Fromental Halévy – Obertura de La judía (análisis)

La juïve de Halévy. Grabación de Antonio de Almeida con Richard Tucker, Martina Arroyo, Anna Moffo y Bonaldo Giaiotti.La obertura -entendida como una pieza orquestal de apertura de un espectáculo teatral, ópera o ballet-, vivió un periodo de intenso desarrollo en los primeros tiempos del Romanticismo. Frente la declinante sinfonía, la obertura ofrecerá un marco idóneo para el desarrollo de un lenguaje sinfónico acorde con los nuevos tiempos, realzado en este caso por el trasunto dramático del espectáculo subsiguiente.

En este artículo analizaremos una enjundiosa obertura procedente de uno de los hitos del teatro lírico de la década de 1830: La judía de Fromental Halévy, estrenada en París el 23 de febrero de 1835.

La judía [1835] de Fromental Halévy

La judía fue -junto con Los hugonotes de Giacomo Meyerbeer– el mayor éxito de la grand opéra francesa de la década de 1830, una década -y un género- decisivos en la configuración de la ópera romántica, y cuyos ecos resonarán en la obra de compositores -como Verdi, Wagner o Musorgsky- infinitamente más apreciados en nuestros días.

El tremebundo final de La judía, en el que Eleazar confiesa a Brogni que Rachel es su hija justo en el momento en el que ésta es arrojada a la hoguera.

El tremebundo final de La judía, en el que Eleazar confiesa a Brogni que Rachel es su hija justo en el momento en el que ésta es arrojada a la hoguera.

Con libreto de Eugène Scribe, La judía pone en escena una hiperbólica trama que tiene como núcleo el choque entre dos formas de fanatismo religioso: El institucional (el cristianismo inquisitorial del cardenal Brogni) y el individual (el judaísmo vengativo de Eleazar), resuelto trágicamente con la ejecución en auto de fe de Rachel (la judía), el vértice más débil e inocente del triángulo.

La clave melodramática del conflicto reside en el hecho de que Rachel es -como hija biológica de Brogni y adoptiva de Eleazar- sacrificada por sus propios padres. El clímax se alcanza justo al final de la ópera, cuando Eleazar revela a Brogni -justo en el momento en que Rachel es devorada por las llamas- la verdadera identidad de la joven: cristiana de nacimiento e hija del horrorizado inquisidor, impotente para detener la sanguinaria maquinaria que él mismo ha puesto en marcha.

El tenebroso asunto cobra veracidad gracias a la partitura de Halévy, quien con su música dotó al judío Eleazar de un relieve psicológico excepcional, atrapado entre el amor por su hija Rachel y el odio hacia los inquisidores y verdugos de su pueblo. De acuerdo con las convenciones operísticas de la época este rol fue inicialmente concebido para la voz de bajo, aunque a instancias de Alphonse Nourrit fue asignado finalmente a la cuerda de tenor y adaptado en consecuencia.

La edad del personaje de Eleazar, así como las cualidades vocales de Nourrit en el momento de la concepción del rol, han convertido a este rol en el fetiche de algunos grandes tenores al final de sus carreras: Es el caso de Enrico Caruso, Richard Tucker o, en tiempos más recientes, Neil Shicoff.

[Activa los subtítulos en castellano en el panel inferior (a la derecha)]

Análisis de la obertura de La judía

La obertura de La judía es una forma de sonata con Introducción lenta y Coda. En la tonalidad de Mi mayor/menor y escrita en compás de 4/4, cuenta con la indicación de tempo Andantino para la Introducción, Allegro agitato ed appassionato para el cuerpo central y Più vivo con forza e fuoco para la Coda.

La versión seleccionada -la más fiel a la original disponible en la plataforma Spotify- sigue la costumbre de someter la obra a severos cortes, al enlazar los compases iniciales de la Exposición directamente con el Tema B de la Recapitulación, suprimiendo así la casi totalidad de la Exposición, el Desarrollo, más la Sección A y la transición de la Recapitulación.

Para escuchar la versión completa de la obertura deberás acceder al vídeo situado al final de este artículo.

1. La Introducción (Andantino)

Tras unos breves compases confiados a los instrumentos de viento, la Introducción está dominada por un tema entonado por la cuerda con estructura de periodo binario de 8+ 8 compases, cuyos semiperiodos están espaciados mediante un pedal de dominante en los vientos.

La serenidad, nobleza y el perfil melódico de esta melodía parece reflejarse en el tema principal de la ópera Rienzi [1840] -recogido también en su obertura- de un joven Richard Wagner, por entonces un apasionado admirador de la ópera francesa en general, y de La judía en particular.


Comparación entre los temas de las introducciones de las oberturas de La judía [1835] de Halévy y de Rienzi [1840] de Wagner.

2. La Exposición (Allegro agitato ed appassionato)

La Exposición consta de una sección inicial de carácter sinfónico (sección A) de notable complejidad, una transición tempestuosa, un tema B ligero y cantable y un elaborado crescendo conclusivo.

Selección de melodías célebres de La judía para piano.

Selección de melodías célebres de La judía, para piano.

La Sección A (en Mi menor) arranca con un motivo rítmico en contratiempo sobre un pedal de tónica que es respondido por una perorata de los metales graves. Esta fórmula se expone primero cadenciando en Mi y luego en Sol mayor (relativo). A continuación sigue un breve desarrollo en el cual rápidas escalas de violines dialogan con la perorata de los metales hasta alcanzar un pedal de dominante que resuelve directamente en la transición.

La transición utiliza un motivo extraído del Finale del Acto III (nº18), la denominada malédiction (maldición), momento en el cual el cardenal Brogni lanza sus condenas sobre Eleazar y su hija Rachel. El motivo, originalmente en ritmo ternario, es adaptado aquí al compás de 4/4.

Es fácil reconocer el modelo rossiniano en esta transición, cuyo carácter tempestuoso se asemeja a las transiciones de las oberturas que, como en el caso de El barbero de Sevilla, La Cenerentola, o incluso el Guillermo Tell, utilizan texturas sinfónicas explícitamente tormentosas.

El motivo de la malédiction es introducido en los metales graves en forma de periodo binario, cadenciando primero en Mi menor y después en Re menor. Prosigue una progresión modulante en la que el motivo de la malédiction es desarrollado mediante una textura imitativa a dos voces hasta alcanzar la remota tonalidad de Sol♭ menor. El Sol es enarmonizado como Fa# para resolver (como acorde de séptima disminuida) en la tonalidad de destino (Sol).

Una progresión de acordes disminuidos enlaza con un pedal de dominante de Sol menor, pero antes de resolver en dicha tonalidad, Halévy reserva una última sorpresa mediante la introducción de un inesperado acorde de séptima de dominante sobre el napolitano (A♭7) que es reconducido tortuosamente hacia la tonalidad secundaria (Sol).

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Comparación entre el motivo empleado en la transición de la obertura y la malédiction del Acto III.

La Sección B (en Sol mayor) contrasta por su diáfano carácter, presidido por la cantable melodía correspondiente a la cabaletta del aria de Eleazar (nº22 “Dieu, m’éclaire”) del Acto IV, en la que éste se entrega exaltado a su trágico destino. El tema, estructurado en forma A B A’, se caracteriza por una regularísima periodificación de (8+8)+(8+8)+(8+8) compases.


Comparación entre el Tema B de la obertura y la cabaletta “Dieu, m’éclaire” (compases iniciales).

La Codetta nos remite de nuevo al modelo rossiniano al reproducir el característico crescendo orquestal, compuesto aquí por cuatro etapas de un patrón de cuatro compases construidas sobre un pedal de tónica. El tutti incorpora una última cita del Tema B en los metales y desemboca en un pedal de dominante que resuelve en una cadencia perfecta después de superar una sorprendente cadena de accidentes armónicos que incluyen: 1) Una línea ascendente de los bajos con progresión omnibus; 2) Una inesperada flexión a Si menor; y 3) Una progresión cromática ascendente en los violines que descansa parcialmente sobre un pedal de dominante.

Son este tipo de pasajes armónicamente complejos los que explican la admiración de Wagner por esta obra, en la que encontró reunidas “el encanto de la escuela francesa y la huella del espíritu de Beethoven”.

3. Desarrollo

El breve Desarrollo se inicia con una llamativa contraposición de las tonalidades antípodas de Si menor y Mi menor, e introduce un motivo de corcheas que recorre rápidamente varias tonalidades vecinas de Mi mayor antes de desembacar en la Recapitulación.

4. Recapitulación

La Recapitulación sigue de forma fiel los pasos de la Exposición, salvo por algunos significativos detalles. La Recapitulación de la Sección A (en Mi menor) se introduce ahora sobre un pedal de dominante, en lugar del pedal de tónica original (sin variar el resto de la armonía) y prescinde del segundo miembro (en Sol) para enlazar directamente con el pasaje de desarrollo.

Especialmente efectivo es el cambio de carácter que se imprime a la transición, que es recapitulada en dinámica piano, asignando el motivo de la malédiction a los pizzicatos de la cuerda grave. La estructura de esta sección es alterada, eliminando la doble enunciación inicial del motivo y sometiéndolo desde el principio a un diálogo imitativo de carácter modulante con las maderas. Se incluye un breve y lírico paréntesis en Si mayor (sobre pedal de dominante) que es conducido plácidamente hacia un pedal de dominante en la tonalidad principal de Mi mayor.

El Tema B es recapitulado de forma íntegra en la tonalidad principal para dar paso a la Codetta, que reproduce el crescendo rossiniano, la cita del Tema B y los “accidentes armónicos” que ya escuchamos en la Exposición antes de resolver en la Coda.

5. Coda (Più vivo con forza)

La Coda reintroduce el Tema B, adaptado en forma de periodo binario de 19+21 compases que resuelve en un Animato de carácter cadencial.

Videoanálisis

En el siguiente videoanálisis se señalan las secciones indicadas anteriormente sobre una reducción pianística de la partitura orquestal original. Se destaca el tema principal de la Introducción en verde, la Sección A en violeta, el motivo de la malédiction en naranja, el Tema B en rojo y el motivo del crescendo en beis.

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