. Los grupos 7-8 (interpolaciones) constituyen un tutti central y la segunda mitad (grupos 9-15) un continuum sonoro salpicado con solos e interjeciones instrumentales que van decayendo progresivamente antes de conducir a la sección AA.

Como botón de muestra del tratamiento serial que gobierna esta obra, Smalley proporciona un esquema de los límites de registro de la sección A (Ex. 1, en el texto original se indica erróneamente el Ex. 2). Smalley destaca el carácter «clásico» de la distribución de registros a lo largo de las dos frases (grupos 1-6 y 9-15), más cerrados y situados en registros centrales al inicio y al final y más abiertos en las partes medias. Para destacar los límites agudo y grave de cada grupo, el compositor suele mantener estos sonidos de forma sostenida en algún instrumento. Ello ocurre de forma ostensible en el grupo 4, que encomienda al flautín y los violonchelos en armónicos el Si5 que constituye el límite superior del registro. En cambio, Smalley no explica que en los grupos con registros muy estrechos los instrumentos se ciñen a ellos permitiéndose ciertas licencias: así, en los grupos 5 y 6, los sonidos naturales de la cuerda se ciñen al registro exigido mientras una nube de sonidos armónicos (también de la cuerda) ocupa un registro mucho más agudo. La licencia adoptada con respecto al estrechísimo registro del grupo 10 (un tono) será explicada más abajo.

Smalley (1967), Ex. 1. Límites superior e inferior de los registros empleados en los 15 primeros grupos de la composición. Los grupos 7-8 (interpolaciones no sujetas a la serie) no están sujetas a límite.

Primera mitad. Presentación de las diversas familias orquestales.

Grupo 1

Grupos 2-3

Grupo 4

Grupos 5-6

Al llegar al grupo 7, las tres orquestas se juntan por primera vez en un tutti que se acelera gradualmente.

Grupo 7 (interpolación)

En el grupo 8 encontramos un ejemplo de rotación entre las tres orquestas de un motivo consistente en una nota de trompeta en staccato acoplada a un glissando de cuerdas o a un cluster de piano o celesta. La secuencia de notas seguida es:

  1. Re5 (trompeta/cluster de piano/Orquesta II).
  2. Sol#5 (trompeta/cluster de glockenspiel/glissando de cuerdas/Orquesta I).
  3. Si5 (trompeta/cluster de celesta/Orquesta III).
  4. Re#4 (violines/cluster de cuerdas/Orquesta II).
  5. La4 (trombón/cluster de glockenspiel/Orquesta I).
  6. Do#6 (violín/Orquesta II).
  7. Do5 (trompetas/cluster de celesta/Orquesta III).

Este efecto de rotación es utilizado numerosas veces (con otros motivos) a lo largo de la partitura.

Grupo 8 (interpolación)

La segunda mitad de la sección A consiste básicamente en un largo continuum de sonido de la Orquesta I (grupo 10) que es ornamentado mediante estridentes interjecciones en registro agudo por parte de las otras dos orquestas (grupos 10-13).

El grupo 10 (00:06), da cuenta de estas estridencias haciendo uso del registro agudo y muy estrecho (Fa6-Sol6) que le asigna el plan serial. Estos sonidos son asignados a las Orquestas II y III, solapados con la Orquesta I que mantiene los parámetros y la textura del grupo 9.

Grupos 9-13

Los grupos finales (14 y 15) consisten en solos para las Orquestas II y I, respectivamente, que parecen funcionar como una coda para esta primera sección. Los registros utilizados son centrales y las texturas son similares a las de la primera mitad de A.

Grupo 14

En el grupo 15 encontramos lo que Stockhausen habría denominado «tratamiento unilateral de todos los parámetros» (Smalley), que consiste en que los diferentes elementos musicales varían juntos de forma análoga; en este caso, la música se acelera a la vez que aumenta su intensidad y sube su altura.

Grupo 15

2. Sección AA (grupos 16-22)

La sección AA es casi un concierto para violín en miniatura. Este instrumento había tenido ya tres intervenciones destacadas en la sección A a modo de anuncio. La estructura de la sección es la imagen especular de la sección A: dos secciones en aceleración (grupo 17 y 20) separadas por un breve momento de reposo (grupos 18 y 19).

Esta estructura ternaria es análoga a la de un concierto clásico. Podemos entender así la primera sección en aceleración como en Allegro inicial de un concierto.

Grupo 16

Grupo 17

El «momento de reposo» (Smalley) puede asimilarse al movimiento lento.

Grupo 18

Grupo 19

Finalmente, la segunda sección en aceleración puede entenderse como el Allegro final.

Grupo 20

Grupo 21

El solo de violín sin acompañamiento (acompañada por el arpa y la flauta alto) o cadenza actúa como un puente o «estructura monócroma» (Smalley).

Grupo 22

3. Sección B (grupos 23-70)

Esta sección consta principalmente de sonidos cortos y afilados. Los grupos tienden a ser más breves y violentos según avanza la sección. De acuerdo con Smalley, esta sección puede dividirse en cuatro subsecciones formadas por los grupos 24-35, 36-45, 46-61, y 62-70, cada una de las cuales es anunciada por un estridente motivo de dos notas del requinto (clarinete en Mi bemol). Este instrumento señalará siempre importantes puntos de articulación en la obra.

El requinto (00:06) Fa6-Do#6 anuncia el inicio de la primera sección (grupos 24-35). Esta primera subsección podría asimilarse por su tenso carácter al Allegro de una sinfonía en cuatro movimientos.

Grupos 23-25

El arpa (00:04) señala el inicio del grupo 27, en el que los trombones y el piano en registro grave inician un diálogo que se hará más denso al llegar al grupo 28 (00:14) con la incorporación de las trompetas. El piano de juguete (00:22) señala el inicio del grupo 29 y un Do1 del piano (00:27) inicia el inicio del grupo 31 en el que la tensión se relaja para dar paso a una breve pausa.

Grupos 26-31

Una cascada de trinos en las maderas en diálogo entre las tres orquestas pone el broche final a esta subsección, a la que pone punto final el requinto (Do#6-Fa#6) en el brevísimo grupo 36 (00:07).

Grupos 32-36

La segunda subsección (grupos 36-45), de carácter más tenue y disperso, podría compararse a un movimiento lento de sinfonía.

Grupo 37

Smalley destaca que el mayor grado de quietud y dispersión se producen en el grupo 38, en el que solo se producen unas escuetas intervenciones de la marimba, violonchelo y celesta.

Grupo 38

La guitarra eléctrica cobrará protagonismo en los grupos 39-40 y en un breve solo en los grupos 43-45, preparando la destacada intervención que este instrumento tendrá a lo largo la sección BB.

Grupos 39-40

Grupos 41-44

Grupo 45

La tercera subsección (grupos 46-61) se abre con una nueva llamada del requinto (Fa#6-Re#6). Su disposición en bloques contrastantes e independientes permitiría compararlo con el scherzo y los correspondientes tríos de una sinfonía en cuatro movimientos.

Grupos 46-48

Dos golpes sincronizados de cencerros en las tres orquestas ponen fin al grupo 48 y abren el 49, respectivamente.

Grupos 49-52

Grupos 53-55

Grupos 56-60

Grupo 61

El requinto (Re#6-Re6) abre la última subsección (grupos 62-70) de este bloque, cuya velocidad lo asemeja al Finale de una sinfonía.

Grupo 62

Grupos 63-67

Grupos 68-69

Grupo 70

4. Sección BB (grupos 71-77)

La estructura de esta sección es análoga a la de la sección B y consta igualmente de cuatro partes. Pero el protagonismo de la guitarra eléctrica y la percusión y los pizzicatos de la cuerda grave parecen transportarnos esta vez a una esfera de carácter más jazzístico.

La primera sección, un pasaje para pizzicato de violonchelo y contrabajo con sonidos percusivos de instrumentos de láminas, teclas y (marimba, celesta, arpa, etc.), que nos transportan (según Smalley) a una jam de cool jazz. (grupos 71-73).

Grupo 71

Grupo 72

Grupo 73

En segundo lugar, un breve pasaje con acordes percusivos procedentes de las tres orquestas (grupo 74) con incorporación de la guitarra eléctrica.

Grupo 74

A continuación, diversos solos de guitarra eléctrica (grupos 75-76), que tras un breve accelerando (grupo 76), conduce a un…

Grupo 75

Grupo 76

…desarrollo de los acordes percusivos con intervención de la guitarra eléctrica (grupo 77).

Grupo 77

5. Sección C (grupos 78-113)

Los metales adquieren cada vez más protagonismo durante esta sección, en la que el piano también realiza breves entradas en su registro más agudo.

Grupos 78-80

Grupos 81-85

Grupos 86-87

Grupos 88-91

Grupos 92-94

Grupos 95-100

Los grupos 101-102 son una breve cadenza para piano.

Grupo 101

Grupo 102

Grupo 103

Grupo 104

Grupos 105-110

Grupos 111-112

Grupos 113-114

6. Sección CC (grupos 114-122)

Esta sección incluye un doble clímax orquestal y constituye el momento culminante de la obra. Puede dividirse en estas secciones: clímax de metales (113-119), cadenza de piano (120) y clímax de percusión y metales con sordina (121-122).

El primer clímax lo realizan los metales (grupos 113-117) a los que se suma después el piano (grupo 118) y culmina con una tensa sección en la que las orquestas parecen lanzarse unas a otras acordes produciendo la impresión de impactos físicos (grupo 119).

Además, en el breve grupo 114 (00:03) tiene lugar el proceso contrario al comentado con respecto al 15 («tratamiento unilateral de todos los parámetros»): aquí las frases se hacen cada vez más cortas a la vez que la música baja su registro y se hace más lenta y calmada.

Grupos 113-114

Grupos 115-116

Grupos 117-118

Grupo 119

A continuación, una cadenza de piano (grupo 120) relaja la tensión antes de dar paso a un crescendo aún más largo que el anterior, esta vez encomendado a los instrumentos de percusión (grupo 121).

Grupos 120

La percusión de metal primero (121) y los metales con sordina después se suman al crescendo para alcanzar un segundo clímax en un frenesí que recuerda –siempre según Smalley– a la música para big band de Stan Kenton (grupo 122) –a la que nos referimos en nuestro artículo sobre la Third Stream– llegando un momento en el que los instrumentos parecen martillear sonidos con todas sus fuerzas. Con sus 30 compases y su densa textura, este grupo es además el más extenso y elaborado de la obra.

Grupo 121

Grupos 122-123

7. Sección D (grupos 123-174)

La sección D constituye una especie de coda. Dividida en siete secciones, reproduce a mediana escala la estructura general de la obra. Irrumpe en pleno clímax (audio de los grupos 122-123, 01:09) disipando la tensión a través de una serie de «subidas y bajadas en forma de ondas» (Samlley). En esta sección podemos apreciar con especial claridad la rotación de diversos elementos musicales entre las tres orquestas:

A) un acorde de metales en frullato seguido de un golpe de platos (grupos 123-140).

  1. En dinámica ppp al inicio del grupo 126 en la Orquesta II.
  2. En dinámica p al inicio del grupo 128 (00:09) en la Orquesta III.
  3. En dinámica p al inicio del grupo 131 (00:15) en la Orquesta I.
  4. En dinámica p al inicio del grupo 133 (00:03) en la Orquesta II.
  5. En dinámica mf al inicio del grupo 134 (00:00) en la Orquesta III.
  6. En dinámica p al inicio del grupo 138 (00:06) en la Orquesta I.

Grupos 122-123

Grupos 124-125

Grupos 126-131

Grupos 132-133

Grupos 134-141

B) un acorde suave de metales con un golpe de tamtam seguido de un frullato de flauta (grupos 141-144).

  1. Al final del grupo 141 (00:13) en la Orquesta I.
  2. En mitad del grupo 142 (00:01) en la Orquesta III.
  3. Al final del grupo 143 (00:06) en la Orquesta II.
  4. Solo frullato de flauta en el grupo 144 (00:09) en la Orquesta I, como transición al elemento C.

Grupos 142-144

C) un acorde frullato de flauta con un golpe de vibráfono (solo en la Orquesta II) (grupos 145-152).

  1. Frullato de flauta (Do5) en la Orquesta III seguida de vibráfono con acorde de metales ff en la Orquesta II al inicio del grupo 145 como parte de la transición a este bloque.
  2. Acorde frullato de flautas con golpe de vibráfono Do#4 (00:02) en mitad del grupo 145.
  3. Ídem. con golpe de vibráfono Fa#4 (00:04) al final del grupo 145.
  4. Ídem. con golpe de vibráfono Re#4 (00:07) al final del grupo 147.
  5. Ídem con golpe de vibráfono Re4 (00:13) al final del grupo 149.
  6. Acorde frullato de flautas en Orquesta I con golpe de vibráfono Mi4 (00:07) en Orquesta II en mitad del grupo 150.

Grupos 145-149

Grupos 150-151

D) golpes aislados de vibráfono en sforzando (solo en la Orquesta II) (grupos 152-154).

  1. Acorde frullato de flautas con golpe de vibráfono La#3 (00:02) al inicio del grupo 152.
  2. Vibráfono Sol#3 (00:06) en el grupo 152.
  3. Vibráfono La3 (00:12) en el grupo 152.
  4. Vibráfono Do4 (00:02) en el grupo 153.
  5. Vibráfono Sol4 (00:05) en el grupo 153.
  6. Vibráfono Si4 (00:06) en el grupo 153.
  7. Vibráfono Fa4 al inicio del grupo 154 coincidiendo con flautas en frullato en las tres orquestas.

Grupo 152

Grupos 153

Grupo 154

E) golpes aislados y tremolos en los tambores de madera/temple blocks (grupo 155).

Grupo 155

F) frullato de flauta seguido de tambores de madera (grupos 156-171). Durante esta rotación, las orquestas se unen en un mismo tempo y las duraciones de hacen más largas a la vez que la altura desciende.

La rotación se hace ahora más rápida. A modo de recapitulación, el requinto realiza dos toques análogos a las de la sección B: el primero (Sol6-Si6) en mitad del grupo 156 (00:12) y el segundo (Si6-Fa6) al inicio del grupo 168 (00:01).

Grupos 156-157

Grupos 158-159

Grupos 160-161

Grupos 162-165

Grupos 166-167

Grupos 168-171

G) acordes sforzando de metales en un progresivo diminuendo (grupos 172-173). Una breve explosion al inicio de esta última rotación es pronto sofocada y la obra se desvanece con el sonido de una trompa.

Grupos 172-173

Grupo 174

Vídeos de la obra

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