El Stabat mater de Pergolesi y la estética del sentimiento (análisis)

Como decíamos en el artículo El llanto de la madre. Ocho siglos de Stabat mater, el Stabat mater es uno de los textos religiosos más y mejor tratados por los compositores de todos los tiempos. De carácter luctuoso, el Stabat mater se ha consagrado a lo largo de los tiempos como una alternativa al Requiem como medio de expresión musical del dolor provocado por la muerte.

En esta entrada analizaremos el primer número de la que es probablemente la musicalización más interpretada de este texto –la de Giovanni Battista Pergolesi, compuesta en 1736–, que es además una de las obras de su siglo que más comentarios y debates despertó durante las décadas sucesivas en torno a un paradigma estético –la sensibilidad, la emoción, el gusto– que señalará el punto de inflexión del estilo musical que acabará por conducir al Clasicismo.

La obra musical más difundida del siglo XVIII

Este Stabat mater fue compuesto por Pergolesi para la cofradía laica de los Caballeros de la Virgen de los Dolores de San Luigi al Palazzo de Nápoles para la celebración de la Semana Santa. El encargo, satisfecho in extremis antes de la muerte del compositor por tuberculosis a los 26 años de edad, serviría para remplazar el antiguo Stabat mater compuesto veinte años antes por Alessandro Scarlatti para esta misma cofradía. Esta circunstancia explica que ambas obras cuenten con efectivos vocales e instrumentales similares –dos solistas y orquesta de cuerda con bajo continuo– y concepción similar, basada en la alternancia de arias y duetos independientes entre sí.

Muerto con solo 26 años, Giovanni Battista Pergolesi fue autor de una de las obras de música sacra más influyentes del siglo XVIII: su Stabat mater.

Da fe de la temprana fama de esta obra que, en menos de una década, Johann Sebastian Bach estrenara en Leipzig una adaptación en alemán –el Salmo «Tilge, Höchster, meine Sünden» BWV 1083– del Stabat mater, adelantándose entre uno y dos años a la primera edición impresa de esta obra realizada en Alemania de 1748. No obstante, la notoriedad del Stabat mater se intensificó tras su estreno parisino en junio de 1753, casi un año después de la representación en la Real Academia de Música francesa de La serva padrona del mismo autor que desató la célebre Querella de los bufones entre los defensores y detractores de la ópera bufa. A partir de entonces, la segunda mitad del siglo vio una escalada de impresiones de esta obra en ediciones tanto orquestales como vocales (con acompañamiento de tecla) en París, Londres y Alemania, hasta convertirse, con más de treinta reimpresiones y más de un centenar de copias manuscritas diseminadas por toda Europa a lo largo del siglo XVIII, en la obra más difundida de su siglo, y una de las más antiguas en mantenerse viva en el repertorio hasta nuestros días, junto con El Mesías [1741] de Händel.



El Stabat mater de Pergolesi y la nueva estética del sentimiento

El Stabat mater ocupó una posición central en los debates estéticos que conformaron la transición de lo que hoy denominamos Barroco a lo que –también hoy– denominamos Clasicismo. Estos debates se inscribieron en una batalla cultural más amplia que enfrentó las aspiraciones reformistas de la burguesía prerrevolucionaria frente al inmovilismo del Antiguo Régimen. Este marco –conocido como Ilustración– se proyectó en la música a través de diversas antítesis que situaron de un lado la sencillez, el (buen) gusto y el sentimiento y de otro la complejidad, la tradición y la autoridad. Una nueva generación de músicos como Charles Avison o Jean-Jacques Rousseau proclamaron las virtudes de la nueva música atacando a iconos de la cultura «oficial» en sus respectivos países –como Händel en Inglaterra o Lully y Rameau en Francia–, mientras en Alemania se criticaba la música de Johann Sebastian Bach como una tardía muestra de la gotische Barbarei (barbarie gótica), un arte incapaz de imitar la naturaleza, de llegar al corazón y de suscitar afecto o emoción alguna (Enrico Fubini, «La Ilustración y la música», Estética de la música, 2001).

Con una visión internacionalista propia del movimiento ilustrado, Rousseau aclamó al italiano Pergolesi varias décadas después de su muerte como «el primer músico de nuestro tiempo» y se refirió al primer número de su Stabat mater como «el dueto más perfecto y conmovedor jamás compuesto». Del lado «conservador», el Padre Martini, criticó en el prefacio a su tratado de contrapunto de 1774 la obra por su inadecuación para la expresión de sentimientos devotos mientras otros teóricos objetaron la técnica contrapuntística de las fugas y denunciaron la inadecuada acentuación del texto latino, especialmente en el empleo del patrón yambo (breve-larga) utilizado en el nº2 «Cujus animam gementem» (Floyd K. Grave, «Abbé Vogler’s Revision of Pergolesi’s ‘Stabat Mater’», JAMS, 1977).

La supuesta «inadecuación» de la música de Pergolesi a la solemnidad de un texto sacro constituyó quizá uno de los reproches más transversales entre todos los vertidos contra su Stabat mater, compartido por representantes de ambos bandos: como hemos visto, del Padre Martini –del conservador– pero también, por ejemplo, de Avison, quien acusó al compositor italiano de incapacidad para distinguir «entre la sensibilidad y el sentimiento de una escena teatral y la solemnidad de la devoción» (Richard Will, «Pergolesi’s Stabat Mater and the Politics of Feminine Virtue», Musical Quarterly, 2004).

En general, el tiempo –y el público– dio la razón a las tesis defendidas por Rousseau en torno a la legitimidad del sentimiento para imponer sus leyes a la fría reglamentación del contrapunto. En esta línea, el español Antonio Eximeno destacó el empleo de las disonancias de segunda menor como método para representar pasiones sublimes: las «irregularidades» de esta composición estarían justificadas así por su capacidad para conmover (Alberto Hernández Mateos, «El pensamiento musical de Antonio Eximeno», 2012).

nº1 Dueto «Stabat mater dolorosa» (análisis)

Stabat Mater dolorosa
Iuxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat filius.
Estaba la madre dolorosa
junto a la cruz, llorosa,
donde pendía su hijo.

Quizá el aspecto más paradójico de los debates anteriormente esbozados es que, pese a la «modernidad» y carácter visionario que los comentaristas del siglo XVIII coincidieron en atribuir a la obra de Pergolesi –atribuibles, sin duda, a transparencia de sus texturas y la inspiración de sus melodías–, la armazón intelectual de su Stabat mater sigue siendo tan rigurosa e inequívocamente retórica como la de cualquier Pasión bachiana.

Bernardino Luini, Crucifixión con la Virgen, María Magdalena, San Pablo, San Juan y San Francisco de Asís (Museo Hermitage, San Petersburgo).

No en vano, artificios como las disonancias de segunda menor justificadas por Eximeno, aparecen e circunstancias muy similares en fragmentos musicales bachianos de análogas características, como es el caso del coro inicial de la Pasión según San Juan. Las diferencias estilísticas entre ambos autores son la única explicación posible de que, en el caso del alemán, las disonancias fueran juzgadas como el residuo de un escolasticismo caduco mientras que, en el del italiano, se percibieran como una audacia propia de una forma de expresión totalmente nueva.

El primer número de los doce que componen esta obra es especialmente elocuente, gracias a la acumulación de topoi musicales directamente vinculados con el texto (entre ellos, las famosas disonancias de segunda):

  • El bajo en corcheas funcionando como una base melódico-armónica (bajo caminante) evoca el lento ascenso al monte Gólgota, como alegoría del lento y arrastrado caminar de la Virgen (o del propio Jesús antes de la crucifixión).
  • El canon a distancia de segunda en las partes de los violines –y, posteriormente, de las partes vocales– que produce una serie de disonancias de segunda (algunas de ellas, a distancia de semitono) como representación musical del dolor de la virgen (y, por extensión, de Jesús).
  • Los arpegios descendentes en staccato en los violines primeros, como representación de las gotas de sangre que caen del cuerpo de Jesús, pero también las lágrimas de la Virgen a los pies de la cruz.
  • Las notas a contratiempo en los violines, como representación de la agonía de Jesús en la cruz, pero también de los sollozos de la Virgen.
Elementos retóricos («topoi») en el primer número del Stabat mater de Pergolesi.

Estos elementos se integran en una forma binaria A1 A2 –similar a la que podemos encontrar en el movimiento lento de un concierto vivaldiano o en la primera sección de un aria da capo– precedida de un ritornello orquestal (R). El ritornello inicial presenta los materiales retóricos antes enumerados, que son ampliados en cada una de las secciones A1 y A2. Estas secciones utilizan el texto completo de la estrofa y tienen una estructura muy similar, pero siguen un recorrido tonal opuesto: así, A1 comienza en la tonalidad de Fa menor y termina en Do menor, mientras A2 realiza el recorrido contrario.

R | A1 r | A2 r’ |

Los tres versos de los que consta la estrofa coinciden, en líneas generales, con la estructura de frase de tipo Fortspinnung característica del barroco tardío: 1) con una primera sección «Stabat mater dolorosa» de cualidades expositivas; 2) una sección central «iuxta crucem lacrimosa» de carácter secuencial; y 3) una sección final «dum pendebat filius» de carácter conclusivo en la tonalidad definitiva.

1. El ritornello inicial (R)

El ritornello inicial (R), en Fa menor, introduce el canon a distancia de segunda con la serie de retardos de cuarta y de novena que produce en los violines las disonancias de segunda sobre la línea de bajo caminante (00:00) en un arco que concluye en una semicadencia. A continuación (00:26) se escucha el motivo de las lágrimas/sangre (arpegio descendente) sobre un pedal de dominante que enlaza con un pasaje cadencial (00:42) presidido por el motivo de notas a contratiempo que representa la agonía/sollozos.

«Stabat mater dolorosa» (ritornello inicial R).


2. La sección A1

Canon a distancia de segunda superior al inicio de la sección A1.

Las voces entran formando el canon a distancia de segunda con las palabras «Stabat mater dolorosa» (00:00) sobre el bajo caminante hasta alcanzar la semicadencia. En un nuevo pasaje, soprano (00:30) y alto (00:42) entonan en alternancia –y con carácter secuencial– una nueva idea musical con la letra «juxta crucem lacrimosa» hasta fundirse en un pasaje en terceras paralelas en «dum pendebat filius» (00:54) alcanzando una nueva semicadencia menor.

Una repetición del verso «dum pendebat filius» –ahora en Do menor– (01:04) recupera la atmósfera del inicio de la sección y concluye con una cadencia perfecta en Do menor (00:18) tras la cual la orquesta recupera el motivo de la agonía/sollozos para reforzar la cadencia.

«Stabat mater dolorosa» (sección A1 r).


3. La sección A2

Canon a distancia de séptima superior al inicio de la sección A1.

Tras la cadencia y sin solución de continuidad, arranca la sección A2 con una repetición íntegra de la estrofa. Se inicia con las palabras «Stabat mater dolorosa» (00:00), en Do menor y con el canon invertido –a distancia de séptima descendente– entre la soprano y el alto. En la sección correspondiente al verso «juxta crucem lacrimosa» (00:24) se establece un nuevo canon en estrecho –a distancia de cuarta superior entre alto y soprano– de carácter cromático que termina en una semicadencia en la tonalidad principal de Fa menor. Las palabras «dum pendebat filius» (00:48) se entonan en terceras paralelas sobre un pedal de dominante sobre el cual escuchamos el motivo de las lágrimas/gotas de sangre y culmina en una primera cadencia rota (01:04).

A continuación, el pasaje cadencial correspondiente al motivo de la agonía/sollozos acompaña las palabras «dolorosa»/«lacrimosa» hasta conducir a una cadencia rota aún más enfática (01:15). Finalmente, la repetición del verso «dum pendebat filius» (01:22), con la recuperación de la atmósfera del inicio de la sección, da fin a la pieza con una cadencia perfecta.

«Stabat mater dolorosa» (sección A2 r’).


El Stabat mater de Pergolesi y la retórica de las emociones

Canon en estrecho a distancia de cuarta superior en la sección A2 en las palabras «juxta crucem lacrimosa».

Como hemos visto, el Stabat mater de Pergolesi recurre, como tantas otras músicas del periodo Barroco, a los artificios característicos de la teoría de los afectos y la retórica musical. Pero estos artefactos retóricos –al igual que los artefactos contrapuntísticos, como los cánones a distancia de segunda, cuarta o séptima– parecen estar aquí subordinados a un objetivo situado más allá de la teoría: la emoción, de acuerdo con el veredicto emitido por Jean-Jacques Rousseau en su Dictionnaire de musique.

Así, el compendio de imágenes musicales representadas al inicio de la obra –la línea caminante del bajo, las disonancias en las voces, las notas entrecortadas en los violines– no solo representan el caminar de la Virgen hasta la cruz, su punzante dolor o sus gemidos, sino que, sobre todo, conforman el marco para que el oyente pueda experimentar por sí mismo el abatimiento, la compasión y la desolación por la pérdida del hijo.

La empatía, rasgo al cual aludió el hispanista Ludwig Tieck al confesar no poder contener las lágrimas al escuchar esta obra, se erige por tanto en el motor del Stabat mater hasta su número final («Quando corpus morietur»), pieza de una desnudez sobrecogedora y colofón de un viaje cuyo fin consiste simplemente en mostrarnos la inmensidad del vacío y del desconsuelo.


Giovanni Battista Pergolesi – Stabat mater [1736] – nº1 «Stabat mater dolorosa» (ENLACE DIRECTO).


Giovanni Battista Pergolesi – Stabat mater [1736] – nº1 «Stabat mater dolorosa» (análisis).


Giovanni Battista Pergolesi – Stabat mater [1736] – nº12 «Quando corpus morietur» (ENLACE DIRECTO).

9 comentarios en “El Stabat mater de Pergolesi y la estética del sentimiento (análisis)

  1. Pertin

    Magnífico trabajo, es un verdadero placer visitar tu página y conocer, aprender y emocionarse con este bello e inescrutable arte que remueve mi ser. Muchas gracias

  2. Pingback: Dolor contenido | Pablo, la música en Siana

      1. Víctor Hugo Rosero

        Hola, soy lego en la materia. Entré por curiosidad para indagar más sobre Stabat mater, acababa de escuchar el concierto en una emisora local. Ni sabía que existía. Sólo de oída me encantó. Y me encuentro aquí, impresionado con el tratamiento tan esmerado, diverso y especializado del arte de la música. Muchas gracias.

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