La canción -junto con la danza- constituye una de los fundamentos de la musicalidad humana. Género primigenio como pocos, la canción ha acompañado a la Humanidad desde tiempos inmemoriales, y ha adquirido a lo largo de las culturas y las edades las más variadas configuraciones.
Tras las artículos como los dedicados a la canción trovadoresca, y a hitos como La Monica o «Mille regretz», continuaremos este recorrido con uno de los momentos fundacionales de un nuevo estilo de canción: El stile moderno proclamado por Giulio Caccini en su obra/manifiesto Le nuove musiche, publicada en Florencia en 1602.
Le nuove musiche [1602] de Giulio Caccini
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Le nuove musiche (Las nuevas músicas) es una breve antología de canciones que ocupa un importantísimo lugar en la Historia de la Música por poner a disposición del público un innovador estilo de composición, basado en la monodia acompañada.
El nuevo estilo había sido pergeñado durante las últimas décadas del siglo XVI por un conjunto de músicos conocido como la Camerata Florentina, en el que Caccini ocupó un puesto destacado. Empeñados en recuperar el espíritu de la tragedia griega, estos músicos repudiaron la polifonía -medio que consideraron inadecuado para expresar el sentimiento individual-, y ensayaron diversas fórmulas de monodia y de teatro musical, que marcaron el nacimiento del denominado «estilo moderno» y de la ópera, respectivamente.
El nacimiento de la monodia acompañada es responsable de una de las más llamativas paradojas de la historiografía musical. Consiste en que un impulso inscrito plenamente en el afán de restauración de los modelos de la Antigüedad clásica -y por ello plenamente renacentista– sea considerado, por imperativo de la cronología, en el punto de partida del Barroco musical.
«Amarilli mia bella»
«Amarilli, mia bella» es un madrigal solista escrito para voz y acompañamiento escrito mediante la técnica del bajo continuo, que explicaremos más abajo. La única estrofa del poema consta de seis versos -alternando heptasílabos con endecasílabos- y expresa una apasionada reafirmación de amor por Amarilli en primera persona, frente a la desconfianza -o celos- de ésta.
Giulio Caccini – Le nuove musiche [1602] – «Amarilli mia bella».
Amarilli, mia bella, Non credi, o del mio cor dolce desio, D'esser tu l'amor mio? Credilo pur: e se timor t'assale, Prendi questo mio strale, Aprimi il petto e vedrai scritto in core: Amarilli è il mio amore.
Amarilli, bella mía, ¿No puedes creer -dulce deseo de mi corazón- que eres tú mi amor? Créelo entonces: y si te asalta la duda, arrebátame esta daga, ábreme el pecho, y en mi corazón verás escrito: Amarilli es mi amor.
La popularidad de Le nuove musiche durante las primeras décadas del siglo XVII puede calibrarse por sus reediciones -dos en Florencia [1602] y otras dos en Venecia [1607, 1615]- y la conservación de copias en fuentes manuscritas (hasta cinco, repartidas en Florencia, Módena, Bruselas y Tenbury).
La fama de «Amarilli, mia bella» en particular cuenta con sorprendentes testimonios en las islas británicas: Su inclusión en versión para tecla transcrita por Peter Philips en el Fitzwilliam virginal book (solo un año después de su publicación en Florencia) así como en la colección de canciones para laúd A musicall banquet, recopilada por Robert Dowland y publicada en Londres en 1610.
Peter Philips – Fitzwilliam virginal book – Amarilli di Julio Romano [con fecha 1603].
Robert Dowland – A musicall banquet [1610] – «Amarilli mia bella» de Giulio Caccini en transcripción para voz y tablatura de laúd.
Del bajo general al bajo cifrado
Otra paradoja ligada al nacimiento de la monodia consiste en que uno de los puntales técnicos del nuevo estilo -el bajo continuo- tenga su origen en la polifonía. La escritura policoral característica de la Escuela veneciana de finales del siglo XVI alumbró un sistema de notación para facilitar la coordinación de los coros: Se trata de la partitura general (score), denominada partitura (o spartitura) porque en ella los compases aparecían partidos (spartiti) por barras de compás, en contraposición a las partes vocales, en las que dichas barras estaban ausentes.
La innovación decisiva llegó cuando se comenzó a escribir, en el pentagrama inferior de la partitura, una linea continua de bajo, construida a partir de la nota más grave que sonara en cada momento. Este basso generale servía al organista para llevar la armonía global, coordinar los distintos coros y, llegado el caso, para completar la armonía cuando faltaran cantantes para cubrir todas las voces.
El basso generale constituye, de hecho, un bajo continuo en el sentido adoptado con posterioridad. Lo encontramos en partituras impresas (hay ejemplos manuscritos anteriores) en los Motetti a otto voci [1594] de Giovanni Croce, en los Concerti ecclesiastici a 8 voci [1595] de Adriano Banchieri, así como en los más conocidos Concerti ecclesiastici [1602] de Ludovico Viadana.
En este estado de cosas, la aportación de los monodistas parece haber sido la adición de cifras (números) a las notas del bajo continuo para especificar la armonía. Esta innovación -alumbrada en la ópera L’Euridice de Jacopo Peri, en una ópera homónima de Caccini y en el oratorio Rappresentazione di Anima e di Corpo de Emilio de’Cavalieri, todas ellas de 1600, aunque quizá presente ya en la desaparecida Dafne [1598] de Peri- dará lugar al bajo continuo (cifrado) barroco (F.T. Arnold, The art of accompaniment from a thorough-bass, vol.I, 1931).
Las virtudes del bajo continuo residen en que permite condensar la armonía en una sola línea, y en ser un sistema de notación no dirigido a ningún instrumento concreto, sino que puede ser realizado por cualquier instrumento polifónico, de tecla o de cuerda pulsada, arpa incluida.
Funcionamiento del bajo continuo
El bajo continuo es una técnica de notación abreviada de la armonía a partir de un bajo cifrado (con números). El principio básico consiste en indicar mediante cifras los intervalos con respecto al bajo que se apartan de la tríada en estado fundamental. Así el 2 representaría un retardo de segunda, el 4 un retardo de cuarta, el 6 un acorde en primera inversión, el 7 un retardo de séptima -o bien un acorde de séptima-, y el 9 un retardo de novena.
Las alteraciones del acorde también pueden cifrarse indicando el intervalo que debe ser alterado, aunque en el caso de la tercera se prescindirá a menudo de la cifra escribiendo únicamente la alteración.
Las cifras 3, 5 y 8 serían -en principio- innecesarias, pues no contradicen al acorde de tríada en estado fundamental, pero suelen utilizarse para indicar las resoluciones de los retardos (4-3, 9-8), cambios de armonía con el bajo inmóvil (5-6), o para aclarar cualquier otra ambigüedad.
El sistema de cifrado empleado por los monodistas italianos difiere de otros sistemas posteriores en cuatro aspectos principales:
- Los intervalos se expresan mediante intervalos compuestos que reflejan la altura real de los sonidos. Encontramos así cifras como el 10, el 11 y el 14 para expresar la tercera, la cuarta y la séptima compuestas, respectivamente.
- Solo se escribe una sola cifra por nota, de modo que ciertas ambigüedades deben resolverse teniendo en cuenta la voz superior y mediante el conocimiento de las reglas del contrapunto. Los cifrados con dos y hasta tres cifras escritas en vertical aparecerán por vez primera en Syntagma musicum [1614] de Michael Praetorius.
- Los sostenidos y bemoles del cifrado indican intervalos mayores y menores, respectivamente, independientemente de la alteración que haya que aplicar en cada caso según la armadura.
- La aplicación de varias cifras sobre un bajo inmóvil se escribe fraccionando los acordes y uniendo las notas del bajo mediante una ligadura.
El ejemplo anterior -extraído de la canción «Amarilli, mia bella»- ilustra algunos de los efectos armónicos más característicos de la colección de Caccini: Aparte de las ligaduras, encontramos las cifras 11-10-14 para indicar la fórmula cadencial con retardo de cuarta (4-3) y séptima de paso, que tantas veces encontraremos en los corales de Bach. Encontramos las cifras 7-6 para indicar el retardo de séptima y las cifras 6-5 para expresar una nota de paso en la voz superior.
La preparación de la cuarta exige que la fórmula 7-6 se sitúe una octava por encima de lo escrito, solución que podría considerarse adecuada dada la ausencia del cifrado compuesto equivalente (14-13) a lo largo de la colección.
«Amarilli mia bella» y el madrigal solista
El Prólogo de Le nuove musiche constituye un manifiesto de un nuevo estilo de canto que abarca aspectos tan diversos como la técnica vocal -con recursos como el trillo, la esclamazione o el «crescere e scemare de la voce«-, la ornamentación, y el estilo propiamente dicho.
Éste es definido como sprezzatura, concepto aristocrático acuñado por Baldassarre Castiglione en 1528, referido a la distancia emocional -hieratismo o desafecto- propia de la nobleza. En términos musicales, la sprezzatura implicaría -según Caccini- una atención a la prosodia del texto afectada por un cierto rubato («senza misura, quasi favellando in armonia«, «sin medida, casi hablando en armonía»).
El carácter «madrigalístico» -aristocrático- de «Amarilli, mia bella» es visible en el modo en que la melodía es aplicada al texto. Frente al carácter estrófico -popular- de otras canciones incluidas en la colección, aquí la melodía es aplicada con sumo respeto a la prosodia (y el significado) del texto.
A ello contribuye de forma decisiva el estilo silábico de la melodía, solo contradicho por los líricos melismas que adornan el último verso. Pero también el reducido ámbito de la melodía (apenas una séptima), situada en un registro relajado que permite una expresión cercana a la declamación. También es destacable el cuidado en la acentuación de las sílabas tónicas, mediante la entonación, duración y acentuación métrica, así como el tempo relajado y rubato, -la sprezzatura comentada más arriba-, el cual facilita al máximo la articulación fonética y la comprensión del texto.
Análisis musical de «Amarilli mia bella»
La canción, en Sol menor, está escrita en compás binario y tiempo moderado. Los siete versos de esta estrofa están organizados musicalmente según una estructura A B B + coda. La repetición de B está escrita.
|| A (versos 1-3) ||: B (versos 4-7) :|| coda (verso 7) ||
1. Sección A
Los tres primeros versos están musicalizados en cuatro breves segmentos. Todos ellos se inician con la nota más aguda (Re) y resuelven en una nota más grave. El perfil resultante presenta cualidades dignas de comentario:
- La melodía es «patética» en el sentido dado por Curt Sachs a las melodías que repiten un patrón consistente en iniciar las frases con la nota más tensa (aguda) y descender de forma más o menos desordenada, idealmente a la octava inferior (tumbling strains). Este tipo de melodía se sitúa en el sustrato más primitivo de la experiencia musical humana y es reconocible en numerosas culturas musicales no occidentales (The wellsprings of music, 1962).
- La nota Re actúa, por tanto, como un «techo invisible» de la melodía que impide alcanzar nuevos clímax, recluyéndola en una especie de circularidad opresiva de la que resulta una especie de «efecto Sísifo«, en el cual cada acceso a la cima se viera irresistiblemente condenado a la caída.
- Cada nota final (La, Sib, Sol) aproxima la resolución de la frase a un estado crecientemente estable (V, III, I).
2. Sección B
Los dos primeros periodos de esta sección, aunque distintos, siguen un perfil muy similar: Se desenvuelven en un reducido ámbito de cuarta (disminuida), se inician en Sib y finalizan en La con una semicadencia. La limitación del ámbito y el descenso del registro sirven para abandonar el tono patético de las frases iniciales y adoptar un carácter más relajado y discursivo.
El tercer verso realiza en su plenitud el efecto característico de la melodía tumbling strains al iniciarse desde el Re agudo y descender una octava completa hasta resolver en el V menor, con un expresivo tránsito del Fa# al Fa natural. El patetismo del verso («ábreme el pecho, y en mi corazón verás escrito») se ve realzado así por la excepcionalidad de la frase musical.
El cuarto verso asciende lentamente hasta el Re, en un trabajoso ascenso que incluye ornamentaciones y movimientos cromáticos (passus duriusculus) que aportan un matiz triunfal a la llegada al Re («¡Amarilli es mi amor!») coronado mediante la cadencia conclusiva en Sol.
3. Coda
Tras la repetición de la Sección B, el último verso es repetido una vez más a modo de coda. Por fin se quiebra el «techo» melódico con un luminoso Mi -superación del conflicto- para resolver en la tónica descendiendo mediante delicadas fioriture, en una recreación de las delicias del amor, por fin renovadas.
Bajo continuo vs. Tablatura
La preferencia expresada por Giulio Caccini en el Prólogo a Le nuove musiche por el chitarrone -instrumento practicado por él mismo- para acompañar sus madrigales a solo, plantea una paradoja más: La textura resultante -voz acompañada por un instrumento de cuerda pulsada- asemeja esta música a las canciones con tablatura en boga en Inglaterra (compárese con la versión de Robert Dowland para laúd).
Este formato había cosechado también en Italia un importante repertorio durante el siglo XVI, principalmente en forma de transcripciones a partir de obras de polifonía vocal, pero también de obras originales, como las firmadas por el florentino Cosimo Bottegari (Performance on Lute, Guitar, and Vihuela, editado por Victor Anand Coelho, 1997).
Esto nos lleva a cuestionarnos las causas que impulsaron el desarrollo del bajo continuo en un ámbito -el de la canción- previamente colonizado por la tablatura, y las razones que explican la coexistencia de ambos sistemas a lo largo de todo el siglo XVII.
Para encontrar la respuesta habremos de fijar nuestra atención en el destinatario de cada tipo de publicación: La tablatura era un formato destinado principalmente al ámbito doméstico -al aficionado-, mientras que el bajo continuo estaba dirigido al músico profesional, en cuanto exige de éste el conocimiento teórico y práctico de la armonía y de las reglas del contrapunto.
La rápida expansión del nuevo estilo en Italia es un reflejo del denso tejido musical profesional -la península será la gran exportadora de músicos de Europa durante los siglos XVII y XVIII- crecido a la sombra del intensivo patronazgo eclesiástico y aristocrático.
Inglaterra o los Países Bajos -culturas más igualitarias en lo social y liberales en lo económico- presentan un modelo sociomusical radicalmente opuesto, basado en mayor medida en el micropatronazgo auspiciado por las clases medias a través del mercado editorial. Ello explicaría que su vida musical se resista en mayor medida a la penetración del bajo continuo y permanezca fiel durante más tiempo a formatos -como la tablatura o el consort– vinculados con el ámbito doméstico.
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Giulio Caccini – Le nuove musiche [1602] – «Amarilli mia bella». La mezzosoprano Cecilia Bartoli interpreta esta canción (con subtítulos en castellano).
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Excelente artículo. Gracias!