Este curso de Historia de la Música tiene como principal propósito servir al estudiante o al amante de la música como una guía para adentrarse en la tradición musical occidental. Su función es preparatoria y complementaria a la lectura de bibliografía especializada, a sabiendas de que ésta puede resultar aún demasiado complicada a los lectores que no cuentan aún con una cierta base histórica o conceptual.
Las 35 unidades en las que se divide nuestra Historia cubren un periodo que abarca desde la invención de la notación musical en la Edad Media hasta nuestros días. No se propone un repaso exhaustivo de sus protagonistas y de sus obras canónicas. Para ello siempre puedes contar, en primera instancia, con enciclopedias en línea como Wikipedia, que serán tanto más completas cuanto más canónicos sean los compositores o las obras.
En su lugar, esta Historia pretende principalmente ayudarte a desarrollar una comprensión global de los factores económicos, tecnológicos, sociales, etc. que han incidido en la evolución y desarrollo de la música occidental desde que tenemos conocimiento de ella. Y también, ofrecer una selección de obras musicales comentadas que sirvan para conocer y familiarizarte con los códigos de las músicas pertenecientes a los distintos contextos históricos.
Algunos datos sobre este blog
Comencé a construir este blog a lo largo del curso 2013-14. Por entonces impartía (desde hace años) la asignatura de Historia de la Música (clásica) en la Escuela de Música Creativa de Madrid, centro especializado en la enseñanza de jazz y músicas actuales, a los alumnos que finalizaban sus estudios profesionales. El plan de estudios del centro contaba con una segunda asignatura –Historia de la Música (moderna)– centrada en el jazz, el rock y otras músicas actuales, impartida por un profesor especialista, lo cual explica que, en su primer diseño, las unidades de historia de la música del blog –inicialmente 33– no incluyeran aún estas músicas.
El propósito del blog durante este primer curso fue relativamente modesto: ofrecer en cada unidad un resumen del periodo musical tratado, así como una selección de vídeos (enlazados de YouTube, generalmente nueve por unidad) que evitara perder tiempo buscándolos en clase cada semana. Tras un curso de intensivo trabajo (con un ritmo de publicación medio de una unidad por semana), a finales del curso 2013-14 estaba terminado lo que aún hoy en día es la columna vertebral del curso de Historia de la Música, sorprendentemente similar al que ahora puedes consultar, pese a los numerosos retoques de textos (y actualizaciones de vídeos) realizados curso tras curso.
Aparte de las páginas estáticas –las unidades de historia–, el blog me ofreció la oportunidad de complementar las unidades mediante la publicación periódica de artículos y análisis monográficos –la mayoría de los cuales están enlazados también desde las unidades de historia– que profundizaran en obras musicales concretas, accesibles también mediante categorías como edad-media, renacimiento, barroco, clasicismo, romanticismo y siglo-xx-xxi.
La música como cultura
Como hemos dicho más arriba, el relato de esta Historia de la Música no se centra en los compositores y las obras (aunque, por supuesto, tampoco los obvia), sino que trata principalmente acerca de los procesos históricos que la han moldeado. Este enfoque responde un cambio de perspectiva propio operado por la etnomusicología, según el cual la música es considerada no tanto como arte, sino como cultura; es decir, como un elemento más del tejido de códigos culturales y sociales que configuran el modo en el que nos relacionamos con nuestro entorno.
Hasta los años 1960 aproximadamente, siguiendo la inercia de la musicología histórica, la etnomusicología tradicional había puesto el énfasis en el estudio de la «materia» musical de los distintos pueblos: los ritmos, las escalas, los instrumentos, las formas musicales, etc. Sin embargo, en su obra The Anthropology of Music (1964), el etnomusicólogo Alan P. Merriam sostuvo que esta materia musical (sound) constituye sólo una faceta de la música. Para Merriam la música es un fenómeno que no puede ser descrito únicamente desde el sonido, sino que requiere también el estudio de las conductas que lo acompañan (behaviour) y de las ideas (ideas) que se generan en torno a la música.
Es decir, la música tiene lugar por lo general en forma de un acto social (conductas) cuyos actores actúan según ciertas normas (no son las mismas las de la Ópera de París en 1880 que las de una rave party o las de unas procesiones de Semana Santa en Sevilla). Por otro lado, la música no es un fenómeno ideológicamente neutro, sino que suele insertarse en un sistema de valores (ideas) y concepciones (no es el mismo el que rodeó al jazz en los años 40, que el que sustentó el canto gregoriano en el Imperio carolingio o el que hace posible año tras año la canción del verano).
Desde el punto de vista del estudio de la historia de la música, todas estas consideraciones concernientes con la imbricación de la música en la cultura nos servirán para darnos cuenta de que la música no es un ente autónomo cuya evolución responda únicamente a sus propias reglas o a los mandatos del arte, sino que dicha evolución constituye un componente y un reflejo más de las transformaciones que tienen lugar en la sociedad, que es la que en última instancia determina su sentido y su vigencia.
Una antropología de la música en tres vídeos
La música puede ejercer un extraordinario poder aún careciendo de originalidad o valor estético, pues normalmente forma parte de un entramado social o comunicativo más complejo. Nos engañaríamos si creyésemos que la universalidad de la música que postula el vídeo Música, emociones y neurociencia se refiere a las grandes obras de arte pues, como vemos en el último de los vídeos, la capacidad de la música para espolear las emociones parece depender más de otros factores que de su complejidad u originalidad.
La música expresa sensaciones e ideas, pero al contrario que las artes literarias o visuales, la música -por su carácter abstracto- necesita de oyentes que sean capaces de expresarlas mediante el lenguaje, por banales que sean, pues solo de ese modo adquieren valor cultural. Con frecuencia, algunas manifestaciones musicales han sido consideradas dañinas o inmorales (Pitágoras, Platón, Al-Farabí, etc., enseñaron ya sobre ello) y lo han seguido haciendo hasta nuestros días, como muestra el vídeo de los Sex Pistols.
Redes – Música, emociones y neurociencia [2011]. Además de los argumentos biológicos, los etnomusicólogos, han constatado que la música constituye un rasgo característico e inseparable de la cultura humana: No hay civilización humana -por primitiva que sea- que no cuente con su propia música.
Sex Pistols – Protestas de grupos religiosos en Caerphilly contra los Sex Pistols [1976]. Que la música sea un rasgo imprescindible de la especie humana, no significa que sea un «lenguaje universal» en todas y cada una de sus acepciones: la música sirve tanto para unir personas como para enfrentarlas entre sí.
David Bisbal – Celebración de la victoria de España en el Mundial de fútbol [2010]. Los estribillos sencillos permiten la participación del público. En el minuto [06:10] el cantante almeriense entonó el himno nacional sobre la armonía de la canción… El público está viviendo una emoción extraordinaria, y la música actúa como catalizadora de esta emoción. La música no tiene por qué ser extraordinaria para producir estos efectos.
La visión idealista de la cultura
La historiografía musical estuvo dominada durante el siglo XIX y buena parte del XX por una visión idealista de la historia. De forma simplista, podemos definir el idealismo como la visión del mundo que entiende que la mente y las ideas son el motor del progreso, y el materialismo como aquélla que entiende que son las condiciones tecnológicas y económicas las que lo determinan. La visión idealista de la cultura está basada en las siguientes premisas:
- La cultura es un proceso acumulativo: cada nuevo estadio supone un avance técnico con respecto al estadio anterior, de modo que la sucesión de dichos estadios representa un recorrido ascendente de progreso permanente.
- La cultura es un proceso orgánico: los estadios evolutivos de la cultura presentan similitudes con un organismo vivo que nace, crece, alcanza la madurez y entra en decadencia para ser sucedido por un nuevo estadio evolutivo. A su vez, cada estadio evolutivo contiene el germen del estadio que habrá de sucederle. A los estadios evolutivos del arte se los denomina estilos.
- El genio es el motor de la cultura: Las visiones idealistas de la cultura ponen el acento en el poder transformador del genio. Así, buena parte de la historiografía musical se centra en documentar exhaustivamente diferentes aspectos de apenas unas decenas de ‘grandes compositores’ –su vida, su obra, su estilo, sus anécdotas, etc.–.
Una Historia de la Música concebida desde este punto de vista equivale en términos generales a una historia de los compositores y la evolución –supuestamente ascendente– de las técnicas musicales. Una aproximación sin duda valiosa pero incompleta, que sitúa a la sociedad en una posición subsidiaria y que concentra todo el relato en un puñado de hombres cetroeuropeos, eclipsando una variada gama de actores y fenómenos musicales.
La visión idealista de la historia de la música está abocada a enfrentarse a numerosas contradicciones: Si es el progreso quien marca el devenir de la música, ¿cómo es posible que una técnica tan simple como el bajo continuo barroco provocara la decadencia de la sofisticada ciencia de los polifonistas renacentistas a partir de 1600? ¿cómo es posible que un estilo tan «rudimentario» como el rock desalojase al jazz del mainstream estadounidense en los años 60?
Con datos como éstos es posible cuestionar todas y cada una de las premisas del idealismo estético:
- ¿La cultura es un proceso acumulativo? La Historia muestra que los estilos artísticos y musicales no siguen una línea recta. Algunos estilos más simples han sucedido a estilos más complejos, con lo cual la idea de progreso permanente queda en entredicho.
- ¿La cultura es un proceso orgánico? En general, es posible acotar los estilos musicales de modo que se pueda reconocer en ellos una evolución orgánica (formación, maduración y decadencia). Sin embargo no es demostrable que los estilos se sucedan de forma orgánica (un estilo engendra al siguiente), sino que más bien los estilos parecen coexistir en unos ecosistemas (Jeff Todd Titon) que pueden llegar a ser bastante agresivos y en los cuales una determinada “especie invasora” pudiera acabar en poco tiempo con décadas o incluso siglos de tradición.
- ¿El genio es el motor de la cultura? La etnomusicología nos enseña que ninguna innovación musical prospera si no es aceptada y reconocida por el público. Los grandes genios han existido allí donde hubo un público dispuesto a reconocer su mérito, y en cierto modo el artista genial es tan excepcional como los momentos históricos en los que la sociedad y las instituciones han premiado la innovación o la calidad musical, como fueron la Venecia de Giovanni Gabrieli, la Viena de Ludwig van Beethoven o el Nueva York de Miles Davis.
La emancipación de la disonancia, o una historia de la música contada por y para los compositores
El compositor Arnold Schönberg (1874-1951), explicó la historia de la música como un proceso de «emancipación de la disonancia«, es decir, como una conquista de la serie físico-armónica mediante la asimilación progresiva de la disonancia -o de las relaciones más avanzadas de la serie físico-armónica- a lo largo de la Historia. La emancipación de la disonancia sería así la responsable de la evolución de la música desde la monodia griega y gregoriana hasta el dodecafonismo y el microtonalismo practicado por las vanguardias musicales del siglo XX.
Esta explicación de la evolución histórica de la música ha ejercido una enorme influencia en la mentalidad académica, especialmente en la europea, aunque está en declive desde hace algunas décadas. Y sin embargo presenta todos los ‘defectos’ achacables a los modelos idealistas:
- Concibe la historia de la música como un proceso ajeno a los vaivenes sociales y tecnológicos, dependiente básicamente de un factor interno, en este caso la disonancia.
- Concibe la historia de la música como una línea que avanza en una sola dirección, restando importancia y categoría artística a todas aquéllas manifestaciones musicales que no encajan dentro de la misma.
- Sitúa arbitrariamente en un parámetro (la disonancia) la esencia de la música, degradando a un papel anecdótico cualquier otro parámetro.
- Induce un sistema de valores arbitrario, según el cual la música disonante debería considerarse siempre más avanzada (mejor) que la menos disonante.
- Está concebida desde una perspectiva chovinista e interesada: Al plantear esta teoría, Schönberg situaba automáticamente su sistema dodecafónico en la cúspide de la evolución musical occidental, ¿pura casualidad?
Cuatro polémicas y un esquema global
1. La mujer en la música
La revisión del papel de la mujer en la historia y la concienciación de la sociedad con respecto a esta y otras cuestiones no ha recibido un impulso tan masivo en ninguna otra oleada feminista como después de la eclosión del movimiento Me Too en 2017. Ahora bien, en el plano específicamente musical, esta tarea se inició en los años 1980 con la emergencia de la musicología feminista, englobada a su vez dentro del movimiento más amplio de la Nueva musicología.
En la era de las redes sociales a menudo se ha deslizado la idea de que la baja representación femenina en la música clásica se debe únicamente al silenciamiento intencionado de un supuesto canon oculto de compositoras, y que la restauración de una historia de la música con perspectiva de género consistiría básicamente en establecer cuotas de compositoras en los libros de texto. Sin embargo, la integración de una óptica feminista en una historia de la música es bastante más compleja de lo que plantea esta solución, y no solamente por la escasez (cada vez menor) de obras musicales en circulación de compositoras de distintas épocas.
La solución antedicha es insuficiente y disfuncional por varias razones. Quizá la principal es que, al conformarse con aportar un mero listado de nombres aparentemente igualitario, desdibuja la desigualdad radical de oportunidades que las mujeres han padecido históricamente con respecto al oficio de la composición. Ciertamente, a lo largo de la historia ha habido una abundante nómina de compositoras; pero quizá lo más relevante con respecto a esto es que las mujeres que se dedicaron a la composición desarrollaron su talento bajo condiciones totalmente diferentes y a través de cauces significativamente más estrechos y limitados que los hombres.
Otra importante disfuncionalidad de este relato es que retrocede de nuevo al considerar la composición como tarea definitoria de la historia de la música, en lugar de aspirar a caracterizar los ecosistemas musicales –diversos, y nunca lineales–, considerando otros perfiles –instituciones, mecenas, artistas, público, aficionados, etc.– en los que las mujeres han desarrollado, en ocasiones, un protagonismo mucho mayor.
Dicho esto, y como tendrá el lector ocasión de comprobar, nuestra aproximación a estas cuestiones opta por complementar el estudio de algunas autoras –hasta la fecha, Cozzolani, Fanny Mendelssohn, Farrenc, Viardot, Boulanger, Berberian– con otras cuestiones, como los ámbitos musicales femeninos («Un concierto sacro de Margarita Cozzolani»), la deconstrucción de idearios estéticos misóginos («Tres obras de cámara con piano del Romanticismo»), la representación de lo femenino a través de la música (la serie «Feminismo y zarzuela: la mujer en la zarzuela») o la influencia de mujeres excepcionales –pienso en María Malibrán, Albertine Zehme o Jeannette Thurber– en el canon musical masculino.
2. El canon, ámbitos canónicos, repertorios derivados
La selección de obras y autores de una historia de la música suele inducir en el lector un sistema de valores supuestamente objetivo que distingue las obras y autores realmente importantes de los prescindibles o de los nocivos. En numerosas historias de la música, el mismo espacio dedicado a un compositor es un indicativo su categoría artística, de acuerdo con el criterio del historiador o de acuerdo con un criterio históricamente asentado. Dicho con otras palabras, las historias de la música más tradicionales han configurado –junto con las programaciones de las salas de concierto y los teatros de ópera– un canon de compositores que se ha realimentado a sí mismo y que ha estado cerrado durante la mayor parte de los siglos XIX y XX a la entrada de otros autores o sistemas de valores.
Las derivadas historiográficas de la consolidación de los cánones –un fenómeno hasta cierto punto inevitable– las hemos expuesto en más detalle en este artículo: «La música que todo el mundo debería conocer: el canon musical». A efectos de nuestra Historia de la Música debemos aclarar dos puntos: el primero, que las selecciones musicales ofrecidas –nueve audiciones por unidad– no deben entenderse como canónicas; solo pretenden ilustrar musicalmente los temas abordados. En este sentido, nuestra selección combina autores y obras canónicos con otros que no lo son.
En segundo lugar, cabe destacar que los cánones son tanto más válidos y objetivos cuanto más acotado es su ámbito de aplicación. Es decir, si nos ceñimos a un ámbito bien definido –como podría ser la ópera italiana del Romanticismo–, no costará justificar la preminencia de Bellini, Donizetti y Verdi, siquiera porque sus obras fueron representadas de forma masiva en los teatros de ópera dentro y fuera de Italia durante todo el siglo XIX y aún en nuestros días. En este caso cabe plantearse en qué medida ciertos ámbitos –como la ópera italiana o la música de cámara alemana y francesa del Romanticismo– merecen una atención mayor que otros ámbitos que le son contemporáneos, como podrían ser la ópera española, los salones de baile latinoamericanos, las música de las bandas civiles y militares o las músicas impresas destinadas al consumo masivo en los hogares –músicas de salón o parlour music en el ámbito anglosajón–, en cuyo caso deberíamos introducir algunos criterios adicionales.
Estos últimos repertorios merecen una consideración diferenciada: mientras las músicas de banda y las músicas impresas de consumo masivo del siglo XIX pueden considerarse hasta cierto punto repertorios derivados –en la medida en que a menudo consisten en refritos de éxitos operísticos y músicas populares o adaptación al gusto pequeñoburgués de estilos más enjundiosos–, muchos otros –como los ritmos de baile latinoamericanos– pertenecen a otra esfera, que será discutida en el siguiente apartado.
3. Eurocentrismo, corrientes internacionales, perspectivas coloniales
Los planteamientos recién expuestos justifican en parte la existencia de cánones en ámbitos suficientemente acotados, pero trasladan la problemática a la selección de los ámbitos «significativos» en la historia de la música. Con respecto a nuestra Historia de la Música, podemos preguntarnos por qué tantas unidades se centran en la música de unas pocas naciones: Italia, Francia, Alemania, principalmente. Esta pregunta es sencilla de responder atendiendo a la centralidad de los distintos fenómenos musicales: la ópera del siglo XVII tuvo su epicentro en Italia, la sinfonía en la segunda mitad del siglo XVIII lo tuvo en Viena, del mismo modo que el heavy metal lo ha tenido en los países escandinavos y angloamérica y el reguetón en Puerto Rico y otros países de habla hispana. Desde este punto de vista, a la hora de estudiar un fenómeno musical de ámbito internacional –en el contexto de una historia general de la música–, es razonable centrar el estudio en sus principales focos, en la certeza de que muchas de las conclusiones obtenidas serán extrapolables a un espacio mucho mayor.
Pero tampoco es suficiente: la reflexión anterior nos remite a la cuestión de por qué los fenómenos seleccionados pertenecen en su mayor parte al ámbito europeo: ¿por qué no estudiamos la historia de la música en África o en Asia? El término clave para la respuesta a esta pregunta es «historia». Del mismo modo que nuestra Historia de la Música comienza con el canto gregoriano en el Imperio carolingio en el siglo IX (y no con la música en Egipto o en Grecia), tampoco cubre la historia de importantísimas tradiciones musicales –como la árabe, la persa, la india, la china, la indonesia o la japonesa– por la simple razón de que estas músicas desconocieron la notación musical o bien la utilizaron de forma muy restringida, lo cual hace imposible una reconstrucción fidedigna de sus repertorios musicales a lo largo de la historia. En efecto, la singularidad más reseñable de la música occidental reside en la utilización sistemática de la notación musical para preservar determinados repertorios –desde el siglo IX– y, más adelante, en el perfeccionamiento de la notación hasta convertirla en una poderosa herramienta para la composición de repertorios polifónicos crecientemente complejos –a partir del siglo XIII–, circunstancias que diferencian de forma radical el estudio histórico de la música occidental con respecto a la de otras tradiciones.
Conviene aclarar (como veremos más abajo al referirnos a las cuatro edades de la música de Walter Wiora) que las tradiciones citadas –árabe, persa, india, etc.– difieren esencialmente del folclore en cuanto han construido su propia teoría musical y sus repertorios históricos, bien que lo han hecho a través de la oralidad y no a través de la notación musical, como en occidente. La magnitud y la ausencia casi total de jerarquías en el folclore (¿qué folclores son más merecedores de estudio con respecto a otros?) hacen inabarcable su estudio en una historia de la música, que corresponde de lleno al ámbito de la etnomusicología.
Las reflexiones anteriores no impiden, sin embargo, prestar atención a repertorios aparentemente periféricos o escasos de fuentes notacionales que puedan contribuír a una mejor comprensión de la música como fenómeno global. En esta línea se insertan –con ánimo de incrementar su número con el tiempo– artículos como «Alan Lomax y el proyecto cantométrico» o «La chacona y el complejo musical barroco hispanoamericano», las referencias a la oralidad musical insertas en las unidades 1-4, los artículos que hacen referencia a las fuentes folclóricas –auténticas o adulteradas– que han influido en el canon occidental –como «Las fuentes españolas de Carmen de Bizet» y «Las fuentes folclóricas de La consagración de la primavera»–, y artículos que abordan perspectivas propias de los estudios coloniales como «Sheherezade de Rimski-Kórsakov y el orientalismo ruso» y «Orientalismo y verismo en Madama Butterfly de Puccini».
4. Música contemporánea, música moderna
Es significativo de los cambios operados en los últimos diez años que en la redacción original de nuestra «Introducción a nuestra Historia de la Música» (puedes acceder AQUÍ) la polémica tratada con mayor extensión fuera la relacionada con la denominada «música contemporánea», y que las cuestiones feminista y colonialista aún no hubieran emergido como tales. Esta polémica sobre la música contemporánea se asienta en la exclusión –o ignorancia– total del jazz, la música de cine o el rock y la canción popular por parte de las historias canónicas de la música del siglo XX, un sesgo clamoroso que persiste en publicaciones académicas pertenecientes al siglo XXI.
Esta omisión se explica en parte por la profundidad y rapidez de las transformaciones acaecidas en los ecosistemas musicales a lo largo del siglo XX por efecto de la irrupción continuada de nuevas tecnologías, como la radio, el disco, el cine o Internet. Estos cambios habrían aturdido a los historiadores, incapaces de integrar los nuevos repertorios aurales –improvisatorios, audiovisuales, producidos en el estudio de grabación, etc.–, apoyándose en una disciplina –la musicología– que se ha dedicado tradicionalmente al estudio de las partituras. También es aceptable que los historiadores marchen al menos un par de décadas por detrás de los fenómenos musicales a la hora de encontrarles una posición en la historia de la música pues, en efecto, solo el tiempo es capaz de discernir cuáles de ellos tienen un efecto duradero y cuáles no. En cualquier caso, y dado que las tendencias no se revierten sino que se intensifican, conviene asumir que el siglo XX ha sido, globalmente hablando, un siglo de transición entre lo que más abajo denominaremos la «era de la notación» a la «era del sonido». Un siglo en el que los repertorios aurales han suplantado gradualmente a los notacionales, en el que los escenarios musicales se han diversificado hasta convertir los dispositivos electrónicos en la principal fuente de difusión musical y en el que los procesos de creación musical están a menudo distribuidos entre compositores o coautores, arreglistas, improvisadores, intérpretes y productores.
Por todo ello, y sin restar un ápice el valor de las aportaciones realizadas por los compositores canónicos, y teniendo en cuenta también la inabarcabilidad del inmenso patrimonio musical generado a través de los nuevos medios de producción, nuestra Historia de la Música se ha propuesto desarrollar una narrativa en la cual ninguna de estas dos grandes ramas de la producción musical contemporánea quede fuera de lugar, y que a la vez sirva al lector como trampolín para continuar profundizando ellas en función de sus intereses personales.
5. Las cuatro edades de Walter Wiora y nuestras tres edades de la música occidental
El etnomusicólogo alemán Walter Wiora propuso en su obra The Four Ages of Music (Las cuatro edades de la música, 1967) una división de la historia de la música universal en cuatro edades solapadas entre sí que, a la vista de lo dicho, mantiene plenamente su vigencia:
- Culturas prehistóricas. Culturas que aún no han sistematizado su cultura musical (escalas, teoría, etc.). Cubriría la prehistoria de la humanidad y persistiría en las sociedades primitivas actuales. La producción musical engloba una enorme variedad de técnicas que incluyen la monodia, la polifonía, la heterofonía o la polirritmia.
- Altas culturas de la Antigüedad. Culturas que han desarrollado un sistema musical (generalmente, expresado en términos matemáticos) y una tradición oral celosamente guardada. Cubriría las grandes culturas de la Antigüedad (Mesopotamia, Egipto, Grecia, Roma, etc.) y persistiría en Europa hasta la Edad Media (canto gregoriano) y en las tradiciones clásicas orientales (música árabe, persa, india, china, etc.) hasta la actualidad. Musicalmente, estas tradiciones se caracterizan por el alto grado de sofisticación alcanzado por la melodía.
- Música occidental. Cultura musical apoyada en la notación musical y caracterizada por el desarrollo de la polifonía, la armonía y las grandes formas musicales. Se trataría de un fenómeno fundamentalmente europeo originado en la Edad Media (ca. 1100) y que se habría extendido por todo el mundo hasta nuestros días.
- Música de la era industrial. Música basada en las tecnologías del sonido (creación, difusión, comercialización, etc.) que incorpora el sonido no temperado como materia prima musical. Se trataría de un fenómeno iniciado durante el siglo XX y que apunta en nuestros días a una creciente globalización.
La ordenación de Wiora nos aproxima a la visión de la historia que intentaremos trazar en este curso. Por un lado, teniendo en cuenta que la tercera ‘edad’ de Wiora se corresponde adecuadamente con lo que entendemos por ‘música clásica’, del mismo modo que la cuarta ‘edad’ lo hace con la ‘música moderna’. Sin embargo, nosotros nos ceñiremos a una división en tres edades ligeramente distinta, basada en la irrupción de dos revoluciones tecnológicas que ya observó Wiora: la invención y desarrollo de la notación musical, y el desarrollo de las tecnologías del sonido.
- Primera Edad – La Edad de la Memoria. Culturas musicales anteriores al desarrollo de la notación musical.
- Segunda Edad – La Edad de la Notación. Cultura musical europea, basada en el desarrollo de la notación musical.
- Tercera Edad – La Edad del Sonido. Culturas musicales globales, basadas en el desarrollo de las tecnologías del sonido (creación, difusión, comercialización, etc.).
Nosotros emprenderemos nuestro estudio con las tradiciones musicales que se han preservado hasta nuestros días, y que se han sostenido y desarrollado principalmente gracias al empleo de la notación musical. Como hemos adelantado más arriba, trataremos de forma tangencial las tradiciones musicalmente ‘prehistóricas’ (esto es, cuya música no se ha preservado por escrito) independientemente de su encuadre en la primera o segunda ‘edad’ de Wiora, salvo la monodia medieval (canto gregoriano y trovadores), pues se trata de corpus musicales que, aunque se formaron y desarrollaron en un medio aún desconocedor de la notación musical, pudieron ser preservados posteriormente mediante la notación.
Por otro lado, trataremos el siglo XX (y XXI) como una etapa crucial en la transición entre la tradición notacional (‘clásica’) y las nuevas tradiciones desarrolladas in situ a partir de las nuevas tecnologías del sonido (músicas ‘modernas’). Finalmente, no excluímos de nuestro relato las músicas ‘populares’, entendidas como las músicas que son el resultado directo de la aparición de las modernas técnicas de grabación y difusión del sonido, que han incorporando nuevas tecnologías según se ha democratizado su uso (instrumentos eléctricos, posproducción, producción digital, etc.), y que han ocupado los nuevos espacios sonoros abiertos durante los siglos XX y XXI (radio, cine, televisión, pistas de baile, etc.).
Espero que la navegación por esta web les resulte atractiva.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Muchas gracias por tu tiempo y dedicación. Como músico aficionado y melómano, quedo muy entusiasmado con el desarrollo de este curso.
Brrravooo Larrinoaa!! Ojalá que textos como éstos reemplacen a esos catecismos que infligimos en los conservatorios a los pobres diablos
Saludos de un admirador de «Siete tópicos contemporáneos», que conozco desde hace años!!
jajajajas::: no me digasss que cayó en tus manos