Una obertura francesa de Jean-Baptiste Lully (análisis)

atys_lullyComo hemos visto en artículos anteriores, el compositor y bailarín Jean-Baptiste Lully fue una figura clave en la configuración y consolidación de géneros barrocos tan significativos como la chacona, el minueto o el rondó.

En esta ocasión trataremos el género más estrechamente ligado al compositor ítalo-francés, la obertura francesa, a través de un ejemplo extraído de la que fue la ópera favorita del rey Luis XIV: Atys, estrenada en 1676. También estudiaremos el papel jugado por Lully en el nacimiento de la orquesta moderna, entendida como una agrupación de secciones instrumentales distintas utilizada para obtener diferentes mezclas y efectos tímbricos.

La obertura francesa

Representación de Alceste de Lully en un patio del Louvre en 1674.

Representación de Alceste de Lully en un patio del Louvre en 1674.

La obertura francesa -uno de los principales géneros orquestales del Barroco desde el último tercio del siglo XVII- es una forma orquestal diseñada originalmente para abrir un espectáculo teatral. Se considera la primera obra escrita en este formato la obertura del Ballet d’Alcydiane, de 1658.

La obertura francesa consta de dos secciones: La primera lenta y solemne, con ritmos de puntillo característicos (L), y la segunda animada y con entradas imitativas (fugadas), terminada en una sección lenta (A + L’). Ambas secciones se repiten íntegramente.

||: L :||: A + L’ :||

Los antecedentes de la obertura francesa son inciertos, pero suele considerarse influenciada por la ópera veneciana del momento, algunas de cuyas Sinfonias (oberturas) constaban de una sección lenta seguida de una rápida -las de Giasone [1649] y La Calisto [1651] de Francesco Cavalli serían un ejemplo-. Sin embargo, el carácter específico de la obertura francesa viene dado por el ritmo de puntillo de la sección lenta -un rasgo de la música instrumental francesa anterior a Lully- y las entradas imitativas de la rápida.

Lully y el nacimiento de la orquesta

La emergente monarquía francesa patrocinó a lo largo del siglo XVII una serie de instituciones musicales de las cuales nacería un primer modelo de orquesta, tal como la conocemos hoy en día. Es decir, como una agrupación formada por distintos coros instrumentales: Cuerdas, maderas, metales y percusión.

Músico de los 24 violines del rey.

Músico de los 24 violines del rey.

Los orígenes de la tradición orquestal francesa se remontan al reinado de Luis XIII, quien en 1626 fundó los llamados 24 violines del rey o Grande bande-, agrupación estable destinada a amenizar los festejos y solemnizar actos civiles y sacros asociados a la monarquía. Una agrupación de menor tamaño -los Petits violons, formada por entre 18 y 20 músicos- fue instaurada en 1648 para acompañar festejos más íntimos, mientras los 12 Grands hautbois du roy -formada por oboes y fagotes- estuvieron a cargo de las festividades al aire libre.

Los Violines del rey era en realidad una orquesta de cuerda distribuida en cinco registros: El más agudo -violines, o dessus– y el más grave –basses de violon, un ancestro del violoncello- estaban compuestos por seis músicos cada uno. Las tres partes intermedias -denominadas parties de remplissage, o de relleno- estaban destinadas a instrumentos afinados como la actual viola, pero construidos en tres tamaños diferentes: el haute-contra (más pequeño), la taille de violon (mediano) y el quinte de violon (más grande). Cada una de estas partes contaba con cuatro instrumentistas (6+4+4+4+6=24).

La banda de maderas -los 12 Grands hautbois– estaban distribuidos en cuatro tipos de instrumentos de lengüeta doble. desde el oboe hasta el fagot. Su música se estaba escrita empleando las mismas claves que la orquesta de cuerda, omitiendo el quinte (Mary Cyr, Style and Performance for Bowed String Instruments in French Baroque Music, 2012).

Estas agrupaciones podían combinarse, así como contar con refuerzos extraordinarios provenientes de una tercera sección, como las trompetas y los timbales, reservados normalmente para el ámbito militar.

La orquesta empleada por Lully estuvo formada, básicamente, por la suma de las agrupaciones de cuerda y madera, y podía llegar a alcanzar un total de 77 músicos (56 de cuerda y 21 de viento), según el registro de las representaciones en el castillo de Saint-Germain-en-Laye.

A esta orquesta hay que añadir una potente sección de bajo continuo, formada normalmente por tiorbas, clavecines y violas da gamba, excepcionalmente fagotes. Esta sección contaba con una partitura aparte, y no intervenía en las secciones corales y orquestales, a diferencia de lo que suele hacerse hoy en día.

Inicio de la obertura de Atys, que muestra la escritura a cinco partes típica del estilo lullyano.

Inicio de la obertura de Atys, que muestra la escritura a cinco partes típica del estilo lullyano, empleando las claves de Sol en 1ª línea. Do en 1ª, 2ª y 3ª línea, y Fa en 3ª línea.

La orquesta lullyana es, por tanto, el resultado natural de fusionar las agrupaciones instrumentales disponibles en la corte francesa. Una fusión que rompe la homogeneidad de timbre -característica de los consorts renacentistas-, y busca nuevos equilibrios y efectos tímbricos, aún de forma limitada debido a la escritura.

En efecto, las partituras de Lully están escritas en cinco partes instrumentales, que son asignadas a un coro instrumental o a una combinación de éstos, según la ocasión. En el caso de las maderas, éstas se asignan a las cuatro partes con excepción del quinte. El coro vocal es tratado como un coro instrumental más, doblado habitualmente por cuerdas y maderas. En momentos especiales, la orquesta puede ser remplazada por una sección completamente distinta, como ocurre con las flautas dulces en la renombrada scène du sommeil (Escena del sueño) del Acto III de Atys.

La obertura de Atys [1676]

La obertura de la ópera Atys está escrita en Sol menor, y consta de una sección lenta en compás binario y una sección rápida en compás ternario (6/4, equivalente del 6/8 actual).

La sección lenta (cc.1-16) consta -como es habitual en Lully- de dos semifrases, de ocho compases cada una. La primera realiza dos breves flexiones al relativo (III) y la subdominante (IV) antes de semicadenciar mediante un bajo de chacona.

La segunda semifrase se inicia con el acorde del relativo (III), retorna inmediatamente a Sol menor y modula al Vm (Re menor) para concluir en una cadencia perfecta con tercera de picardía, que convierte al acorde de Re en dominante de Sol para efectuar la repetición,

La sección rápida (cc.17-34) se inicia con entradas fugadas de las cinco voces, de agudo a grave, que se suceden muy rápidamente, a distancias de un compás o de medio. La textura está dominada por las voces extremas (violines y bajos), mientras las voces interiores se limitan -salvo excepcionalmente- a funciones de relleno armónico.

Esta sección se articula en secciones continuas e irregulares. Tras el breve fugato se produce una semicadencia apoyada en un bajo de chacona (c.21). Una progresión en círculo de quintas conduce posteriormente a una cadencia perfecta en Si bemol mayor (III) en la mitad justa de esta sección (c.25). Una sección modulante hacia Re menor resuelve parcialmente en esta tonalidad mediante una cadencia imperfecta (c.30) que inicia un nuevo círculo de quintas que resolverá en una cadencia perfecta, ya en la sección lenta final (c.35).

La sección lenta final (c.35-41) no es sino una elaborada progresión cadencial en Sol menor con diversas flexiones a los grados IV y V.

Sección Audio Análisis
||: Lento (8 + 8 cc.) :||  Sol menor
||: 8 SC | 8 Vm CP :||
||: Animado (36 cc.) ||: 5 SC | 4 III CP | 5 Vm CI | 4 CP |
Lento (7 cc.) :|| | 7 CP :||

Vídeos

Interpretación. El artífice de la recuperación de esta obra en el siglo XX, William Christie, dirigiendo su obertura.
Videoanálisis. Se indica en verde alguno de los ritmos de puntillo, en azul el breve sujeto del fugato, y en naranja las progresiones armónicas.
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