Las sinfonías de Piotr Ílich Chaikovski –especialmente las tres últimas– se han mantenido durante más de un siglo y hasta nuestros días entre las páginas más populares del gran repertorio sinfónico. Pese a ello, la música chaikovskiana ha soportado una tradición crítica que ha menospreciado tanto su concepción formal como el protagonismo que la melodía ejerce dentro de su estilo musical.
En este artículo discutiremos los vínculos entre la obra chaikovskiana, el decadentismo y la homosexualidad en el contexto del fin de siglo XIX tomando como referencia su última sinfonía –la Sinfonía nº 6, «Patética»– y analizando en detalle el primero de sus cuatro movimientos. También discutiremos algunas célebres tesis emitidas acerca de estos temas por dos influyentes musicólogos del siglo XX: Theodor Adorno y Susan McClary.
Decadentismo y patetismo
Ya desde la primera década del siglo XX –apenas una década tras el fallecimiento del compositor–, Chaikovski fue señalado como un artista «decadente entre los decadentes», cuya música «se hunde en un pesimismo enfermizo para elevarse después a la histeria» y cuya emoción es «más bien superficial que profunda». El autor de estas palabras –Richard Alexander Streatfeild, en Modern Music and Musicians, 1906–, concedía sin embargo que Chaikovski era, pese a todo, un artista incomparable. En este mismo artículo, el musicólogo inglés testimonia que, aunque el compositor ruso era conocido por el público occidental desde antes de su muerte, el verdadero furor chaikovskiano tuvo lugar con la llegada a las salas de concierto con la última de sus sinfonías –la sexta, subtitulada Sinfonía «Patética»–, cuyo carácter de testamento vital y las misteriosas circunstancias que rodearon su composición –fue estrenada por el propio compositor nueve días antes de su muerte por cólera– sedujeron la fantasía de los oyentes.
El decadentismo al que alude Streatfeild en su artículo constituye, en efecto, una de las señales de identidad de la cultura de las últimas décadas del siglo XIX y principios del XX que se extiende en música desde el último Wagner –en especial el Parsifal [1882]– hasta el impresionismo debussyano. La intelectualidad posterior a la I Guerra Mundial censuró el decadentismo musical como una excrecencia del Romanticismo, impulsando una oleada crítica que señaló –de diferente modo y con distinta intensidad– a la música de autores como los propios Wagner y Debussy, pero también a Strauss, Mahler o Sibelius. Resulta difícil determinar qué rasgos musicales específicos determinan el grado de decadentismo de una composición, pero muchos de ellos orbitan en torno al concepto de pathos, término griego que en la retórica aristotélica se refiere al empleo de los sentimientos humanos para afectar el juicio del oyente o espectador. El pathos –o patetismo– representa, de este modo, la anulación del logos –la razón– y el ethos –la ética– en favor del sentimiento como herramienta de persuasión. El sobrenombre de la sexta sinfonía –«Patética»– no tiene exactamente esta connotación –en la lengua rusa, el «patetismo» es una forma sublimada de la «emoción» o la«pasión»– y tampoco fue previsto por su autor, sino que fue propuesto por su hermano Modest y adoptado –con evidente interés publicitario– por su editor en la primera impresión de esta obra en 1894.
Decadentismo, misoginia y homosexualidad
De acuerdo con los sesgos misóginos propios de la época, el decadentismo –y el patetismo– estarían estrechamente ligados al sexo femenino, caracterizado durante el fin de siglo como proclive a los estados enfermizos, la histeria y también –de forma contradictoria– a la exaltación religiosa y a un apetito sexual descontrolado y castrador, aspectos que quedan representados de forma emblemática en la Kundry del citado Parsifal wagneriano. De acuerdo con esta misma mentalidad, el decadentismo se expresaría también en el sexo masculino a través de rasgos como la homosexualidad, la falta de carácter, el afeminamiento y el afán por complacer a los demás. Desde esta perspectiva, rasgos tales como las orquestaciones suntuosas y coloridas, las melodías arrebatadas y envolventes, la primacía del tempo rubato sobre el tempo giusto –o metronómico– o la «empatía» con el oyente constituirían rasgos definitorios del decadentismo musical (para una exposición razonada del componente homosexual en Parsifal, puedes leer este artículo de nuestro blog).
El año 1877 –el compositor contaba con 37 años– constituye una fecha clave en la biografía de Chaikovski. Su intento de granjearse la respetabilidad social mediante el matrimonio con Antonina Miliukova se saldó de forma desastrosa tras seis semanas de convivencia, dada la imposibilidad del compositor de consumar el matrimonio y el tóxico entorno familiar de su esposa. Tras una crisis nerviosa y un intento de suicidio, el compositor habría asumido su homosexualidad como una maldición de la que nunca podría escapar. La asunción culpable de su condición se explica en Chaikovski por el estigma que rodeó esta orientación sexual durante el siglo XIX y parte del XX, en una época en el que todavía era considerada un vicio monstruoso. El término «homosexual», acuñado por el escritor y antropólogo húngaro Károly Mária Kertbeny a finales de la década de 1860, todavía no era comúnmente empleado y, en su lugar, se señalaba a los homosexuales como «pervertidos» o «invertidos».
Estas circunstancias personales explican, según Timothy L. Jackson, un giro en el estilo musical del compositor, que se tornaría desde entonces más pesimista y personal. Así, mientras sus tres primeras sinfonías –anteriores a su crisis personal– se inscriben vagamente en la corriente folclorista auspiciada por el círculo de Balákirev, a partir de la cuarta exhiben evidentes rasgos autobiográficos. Los encontramos en la Cuarta, con su referencia al «destino» mediante una fanfarria simbolizadora del Juicio Final; en la Quinta, con el programa secreto escrito en la partitura autógrafa con amargos reproches a «XXX», criptograma que algunos especialistas han vinculado con su homosexualidad; en la Sexta, como diario de su incestuosa atracción hacia su sobrino Vladímir Davidov –también homosexual–, a quien dedicó su sinfonía y a quién legó su herencia al completo («Aspects of Sexuality and Structure in the Later Symphonies of Tchaikovsky», Music Analysis, 1995).
Las acusaciones de decadentismo arrojadas sobre Chaikovski han estado invariablemente sesgadas por el conocimiento de su condición homosexual y por este tipo de ideas, que permanecieron profundamente imbricadas –acaso de forma inconsciente– en los sistemas de valores dominantes durante la mayor parte del siglo XX. Lejos de remitir con el tiempo, la crítica a este compositor se exacerbó en las décadas centrales del siglo: pese a la profunda admiración y respeto que siempre le tributó un icono de la modernidad como Ígor Stravinski, las críticas más feroces e influyentes procedieron del filósofo y compositor Theodor Adorno –forjador de buena parte del sustrato ideológico que entronizó la música de Arnold Schönberg como culmen de la vanguardia a mediados de siglo.
Adorno, sociología y exabrupto musical
Adorno –quizá el sociólogo musical más influyente de todo el siglo XX– arremetió contra la obra del compositor ruso por encarnar los vicios musicales de la cultura popular, que expuso y desarrolló en su artículo «Sobre el fetichismo de la música y la regresión de la escucha» (1938). En este ensayo teorizó sobre los efectos –supuestamente apocalípticos– que los nuevos medios de comunicación de masas –la radio, el cine, el disco– estaban ejerciendo en la sociedad debido a su capacidad para alterar los modos de escucha. Según su tesis, estos modernos medios de comunicación promovían una escucha desconcentrada y fragmentaria que, junto con otros factores, inducía en la sociedad una actitud carente de sentido crítico y sumisa frente al orden capitalista. En esta línea, Adorno consideró la música de Chaikovski –en virtud de su sentimentalismo y de sus características formales– un ejemplo paradigmático de obra de gran formato predispuesta a ser troceable y consumible por la masa. La enorme influencia que la obra de Chaikovski tuvo en la música del cine clásico de Hollywood influyó de forma indudable en esta percepción.
Los estudios de Adorno conservan hoy en día un enorme prestigio intelectual porque fueron pioneros en poner de manifiesto el influjo de las tecnologías de la comunicación en los ecosistemas sociales, una cuestión que revistió además especial trascendencia en aquéllos años en los que regímenes autoritarios como el nazi o el soviético los pusieron –con enorme eficacia propagandística– al servicio de sus políticas autocráticas y criminales. Sin embargo, no puede seguir tomándose en serio la tendencia compulsiva de Adorno –compositor frustrado– a vincular metafísicamente sus razonamientos sociológicos con el análisis musical, entre otras razones por estar gobernada por una perspectiva germanocéntrica irredenta y una mentalidad impregnada de tics misóginos incompatibles con el análisis ecuánime y sosegado del decadentismo.
Estructura global de la Sinfonía nº 6 en Si menor, «Patética» de Chaikovski
La corriente de pensamiento que ha insistido de forma tozuda en las debilidades formales de la música de Chaikovski no se originó en Adorno, sino que se remonta a los tiempos del compositor, pues ya su amigo y crítico musical Herman Laroche lamentó que el ruso «fue capaz de superar todas las dificultades técnicas [de la composición], pero siempre le eludió el magisterio de la forma» (Timothy L. Jackson, Tchaikovsky: Symphony No. 6 (Pathetique), 2006). Sin embargo, esta acusación solo es sostenible –y argumentable– en algunas piezas puntuales, del mismo modo que sería achacable –también puntualmente– a cualquier otro gran compositor. Podríamos incluir en este apartado –con la debida prudencia– los conciertos solistas –en especial el popularísimo movimiento inicial de su Concierto para piano nº1 [1875/1888] o –en menor medida– los bombásticos finales de sus sinfonías cuarta y quinta.
La Sexta no solo no exhibe desequilibrio alguno sino que sigue un plan macroformal radicalmente novedoso y magistralmente ejecutado. De acuerdo con Timothy Jackson, la Sexta parte del modelo beethoveniano consagrado en la tradición sinfónica de final de siglo basado en el motto per aspera ad astra, y que contrapone un primer movimiento trágico en modo menor con un victorioso Finale, tal como ya había hecho con sus sinfonías cuarta y quinta. El giro definitorio de la Sexta habría consistido en desplazar el elegíaco movimiento lento al final de la obra y recolocar –y reconfigurar– la marcha que habría constituido la materia prima de un triunfal Finale en una pieza «de carácter» situada en tercera posición. Esta estructura –totalmente novedosa y que tuvo una influencia inmediatamente reconocible en varias de las sinfonías de Gustav Mahler– sustituyó así el optimismo dialéctico beethoveniano por un pesimismo decadentista de nuevo cuño.
En contraposición a la severidad de los movimientos extremos, los movimientos centrales de la sinfonía son dos piezas más ligeras que nos trasladan –por su impulso rítmico, lo colorido de su orquestación y su desenfado casi mozartiano– al universo del ballet chaikovskiano.
| Estructura normativa | Estructura final | |
| 1er mov. | Forma de sonata | Forma de sonata |
| 2º mov. | Adagio | Vals en ritmo quebrado |
| 3er mov. | Vals en ritmo quebrado | Marcha |
| 4º mov. | Finale. Marcha | Adagio |
El segundo movimiento –al que el compositor se refirió en su correspondencia privada como un scherzo– es un elegante vals en ritmo quebrado escrito en compás de 5/4 que en unas secciones se articula como 3+2+2+3 y en otras como 2+3+2+3. El segundo movimiento guarda un estrecho paralelismo con el movimiento final, con el que comparte la siguiente estructura formal:
A B A’ coda(B’)
Las relaciones de similitud y contraste entre ambos movimientos resultan igualmente significativas: por un lado, las secciones A de ambos movimientos dan un rol protagonista a la sección de cuerda, con una escritura reminiscente de la música para orquesta de cuerda del propio compositor –p. e. la Serenata op. 48–; por otro lado, las secciones de B de ambos movimientos están basadas en elementos circulares y repetitivos. En el caso del Vals, se trata de un segmento de connotaciones fúnebres construido sobre un pedal rítmico en timbal y contrabajos sobre la nota Re –la mediante de la tonalidad de referencia, que es Si menor– que produce un singularísimo efecto de incertidumbre.
Ambos movimientos guardan otros paralelismos que establecen un sutil marco de referencias retóricas y expresivas:
- Tanto los temas A como los B consisten en gestos melódicos de carácter netamente ascendente o descendente, en lugar de los perfiles ondulados o en forma de arco, más habituales.
- Las codas de ambos movimientos están basadas en el tema secundario B, al que se altera alguno de sus parámetros definitorios –como el modo– y se somete a un lento diminuendo.
| 2. Vals | 4. Adagio | |
| Sección A | Cuerda, gestos ascendentes [mundano] | Cuerda, gestos descendentes [derrota] |
| Sección B | Circular, pedal, menor, gestos descendentes, pedal de mediante en Re [fúnebre] | Circular, mayor, gestos descendentes, progresión ascendente [súplica, esperanza] |
| Sección A’ | Ídem. Sección A [mundano] | Cuerda, gestos ascendentes, clímax [grito de rabia, derrota] |
| Coda (B’) | Diminuendo, mayor, pedal de tónica en Re [consuelo] | Diminuendo, menor, progresión descendente [súplica, muerte] |
La aplicación del diminuendo en las codas produce efectos expresivos muy diferentes en cada uno de los movimientos. En el caso del Vals, en el que la sección B tiene el carácter fúnebre que hemos comentado más arriba, el efecto del diminuendo se suma a un cambio de modo–de menor a mayor– y a la reaparición del pedal de Re en la función «correcta» y «estabilizadora» de tónica. Todos estos cambios sirven para amortiguar el carácter fúnebre del tema B, que adopta así una expresión vagamente consoladora.
En la coda del Adagio, la aplicación del diminuendo al tema B se suma igualmente a un cambio de modo –esta vez, de mayor a menor– a la vez que la progresión ascendente del tema original es remplazada por una progresión descendente. En este movimiento final, el tema B tenía el carácter de una súplica o una oración que –gracias a la tonalidad mayor y a la progresión ascendente– transmitía cierta esperanza de ser atendida. Por el contrario, el efecto del cambio de tonalidad y de progresión operado en la coda, borra de esta súplica cualquier atisbo de esperanza sumiéndolo en una sima de desconsuelo y muerte.
El tercer movimiento, como hemos dicho, representa –redimensionado como mera pieza «de carácter»–el momento triunfal que tradicionalmente recayó en el movimiento final. Tiene estructura A B A B’ coda(B) y utiliza compás binario. La sección A contiene todos los elementos –también el carácter episódico– que asociamos al scherzo de carácter «mágico» heredero del de El sueño de una noche de verano de Mendelssohn –posteriormente los encontramos también en algunos movimientos de Berlioz– y que Chaikovski incluyó en todas sus sinfonías, menos en la quinta. La sección B consiste en una marcha (introducida en primer lugar por el clarinete) y constituye, pese a su posición, el tema principal del movimiento. La sección B’ está precedida de un crescendo introductorio que permite recapitular la marcha en un apoteósico tutti orquestal, delineando así un perfil dinámico creciente a lo largo del movimiento.
Piotr Ilich Chaikovski – Sinfonía nº6 «Patética» [1893]. Esta sinfonía es considerada el testamento musical de Chaikovski, muerto solo unos días después de dirigir su estreno en San Petersburgo. La ligereza de los dos movimientos centrales contrasta con el dramatismo de los extremos, el último de los cuales es un elegíaco Adagio.
Análisis del primer movimiento: Adagio – Allegro non troppo
El primer –y más extenso– movimiento de esta sinfonía tiene forma de sonata con introducción lenta y coda. Como veremos a continuación, la mayor parte de sus materiales motívicos y temáticos se derivan de un motivo de tres notas ascendentes en intervalos de tono y semitono al que denominaremos –siguiendo la terminología alemana– «motivo originario» o Urmotiv.
Otra singularidad de este movimiento es que solo se recapitula el tema secundario, es decir, se trata de una forma sonata truncada. La explicación musical de la omisión del tema principal –y de la transición– en la recapitulación puede encontrarse en el exacerbado protagonismo que acumula el Urmotiv –que es a su vez la cabeza del tema principal– a lo largo de la sección de desarrollo. La omisión del tema principal, tanto en la recapitulación como en la coda, contradice el esquema retórico del Romanticismo heredado de Beethoven: en la forma de sonata beethoveniana en modo menor, el tema secundario –considerado el tema «femenino» por los teóricos románticos desde Adolf Bernhard Marx– acaba subyugado por el violento retorno del tema principal –el tema «masculino»– en la recapitulación y por su reafirmación en la coda.
De acuerdo con una célebre tesis de Susan McClary la forma de sonata constituye, precisamente por su anclaje en el modelo beethoveniano, la representación musical de la conquista del «otro» femenino –el Tema B– por parte del «yo» masculino –el Tema A– (Feminine Endings: Music, Gender, & Sexuality, 1991). Según MacClary, la forma sonata beethoveniana se erige así en algo parecido a una institucionalización musical del heteropatriarcado dominante y opresor, en su doble faceta misógina e imperialista. Esta tesis debe interpretarse con enorme prudencia, a riesgo de incurrir en los mismos abusos metafísicos en los que abundó la crítica adorniana, pues en caso de tomarla en sentido literal estaríamos reduciendo la música –un arte esencialmente sensorial gobernado por reglas irreductibles al pensamiento– a un mero artefacto simbólico.
En cualquier caso, la citada tesis de McClary resulta clarividente en cuanto muestra hasta qué punto la estructura del primer movimiento de la «Patética» contradice la retórica dominante del sinfonismo romántico y explica los motivos por los que esta obra y su autor fueron tachados de «afeminados» por varias generaciones de críticos. Como hemos visto, la oposición –intencionada o derivada de factores puramente expresivos– de este movimiento chaikovskiano con respecto al modelo beethoveniano es total, pues una vez que el motivo «masculino» ha estallado con todo su poder destructivo en un aparatoso clímax al final del desarrollo, el resto del movimiento –y su colofón– lo ignoran por completo, dedicándose en su lugar a restañar sin triunfalismos los daños producidos.
Efectuaremos a continuación un análisis sección por sección.
1. Introducción (Adagio)
La sinfonía comienza en la tonalidad «errónea» de Mi menor con un solo de fagot en registro grave basado en el Urmotiv (00:00). El consecuente de la intervención anterior –también en el fagot– conduce a la dominante de la tonalidad principal –Si menor– (00:48), dando paso a una serie de comentarios de cuerdas y maderas (01:12) que prolongan la función de dominante previa hasta conducir a un primer silencio general. Durante toda la Introducción, las únicas cuerdas que intervienen son las violas y los contrabajos –ambos en divisi–, confiriendo así una sombría sonoridad al conjunto.
Sinfonía nº6 «Patética» (1er mov.) – INTRODUCCIÓN
2. Exposición (Allegro non troppo)
Las violas son las encargadas de exponer el tema principal –tema A– , cuya cabeza es el Urmotiv en Si menor (00:00). El tema va recorriendo diversos grupos instrumentales hasta que inicia una secuencia modulante (00:23) que culmina en la dominante de la tonalidad secundaria –Re mayor–.
Sinfonía nº6 «Patética» (1er mov.) – EXPOSICIÓN TEMA A
Sobre un ritmo de marcha en las cuerdas, las maderas introducen un motivo auxiliar descendente derivado –mediante inversión y ampliación– del Urmotiv (00:00). A continuación, los violines introducen un segundo motivo auxiliar (00:17) que circulará por diversas tonalidades y grupos instrumentales hasta que trompetas y trombones reintroduzcan el Urmotiv (00:53) provocando una explosión que retrocederá gradualmente sobre la dominante de la tonalidad secundaria –Re mayor– hasta alcanzar un segundo gran silencio general.
Sinfonía nº6 «Patética» (1er mov.) – TRANSICIÓN
Violines y violonchelos con sordina realizan una primera exposición del núcleo del tema secundario –Tema B– en Re mayor (00:00): una melodía de doce compases de una cuadratura clásica –con forma lied con repeticiones ||: a :||: b + a :||– pero que encierra todo el aliento de las grandes melodías chaikovskianas. Nótese que la cabeza de este tema es una inversión del Urmotiv.
A continuación, una sección constrastante a modo de trío balletístico introduce un diálogo entre diferentes secciones instrumentales basado en un nuevo motivo auxiliar construido mediante la concatenación en sentido ascendente del Urmotive (01:04). Tras un crescendo gradual, se expone por segunda vez el Tema B (02:30) en una dinámica originalmente piano, pero que se desata en la sección b en un apasionado mezzoforte. El tema se prolonga en una ensoñadora codeta apoyada en un pedal de tónica (03:28) en dinámica diminuendo hasta llegar a una última cita del tema B en el clarinete (04:20) y desembocar en un tercer silencio general.
Sinfonía nº6 «Patética» (1er mov.) – EXPOSICIÓN TEMA B
3. Desarrollo
El Desarrollo estalla abruptamente en un rabioso acorde orquestal de Do menor en fortissimo en tempo Allegro vivo (00:00) tras el cual los violines introducen una nueva variante del Urmotiv en la que éste aparece sucesivamente en sentido ascendente –como en el Tema A– y descendente –como en el Tema B– pero con todos los intervalos contraídos a la distancia de semitono. Los violines introducen después el Tema A con carácter feroce iniciando una sección en textura fugada de carácter modulante (00:16). Tras alcanzar la tonalidad de Mi bemol mayor, las trompetas introducen enfáticamente una derivación de la frase b del Tema B (00:46) que desemboca en un receso de esta tempestuosa sección. Es entonces cuando los trombones introducen una cita de las siete primeras notas del kontakion para la misa de difuntos de la Iglesia ortodoxa rusa «Con tus santos, o Cristo, da descanso al alma de tus siervos» (01:06). A continuación, una progresión de carácter cromático pasada en la cabeza del Tema A eleva de nuevo la dinámica general (01:14) para alcanzar un nuevo clímax que se diluye en espasmódicos movimientos sincopados en los violines hasta aterrizar en un tenue Re bemol en las trompas.
Sinfonía nº6 «Patética» (1er mov.) – DESARROLLO (I)
Canto ortodoxo ruso – Kontakion para la misa de difuntos, «Con tus santos, o Cristo, da descanso al alma de tus siervos». El desarrollo del primero movimiento de la sexta sinfonía de Chaikovski cita las siete primeras notas de esta oración religiosa.
La segunda sección del Desarrollo realiza un llamativo empleo de la escala octatónica, una escala sintética –o artificial– de ocho sonidos construida mediante la alternancia estricta de tonos y semitonos. El empleo de la escala octatónica es significativo por dos razones: la primera, porque esta escala es un artefacto vanguardista principalmente asociado con el círculo de Balákirev en general y con Rimski-Kórsakov en particular; la segunda, porque en el contexto de este primer movimiento, la escala octatónica puede considerarse como directamente derivada del Urmotiv, cuya célula de tono y semitono ascendente constituye el germen de esta escala.
Los violines introducen el Urmotiv «contraído» e inician una progresión ascendente que culmina con una entrada del Tema A en los trombones en la tonalidad principal de Si menor (00:27). Esta entrada, y el ulterior despliegue de materiales asociados al Tema A constituye una de las mayores sutilezas formales de esta sinfonía, pues constituye una forma de recapitulación truncada del Tema A, que queda atrapado en los estertores del Desarrollo. Timothy Jackson se refiere a este fenómeno empleando el término Durchbruch acuñado por el teórico musical Paul Bekker para referirse a los momentos de ruptura de las convenciones de la forma sonata.
Más adelante, una escalada octatónica en los violines –ejemplo 1– (00:52) conduce a una enfática enunciación del Urmotiv en violines, trombones y maderas (00:57) que estalla posteriormente en una violenta «tormenta» octatónica –ejemplo 2– (01:05) en la que toda la orquesta desarrolla figuras derivadas de esta escala sobre un pedal de Fa sostenido. Terminada la «tormenta», el pedal de Fa sostenido se mantiene como pedal en un tremolo de los contrabajos (01:22) mientras la cuerda inicia un tenso pasaje premonitorio del Adagio final que se eleva hasta estallar en un «grito desgarrado» (01:37) en el que los violines, en diálogo con los trombones, desarrollan un motivo descendente derivado del Urmotiv –ejemplo 3– hasta decaer en un cuarto y ominoso silencio general.
Sinfonía nº6 «Patética» (1er mov.) – DESARROLLO (II)
4. Recapitulación
La recapitulación –que se limita, como hemos dicho, al Tema B– se eleva como un bálsamo, de forma abreviada con respecto a como lo hiciera en Exposición: tras el Tema B propiamente dicho (00:00) se enlaza esta vez directamente con la ensoñadora codeta apoyada en un pedal de tónica (01:02) en dinámica diminuendo hasta llegar a una última cita del tema B en el clarinete (01:50).
Sinfonía nº6 «Patética» (1er mov.) – RECAPITULACIÓN TEMA B
5. Coda
De modo similar a como ocurrirá en el Vals, la coda de este primer movimiento trasluce un tímido optimismo –aceptación– mediante el desarrollo de un sereno motivo en modo mayor en los metales sobre un pizzicato de la cuerda (00:00) en una dinámica continua de diminuendo.
Sinfonía nº6 «Patética» (1er mov.) – CODA
Piotr Ílich Chaikovski – Sinfonía nº 6, «Patética», 1. Adagio. Allegro non troppo.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Adorno.
Hijo de p***.