Como hemos visto en artículos anteriores, el compositor y bailarín Jean-Baptiste Lully fue una figura clave en la configuración y consolidación de géneros barrocos tan significativos como la chacona, el minueto o el rondó.
En esta ocasión trataremos el género más estrechamente ligado al compositor ítalo-francés, la obertura francesa, a través de un ejemplo extraído de la que fue la ópera favorita del rey Luis XIV: Atys, estrenada en 1676. También estudiaremos el papel jugado por Lully en el nacimiento de la orquesta moderna, entendida como una agrupación de secciones instrumentales distintas utilizada para obtener diferentes mezclas y efectos tímbricos.
La obertura francesa
La obertura francesa -uno de los principales géneros orquestales del Barroco desde el último tercio del siglo XVII- es una forma orquestal diseñada originalmente para abrir un espectáculo teatral. Se considera la primera obra escrita en este formato la obertura del Ballet d’Alcydiane, de 1658.
La obertura francesa consta de dos secciones: La primera lenta y solemne, con ritmos de puntillo característicos (L), y la segunda animada y con entradas imitativas (fugadas), terminada en una sección lenta (A + L’). Ambas secciones se repiten íntegramente.
||: L :||: A + L’ :||
Los antecedentes de la obertura francesa son inciertos, pero suele considerarse influenciada por la ópera veneciana del momento, algunas de cuyas Sinfonias (oberturas) constaban de una sección lenta seguida de una rápida -las de Giasone [1649] y La Calisto [1651] de Francesco Cavalli serían un ejemplo-. Sin embargo, el carácter específico de la obertura francesa viene dado por el ritmo de puntillo de la sección lenta -un rasgo de la música instrumental francesa anterior a Lully- y las entradas imitativas de la rápida.
Lully y el nacimiento de la orquesta
La emergente monarquía francesa patrocinó a lo largo del siglo XVII una serie de instituciones musicales de las cuales nacería un primer modelo de orquesta, tal como la conocemos hoy en día. Es decir, como una agrupación formada por distintos coros instrumentales: Cuerdas, maderas, metales y percusión.
Los orígenes de la tradición orquestal francesa se remontan al reinado de Luis XIII, quien en 1626 fundó los llamados 24 violines del rey o Grande bande-, agrupación estable destinada a amenizar los festejos y solemnizar actos civiles y sacros asociados a la monarquía. Una agrupación de menor tamaño -los Petits violons, formada por entre 18 y 20 músicos- fue instaurada en 1648 para acompañar festejos más íntimos, mientras los 12 Grands hautbois du roy -formada por oboes y fagotes- estuvieron a cargo de las festividades al aire libre. Aparte, estaban las trompetas y timbales pertenecientes a la Grande Ecurie (músicos adjuntos a la caballería).
Los Violines del rey era en realidad una orquesta de cuerda distribuida en cinco registros: El más agudo -violines, o dessus– y el más grave –basses de violon, un ancestro del violoncello- estaban compuestos por seis músicos cada uno. Las tres partes intermedias -denominadas parties de remplissage, o de relleno- estaban destinadas a instrumentos afinados como la actual viola, pero construidos en tres tamaños diferentes: el haute-contra (más pequeño), la taille de violon (mediano) y el quinte de violon (más grande). Cada una de estas partes contaba con cuatro instrumentistas (6+4+4+4+6=24). La banda de maderas -los 12 Grands hautbois– estaban distribuidos en cuatro tipos de instrumentos de lengüeta doble. desde el oboe hasta el fagot. Su música se estaba escrita empleando las mismas claves que la orquesta de cuerda, omitiendo el quinte (Mary Cyr, Style and Performance for Bowed String Instruments in French Baroque Music, 2012). Estas agrupaciones podían combinarse, así como contar con refuerzos extraordinarios provenientes de una tercera sección, como las trompetas y los timbales, reservados normalmente para el ámbito militar.
La orquesta barroca francesa cristalizó quizás hacia 1670, pues cuando Lully dirigió en 1664 el espectáculo Les plaisirs de l’isle enchantée, dispuso aún a los instrumentistas como se venía haciendo en los grandes espectáculos cortesanos desde el siglo XVI: dividiendo la orquesta en coros instrumentales, diferenciados tanto por el emplazamiento como por el empleo de vestimentas teatrales diferenciadas. Diez años después, cuando Lully produjo su ópera Alceste y la comedia-ballet Le malade imaginaire, los grabados de la época muestran dos grandes conjuntos de cuerdas frotadas y cuerdas pulsadas en dos cajas frente al escenario, no con vestimentas teatrales sino con uniformes. En el escenario, un hombre con un bastón corto, quizás Lully mismo, marca el tiempo para los cantantes e instrumentistas. La orquesta de Lully fue célebre por la sincronización de los golpes y el movimiento de los arcos y la elegante ornamentación de las partes escritas. No obstante, pese a la similitud de esta agrupación con una orquesta moderna, es probable que las cuerdas frotadas solo intervinieran en la obertura, los interludios y los ballets, mientras que los intrumentos de cuerda pulsada acompañaran las partes vocales (John Spitzer, Neal Zaslaw, «Orchestra», Grove Dictionary, 2001)
Las orquestas empleadas por Lully podían llegar a alcanzar, si sumamos las cuerdas y las maderas, hasta un total de 77 músicos (56 de cuerda y 21 de viento), según el registro de las representaciones en el castillo de Saint-Germain-en-Laye. A esta orquesta hay que añadir una potente sección de bajo continuo, formada normalmente por tiorbas, clavecines y violas da gamba, excepcionalmente fagotes.
La orquesta lullyana es, por tanto, el resultado natural de fusionar las agrupaciones instrumentales disponibles en la corte francesa. Una fusión que rompe la homogeneidad de timbre -característica de los consorts renacentistas-, y busca nuevos equilibrios y efectos tímbricos, aún de forma limitada debido a la escritura.
En efecto, las partituras de Lully están escritas en cinco partes instrumentales, que son asignadas a un coro instrumental o a una combinación de éstos, según la ocasión. En el caso de las maderas, éstas se asignan a las cuatro partes con excepción del quinte. El coro vocal es tratado como un coro instrumental más, doblado habitualmente por cuerdas y maderas. En momentos especiales, la orquesta puede ser remplazada por una sección completamente distinta, como ocurre con las flautas dulces en la renombrada scène du sommeil (Escena del sueño) del Acto III de Atys.
La orquesta lullyana fue imitada en países vecinos, especialmente en las cortes alemanas, que contrataron violinistas y oboístas franceses para sus propias Kapellen y enviaron músicos alemanes a París para aprender el nuevo estilo. Como consecuencia, el estilo orquestal de Lully está mejor documentado en los prefacios de publicaciones alemanas como los Florilegium I y II de Georg Muffat (1695, 1698), el Journal de printems de Johann Caspar Ferdinand Fischer (1695) y el Zodiaci musici de Johann Abraham Schmierer (1698). El arquetipo orquestal lullyano, diferenciable del italiano por su escritura a 5 partes y, sobre todo, por las cuerdas dobladas por oboes y fagotes, persistió durante varias generaciones de compositores franceses, ingleses y alemanes.
Interpretación. El artífice de la recuperación de esta obra en el siglo XX, William Christie, dirigiendo su obertura.
La obertura de Atys [1676]
La obertura de la ópera Atys está escrita en Sol menor, y consta de una sección lenta en compás binario y una sección rápida en compás ternario (6/4, equivalente del 6/8 actual).
La sección lenta (cc.1-16) consta -como es habitual en Lully- de dos semifrases, de ocho compases cada una. La primera realiza dos breves flexiones al relativo (III) y la subdominante (IV) antes de semicadenciar mediante un bajo de chacona.
La segunda semifrase se inicia con el acorde del relativo (III), retorna inmediatamente a Sol menor y modula al Vm (Re menor) para concluir en una cadencia perfecta con tercera de picardía, que convierte al acorde de Re en dominante de Sol para efectuar la repetición,
La sección rápida (cc.17-34) se inicia con entradas fugadas de las cinco voces, de agudo a grave, que se suceden muy rápidamente, a distancias de un compás o de medio. La textura está dominada por las voces extremas (violines y bajos), mientras las voces interiores se limitan -salvo excepcionalmente- a funciones de relleno armónico. Dividida en dos segmentos de 8 y 8 compases, el primer segmento desemboca en una semicadencia, y el segundo en una cadencia perfecta en la nueva tonalidad de Re menor (Vm).
Sol menor
||: 8 SC | 8 Vm CP :||
Esta sección se articula en secciones continuas e irregulares. Tras el breve fugato (entrada sucesiva de las voces) se produce una semicadencia apoyada en un bajo de chacona (c.21). Una progresión en círculo de quintas conduce posteriormente a una cadencia perfecta en Si bemol mayor (III) en la mitad justa de esta sección (c.25). Una sección modulante hacia Re menor resuelve parcialmente en esta tonalidad mediante una cadencia imperfecta (c.30) que inicia un nuevo círculo de quintas que resolverá en una cadencia perfecta, ya en la sección lenta final (c.35).
|Animado ||: 5 SC | 4 III CP | 5 Vm CI | 4 CP |
La sección lenta final (c.35-41) no es sino una elaborada progresión cadencial en Sol menor con diversas flexiones a los grados IV y V.
Lento | 7 CP :||
Videoanálisis. Se indica en verde alguno de los ritmos de puntillo, en azul el breve sujeto del fugato, y en naranja las progresiones armónicas.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Gracias por la importante ilustración que recibimos con tanta deferencia de usted. Dios bendiga el esmero de su labor.
Sólo me gustaría comentar que ya no puedo leer ciertas partes de la página debido a los anuncios que aparecen sobre el texto, me gustaría que lo reportase ya que no se supone que deban interferir con su contenido, Muchas Gracias.
Muchas gracias por la información. A ver si podemos hacer algo. Saludos!
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